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戴锦华在她的《雾中风景》中谈到《人·鬼·情》这部影片，就非常直接的提出这部影片“它是迄今为止中国第一部、也是惟一一部‘女性电影’。”给予这部影片这么高的评价并不是因为近几年来出现所谓“女性电影”相对数量少，而是这些女性电影当中能够如此彻底，或者用戴锦华的话说是如此“另类”的作品却是罕见，而且这部影片不仅仅影响了上世纪八十至九十年代的第四代女导演的异军突起，直到当下都是中国影视界视为经典的作品。对于长期以来国内男导演一统天下的状况，这些女导演在初次尝试女性电影之时，都难免会有些战战兢兢，多多少少会受到传统电影模式的影响，影片当中不经意的会流露出模仿的痕迹。但是只有黄蜀芹的这部《人·鬼·情》是最为纯粹的一部，也因此获得了 1988 年第五届巴西里约热内卢国际电影节大奖;1988 年第八届中国电影金鸡奖最佳编剧奖、最佳男配角奖（秋父的扮演者：李保田）;1989 年法国第十一届克雷黛尔国际妇女节公众大奖;1992 年第七届美国圣特·巴巴拉国际电影节最佳导演奖。
中国古代社会意识形态已经把女性的行为禁锢到规定的模式中去了，若把目光聚焦到女性创作活动，虽然自古以来就一直有不少追求个性解放的优秀女诗人、女词人出现，如李清照、朱淑真等才女们的诗情画意所传达出来的对女性自身人格追求，但她们在主流的文学史中仍旧是不入流的。而中国古代女性的历史一直随着时代潮起潮落，女性意识解放的道路相对西方来说，十分的曲折。无论是辛亥革命覆灭了两千多年的封建社会，“五四”运动开启了中国思想大门，还是新民主主义革命彻底的改变了生产关系，都给中国女性摆脱传统观念束缚，投入新生活提供了契机。这几次大规模改变社会性质的革命，虽然也把解放女性作为改革封建社会的一项重要内容，但是这种变革都是在男性倡导者为谋求更加广泛的革命中坚力量才推动起来的。女性自身并未在社会潮流中获得跟自己息息相关的利益，被新思潮激励出来一批“新式女性们”只是遵循男性改革家的纲领章程，没有进一步根据女性特点形成独立的纲领和原则。
在西方，“女性主义”最早产生在 19 世纪末的法国，由创办第一家主张妇女参政的机关报纸《女公民》的欧克蕾提出，是为了法国女性能够争取到平等选举权。随后，这个概念被介绍进美国，也是配合国内的妇女解放运动被广泛的运用到各种文章中。西方的女性主义无论是在文化领域还是政治领域，在诞生之初就是伴随着规模宏大的女权主义运动，比中国更为彻底地强调对男性制度的批判与自我反思，是女性从内到外、自觉自主地加入到斗争当中。
《人·鬼·情》和《钢琴课》分别作为中国和西方优秀的女性电影典型代表，都表现出带有不同文化特色的女性意识觉醒，通过以上对两部电影的女性意识和女性形象的比较分析，我们可以看到两部影片有值得思考的地方。
从两部电影构建的造型手段来说，它们都运用外在的载体来表现女主人公的女性意识觉醒，而且这个载体不仅是实物载体，更重要还是女主人公表达内心世界的媒介。秋芸是通过“钟馗”这个舞台形象表现内心世界，艾达则是通过钢琴弹奏乐曲抒发真实情感。两个人也同样是通过在艺术上的追求来展现自己的理想世界的。但有所不同的是，秋芸最终是和“钟馗”完全合为一体，钟馗是她，她就是钟馗，秋芸的自我价值是寄托舞台上的钟馗而获得肯定的。然而，艾达最终是和“钢琴”物我分离，选择了现实生活中的爱人，是通过获得爱情来实现她作为女人的自我价值。而且在两个人实现自我理想的过程当中，秋芸比艾达显得更为被动，她几乎在人生的各个阶段都会有犹豫和退缩。仿佛是被现实社会种种打击和挫折一步步地“逼”到最终彻底反抗，这期间有很多的无奈、妥协和放弃。
从叙事结构来看，两部电影都采用了“戏中戏”的编排方式来表现主要人物的，并巧妙的运用了“镜子结构”的表现手法。《人·鬼·情》中“钟馗”戏和秋芸的命运紧密结合，《钢琴课》里教会里的“舞台戏”则是对艾达爱情结局的隐喻。但是前者的这种“套层结构”贯穿于整部影片的始终，在人和“鬼”一虚一实的世界里，主人公的命运正好印证了“人生如戏、戏如人生”的真理，是这部影片最具特色的创作手段之一;而后者对于在影片中“舞台戏”和毛利人“惊台”的安排，可以说是导演对剧情安排的最大亮点，主要人物之间的复杂情感纠葛，以及所谓文明社会对女性独立意识的压迫，都集中展现在这出极富寓意的宗教故事当中。
从影片的叙述重心来看，《人·鬼·情》更注重女性在社会职业身份中的自我价值满足，而《钢琴课》更注重女性在爱情和婚姻中的自我价值实现。虽然中国女性也存在婚恋关系中的矛盾和困境，但是她们更愿意在社会环境里实现自我成就。这跟中国自古以来“集体主义”的传统观念有很大联系，中国的女性往往更向于无私“奉献”，以牺牲“小我”来完成“大我”。即使婚姻生活遇到种种不顺，也会选择默默忍受并转向对事业的热烈追求，客观上形成了一种“牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮”。而西方女性更为“自我”，强调“个人”和“利己”，这也决定了她们习惯从个体中看整体，更加追求“个人主义”的意识形态。艾达可以完全对社会舆论、伦理道德、传统观念视而不见，从 6 岁开始就拒绝向这个社会做出妥协。她是那样的看重自己内心世界的快乐，那样的为得到真挚的情感而拼命反抗。她对她所处的社会毫无惧色，仿佛满足她心灵的任何需要才是她生命的全部。在这一点上，西方女性不会像中国女性那样，选择忍气吞声，压抑自己看似“自私”的各种要求，而是会义无反顾的为改变命运去搏斗。
《人·鬼·情》和《钢琴课》由于中西方文化传统和思维方式的不同，在展现女性意识和女性形象时，明显的体现出东方内敛、西方奔放的特点，两者都是当之无愧的经典之作。
参考文献：
【1】应宇力：《女性电影史纲》，上海译文出版社 2005 年 3 月第一版。
【2】黄蜀芹：《〈人·鬼·情〉的思考与探索》，《电影通讯》，1988 年第 5 期。
【3】陆炜：《论电影〈人·鬼·情〉的女性主义意义》，《电影评介》，2009 第 3期。
中国古代社会意识形态已经把女性的行为禁锢到规定的模式中去了，若把目光聚焦到女性创作活动，虽然自古以来就一直有不少追求个性解放的优秀女诗人、女词人出现，如李清照、朱淑真等才女们的诗情画意所传达出来的对女性自身人格追求，但她们在主流的文学史中仍旧是不入流的。而中国古代女性的历史一直随着时代潮起潮落，女性意识解放的道路相对西方来说，十分的曲折。无论是辛亥革命覆灭了两千多年的封建社会，“五四”运动开启了中国思想大门，还是新民主主义革命彻底的改变了生产关系，都给中国女性摆脱传统观念束缚，投入新生活提供了契机。这几次大规模改变社会性质的革命，虽然也把解放女性作为改革封建社会的一项重要内容，但是这种变革都是在男性倡导者为谋求更加广泛的革命中坚力量才推动起来的。女性自身并未在社会潮流中获得跟自己息息相关的利益，被新思潮激励出来一批“新式女性们”只是遵循男性改革家的纲领章程，没有进一步根据女性特点形成独立的纲领和原则。
在西方，“女性主义”最早产生在 19 世纪末的法国，由创办第一家主张妇女参政的机关报纸《女公民》的欧克蕾提出，是为了法国女性能够争取到平等选举权。随后，这个概念被介绍进美国，也是配合国内的妇女解放运动被广泛的运用到各种文章中。西方的女性主义无论是在文化领域还是政治领域，在诞生之初就是伴随着规模宏大的女权主义运动，比中国更为彻底地强调对男性制度的批判与自我反思，是女性从内到外、自觉自主地加入到斗争当中。
《人·鬼·情》和《钢琴课》分别作为中国和西方优秀的女性电影典型代表，都表现出带有不同文化特色的女性意识觉醒，通过以上对两部电影的女性意识和女性形象的比较分析，我们可以看到两部影片有值得思考的地方。
从两部电影构建的造型手段来说，它们都运用外在的载体来表现女主人公的女性意识觉醒，而且这个载体不仅是实物载体，更重要还是女主人公表达内心世界的媒介。秋芸是通过“钟馗”这个舞台形象表现内心世界，艾达则是通过钢琴弹奏乐曲抒发真实情感。两个人也同样是通过在艺术上的追求来展现自己的理想世界的。但有所不同的是，秋芸最终是和“钟馗”完全合为一体，钟馗是她，她就是钟馗，秋芸的自我价值是寄托舞台上的钟馗而获得肯定的。然而，艾达最终是和“钢琴”物我分离，选择了现实生活中的爱人，是通过获得爱情来实现她作为女人的自我价值。而且在两个人实现自我理想的过程当中，秋芸比艾达显得更为被动，她几乎在人生的各个阶段都会有犹豫和退缩。仿佛是被现实社会种种打击和挫折一步步地“逼”到最终彻底反抗，这期间有很多的无奈、妥协和放弃。
从叙事结构来看，两部电影都采用了“戏中戏”的编排方式来表现主要人物的，并巧妙的运用了“镜子结构”的表现手法。《人·鬼·情》中“钟馗”戏和秋芸的命运紧密结合，《钢琴课》里教会里的“舞台戏”则是对艾达爱情结局的隐喻。但是前者的这种“套层结构”贯穿于整部影片的始终，在人和“鬼”一虚一实的世界里，主人公的命运正好印证了“人生如戏、戏如人生”的真理，是这部影片最具特色的创作手段之一;而后者对于在影片中“舞台戏”和毛利人“惊台”的安排，可以说是导演对剧情安排的最大亮点，主要人物之间的复杂情感纠葛，以及所谓文明社会对女性独立意识的压迫，都集中展现在这出极富寓意的宗教故事当中。
从影片的叙述重心来看，《人·鬼·情》更注重女性在社会职业身份中的自我价值满足，而《钢琴课》更注重女性在爱情和婚姻中的自我价值实现。虽然中国女性也存在婚恋关系中的矛盾和困境，但是她们更愿意在社会环境里实现自我成就。这跟中国自古以来“集体主义”的传统观念有很大联系，中国的女性往往更向于无私“奉献”，以牺牲“小我”来完成“大我”。即使婚姻生活遇到种种不顺，也会选择默默忍受并转向对事业的热烈追求，客观上形成了一种“牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮”。而西方女性更为“自我”，强调“个人”和“利己”，这也决定了她们习惯从个体中看整体，更加追求“个人主义”的意识形态。艾达可以完全对社会舆论、伦理道德、传统观念视而不见，从 6 岁开始就拒绝向这个社会做出妥协。她是那样的看重自己内心世界的快乐，那样的为得到真挚的情感而拼命反抗。她对她所处的社会毫无惧色，仿佛满足她心灵的任何需要才是她生命的全部。在这一点上，西方女性不会像中国女性那样，选择忍气吞声，压抑自己看似“自私”的各种要求，而是会义无反顾的为改变命运去搏斗。
《人·鬼·情》和《钢琴课》由于中西方文化传统和思维方式的不同，在展现女性意识和女性形象时，明显的体现出东方内敛、西方奔放的特点，两者都是当之无愧的经典之作。
参考文献：
【1】应宇力：《女性电影史纲》，上海译文出版社 2005 年 3 月第一版。
【2】黄蜀芹：《〈人·鬼·情〉的思考与探索》，《电影通讯》，1988 年第 5 期。
【3】陆炜：《论电影〈人·鬼·情〉的女性主义意义》，《电影评介》，2009 第 3期。