要在中国建立一个名副其实的艺术市场，其努力的范围涉及政治体制改革、调整意识形态的权利范围、建立完善的艺术立法、改变旧有的税收制度、建立艺术保险制度、调整画廊管理制度等，这一切的困难程度和艰巨性都是当时参与‘广州双年展’的批评家知道但没有充分认识到的。
　　——吕澎
　　中国最早的双年展对大多数人来说或许是陌生的，因为它只举办了一届就夭折了，那就是1992年在10月23日，在广州中央酒店国际会议厅举办的“广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）”，官方简称它为“广州双年展”。无论从展品内容，还是展会本身所提出的问题都无法和今天的双年展相提并论，整个展会只展出了9天就于10月31日落幕了。
　　今天，我们再提到“广州双年展”往往会将注意力放在其推动中国艺术市场建立所起到的作用方面，而非它作为在国内首次提出“双年展”这一概念的展会来看待。但不可否认的是“广州双年展”在学习西方操作规则方面所做出的努力，在将这种游戏规则中国化改造过程中进行的尝试。最起码在策展人的心中怀有在中国市场经济允许的条件下，建立像“威尼斯双年展”那样国际艺术交流平台的理想，同时通过艺术市场使得前卫艺术可以以高昂的价格达到文化生效的目的。不管结果如何。
　　1991年夏天，吕澎的两位在西蜀艺术公司工作的大学同学找到他，希望他能到西蜀担任艺术顾问，吕澎对艺术市场的介绍，以及对西蜀发展方向的展望让公司总经理罗海全非常兴奋。这位曾经尝试以国画取代烟酒作为礼品赠送给领导而尝到甜头的总经理对吕澎信任有加，原本有投资开画廊的意向，但这个念头马上被吕澎的展览计划所取代。吕澎给罗海全算过一笔账，如果举办展览可以有诸如报名费、赞助、卖画等收入，总之一定会赢利，也因此罗经理决定投资举办一个“双年展”。
　　1991年10月份，关于“广州·首届90年代艺术双年展”的策划方案就完成了，但在当时就连吕澎自己也不是非常清楚何为双年展，据吕澎回忆当年只是知道有“威尼斯双年展”，但也是模模糊糊的概念，此外还对“卡塞尔文献展”有一定的了解，这主要得益于当时刚从德国回来的艺术家周春芽带回了一些信息，至于“圣保罗双年展”尚处于未知状态。之所以定为“双年展”，是潜意识对西方的模仿，只是看中两年举办一次这样一个形式，至于是否真的能够持续举办下去，根本不在他们当时的考虑范围。吕澎说，“就当时的目的而言，主要是想给年轻艺术家提供一次展览、发表、卖画的机会。”至于能不能卖，他并没有太大把握。
　　也正是因为对双年展这一展览形式的概念的认知缺失，广州双年展申报的审批非常顺畅。作为分管、审批文化事业的成都市武侯区文化广播电视局并未对“双年展”提出任何质疑，习惯性的把它理解为一般意义上的展览，并在申报批复中提出如下期许：“希望你们精心组织，勤勉团结，为武侯区争光”。至于为什么组织方要强调艺术市场这一概念，除了主观因素，也有许多客观原因，在当时如果说要举办一个现代艺术的展览，审批是不可能通过的，但如果说展出的作品是商品，是为了出售，广电局就会同意。另一方面，企业是不可能“赞助”文化的，只有有了“投资”文化可以赚钱的前提，企业才会真正感兴趣。在“广州双年展”的《认定书》中“利益保证”一项中，我们可以看到如下字样：“两年内收藏作品未能增值3倍，主办单位将原投资（除广告、宣传费用外）奉还。按国家正规贷款利息补偿。作品收回。”在这样的保障下，在主办单位的名单中除了西蜀艺术公司外，还有多家企业在列。
　　1992年2月15日，吕澎正式开始了“广州双年展”在全国范围内造访艺术家的旅程，同行的肖全后来回忆当时的情景说道，那时艺术家们对“双年展”的热切关注令人感动，他们大多数都期盼着能够展示自己的作品，表达自己的观点，当然也希望自己能够尽快走上“致富”的道路。面对这样的期盼，主办方将展览的地点选在了广州——紧邻“国际中转枢纽”香港，这个地点对于一个将中国现代艺术推向世界的希望来说尤为重要。同时，广州的艺术市场并非一片空白，在这些沿海城市，伴随着改革开放的步伐逐步加大，市民的收入也大幅提升，在购买需求上也不再满足于风格单一的古典绘画，现代艺术也成为购买的选择。
　　1992年3月1日，已经投入展览筹备工作的吕澎正式收到组委会发来的聘书，此时整个展览已经进入全国征集收稿阶段，与之相结合的是大手笔的宣传，从3月份开始直到展览开幕，“双年展”除了以往展览惯用的新闻报道模式，还在各大媒体花重金进行了展览奉告、大型广告的投放，仅这一项就花掉了近15万元人民币。资金紧张在上世纪90年代是大多数自筹资金的艺术展所必须面对的，以1989年举办的“89现代艺术大展”为例，策展人高名潞曾两次在巨大的资金压力下放出豪言，表明决心。一次是在筹委会上，他说“以前是政治上不可抗拒的原因办不了展览，那实在是无奈。但如果这次是因为经济原因使展览不能开展，我将宣布永远退出美术界。”另一次是在高名潞获知哈尔滨市政府建委有可能提供赞助的消息，临行前所说，“哈尔滨之行如不能成功，我就变成冰雕，立在哈尔滨街头为中国现代艺术募捐”。虽然不至于变成“冰雕”，但吕澎也同样遭遇资金问题，缺钱是“广州双年展”的常态，自始至终。所有企业的投资合计45万元，1992年7月，距离开展还有3个月左右的时间，吕澎可支配的资金为零，自己借了7000块，很快就花得只剩3000元。眼看就要进入评审阶段，批评家们的差旅费、住宿费还没有着落，好在吕澎及时与东辉公司关于27件获奖作品的收藏达成协议，共计100万，东辉公司立即支付了第一笔收藏金40万，解了燃眉之急。
　　“广州双年展”之所以重要还体现在它影响了后来的艺术操作和体制建设，像如今已经走过20年的“上海双年展”虽不能说直接受其影响，但或多或少还是有某些关联。“广州双年展”首次聘请了法律顾问，对作评审进行了现场公证，与艺术家签订了参展合同，明确了双方的权利和义务，且留下了可供分析和研究的出版物。在双年展的整个运作过程中，一系列看上去“死板”、口号似的的原则为年展各项工作的顺利开展打下了基础，诸如“以学术标准为主，以商业标准为辅”、“依法原则”、“平等原则”等。在“规则在先，评审在后”的总原则下，以学术主持（吕澎）为中心，资格鉴定委员会和评审委员会共同评审，这两个委员会的阵容可谓豪华，当年的委员在今天都是颇具影响力的批评家。 　　“广州双年展”共设立文献奖2名，学术奖5名，优秀奖20名，奖金分别为5万、3万、1万。其中王广义和李路明获得文献奖，毛焰、周春芽、尚扬、舒群和魏光庆获得了学术奖。从展览上也可以看出一些创作倾向，展览推出了湖北的“波普”和湖南的“新图示”，以及新生代的新写实绘画，一些作品还有表现、抽象和重视综合材料的倾向。参展艺术家主要集中在西南地区，还有湖北、湖南、江苏、上海、广东这几个省市，北京的艺术家缺席了此次展览，这一方面和吕澎1989年曾经走访西北去艺术家有关，另一方面，北京的艺术家，尤其是那些具有学院背景的油画家在市场上比较风光，也没有必要再去参与这样一个商业操作的展览。
　　当时许多艺术家已经欣然接受市场给自己带来的金钱，获得文献奖的王广义拿到奖金后便住进了四星级酒店，1300元一天，一住就是十几天，这让许多未获奖的艺术家内心不满。甚至有“落榜”的艺术家在事后一边打自己嘴巴子，一边自怨“谁让你不会操作，谁让你不会操作”。虽然艺术市场的形成已是大势所趋，但对艺术而言，商业性总是备受诟病的。在双年展外围，“新历史小组”和艺术家孙平分别实施了“消毒”和“发行股票”行为，直指“广州双年展”的商业性问题。
　　按计划第二届“广州双年展”应于1994年如期举办，在展览资委会公开发出的奉告中可看出，第二届基于首届展会的总结出现了一些变化：确立了“文化理想主义”为展览主题；将年展的展品范围扩大至油画、水墨、综合材料，以及装置；精简组织结构为组委会和评委会；有意识地将经济活动和学术评审分开，实行“购画在先，评审在后”等。可惜的是第二届双年展未能实施，中国第一个双年展也就此画上了句号。
　　吕澎在其撰写的《中国当代艺术史》（2000）一书中对“广州双年展”做了如下总结，“艺术市场已不再是一个物物交换的空间，而是涉及由政治、经济、法律以及新闻传媒体系所构成的一种新的制度的建立。当然，要在中国建立一个名副其实的艺术市场，其努力的范围涉及政治体制改革、调整意识形态的权利范围、建立完善的艺术立法、改变旧有的税收制度、建立艺术保险制度、调整画廊管理制度等，这一切的困难程度和艰巨性都是当时参与‘广州双年展’的批评家知道但没有充分认识到的。”直到今天也不能说这一切都已经实现，想让艺术家们认识并接纳市场容易，但要想真正建立起一个良性的艺术生态并非易事。