论文部分内容阅读
重看海派绘画，到底重看些什么？海派艺术在当下到底意味着什么？与江浙沪之间的关系如何？由上海书画院、江苏省国画院、浙江画院共同主办的“时代·江南”——江浙沪名家（部分）作品联展日前在上海市文联艺术馆二楼揭幕。这一展览展出方增先、陈佩秋、萧海春、周京新、徐乐乐、乐震文等五十一位参展艺术家共计作品九十四件。展览同时举行“浚源·融合——海上书画梳理与当今海派文化现象思考”研讨会，来自南京、杭州、上海的各艺术机构的专家学者齐聚一堂，通过各种角度阐述海派产生的背景、与江南文化的浸润以及与外来文化的交融关系等。
杨维民（艺术策展人）：这次江浙沪名家作品联展包括了江浙沪三地的画家，江浙沪地区在中国近现代的经济方面占有半壁江山，对于中国文化方面，也占据着中国画坛的半壁江山。自19世纪到20世纪，除了北京之外，從时间跨度、地域跨度，从传统文人画到现代中国画的改变，海上书画海派绘画对整个中国画坛的影响是最大的。随着江浙沪三地交通的越来越便利化，中国画尤以当下而言，用“半壁江山”一词是不为过的。“海派”这个概念已经突破了中国画的这个学术名词的概念，已经是一个海派文化现象，影响力很深了。
丁亚雷（南京艺术学院史论系主任）：谈当下海派文化的现象，首先需要对海派文化的内涵有个定位。有很多人可能认为，海派文化是以上海地区为主，特别是在1840年以后所形成的一种受到西方文化影响而出现的商埠文化，或者上海本地文化。我们今天谈海派文化，不能仅局限在上海文化本身，我觉得需要对于“海”的内涵进行再次的咀嚼和阐释。上海特殊的文化现象，或者文化的意味，其实是在承接长三角原本的明清以来的深厚的文化传统基础上，再接受海外文化，所形成的特殊现象。开埠后，长三角地区的一些人，欲了解海外文化，通过它为跳板，去接受更为直接的“海风”冲袭。徐悲鸿、刘海粟、林风眠先生，可能都是沿着这条路出去的，他们再把海外的“风潮”直接带进来，这是我们的文化现象。今天所谈的海派文化，与当时谈上海的这种海派文化要有一个不一样的思路转换。现在我们谈海派文化的建设，可能不仅仅是说如何去迎接海风吹拂的这种感受，而是如何让我们的文化，更方便地通过原本上海或者海路，更加能够吹拂到海外原来陌生但现在已经很熟悉的领地，我觉得这是一种思考的方向。若在上海周边转一圈，你会发现其实中国文化对海外文化的吸收消化，并不是太大的问题。比如南浔、周庄等一些故宅的原本设计，并不是完完全全纯江南的，而是有很明显的西方意韵。既可在江南园林的架构中寻找到一些感怀，又能够把海外且是西方最为精髓的一些文化元素带入到园林主人生活的区域里、意境里。海上书画的性质，同样如此。
我们今天思考海派问题，其实应带着向外的观照，就是说如何把“海”真正地还原到海的外面去的那种现象。我们浙江、江苏、上海，原本的交流比较密切。后来由于种种原因，即便现在拥有便捷的通讯工具，之间的交流反倒并不如前的很多老先生那么顺畅，相对来说有一点封闭。在面对共同的海派问题时，作为上海画家，上海的艺术家，不是说紧紧抱住上海就是海派，而应该是从海派中提炼出中国人共同面对的一种现代语境。在这样的一种共同语境中，江浙沪也好，长三角、珠三角也好，其实是有一个共同的文化使命的，就是如何把我们的文化真正的推向海外，真正的构建一种具有内涵的，具有这种东西方合适的交流节点的海派文化。
郑重（知名文化学者、记者）：海派的历史就是近百年的历史，从画家的来路看，都不是从海派出来的，都是从别的路过来的。我在上海观察了几十年，当时结识的几位年轻人，现在面貌都出来了。我原本想做一件跟踪年轻画家发展轨迹的事，这也缘于谢稚柳先生当年对于“年轻人发展前途问题”的思考。艺术是很复杂的，有些一直关注的因为种种原因又消沉下去了，不太注意的画家现在反倒起来了。我觉得这次的展览很新鲜，也很兴奋，因为本来海派就与江浙有千丝万缕的联系，海派的人基本都是江浙人，像我认识的来楚生、张大壮、唐云这批都是浙江过来的，三地的历史渊源举足轻重。
金陵画派，这次南京的几件作品，典型的金陵画派的风格现在没有了，亚明曾说要搞新金陵画派，我说我看你搞得怎么样，后来人一过世，就没人继承了。这次浙江的几件作品，离典型的浙派风格也是很远。这就是说，各地原来的画派都不存在了，经过拆换、组合，我们可以有一个交融了，如果形成真正的“江南画派”，那是很有特色的，很具实力的，很有发展前途的，很有前瞻性的。现在我们打破了这个界限，有新的气象，有交流，这个交流促成绘画的发展。艺术本身就是一个开放的，但它又是一个个体的，又是一个独立的画家的人品、画品在里面。我知道的那些老先生，你别看他们喝酒、玩，他们在艺术上是不太交往的，各自都很保守，彼此之间还有一点，“你瞧不起我，我也瞧不起你”，和他们的交往中，我说谁好，他们还会比风头。比如我拿上谢先生的一张画，到陆俨少先生那里去，他说那我也给你画这张，他拿起画笔就画。我若说那是唐云先生画的，他说唐先生画什么，我也给你画一张看看，很好玩的。“江南的文人北方的将，咸阳岭上埋皇上”，这句俗话说的是江南历史上一直出文人；北京出大官，出大将；陕西呢，一个一个的皇帝，一直埋到咸阳，都是皇帝陵墓。上海领头做了这么一个贡献，我觉得将来江南继续，下次策展我想恐怕又会是另一番面貌，再过五年又会怎样呢？
徐建融（美术教育家、画家）：年纪轻的时候因为业余爱好，同艺术家有接触。市场经济的因素，1999年之后，艺术家的忙是前所未有的。90年代之前，那些艺术家不用说了，都比较空闲。海派画家，基本上来自江浙的画家比较多，我统计过的，像《海上墨林》之类的文献都已经比较系统的收录了海派里的一些画家，民国的人写的，写晚清的。其中的画家45%左右来自浙江的，35%是江苏人，另25%来自其他地方，包括上海本地的人。实际上江浙沪不分的，都是海派，有些活动在上海，有些跑来跑去都归为海派，那么海派的特色是什么？大家分析了很多，专家分析的很多，雅俗共赏、海纳百川，讲的很多都很对。 但我的看法，不管什么特色，它有一个基础，这个基础就是国际化的都市经济，这个是其他地方没有的，海派就是外来文化，外来文化主要是什么？比如上海成为国际化的都市，经济形势也变了，那么文化相应也变了，文化上的变化，当然文学也叫海派，绘画也叫海派，是建立在这个基础上的，不管什么风格，不管什么特色，它都是以国际都市经济为依托。民国一直到80年代，江浙沪三地画家的交往还是很密切的，80年代的潘天寿经常来上海，到上海就找唐云先生，宋文治、亚明等也经常来上海。80年代之后到90年代，三地的画家交流确实很少，一方面可能大家都在忙，但是这种交流还是很必要。
传统是基本，宋代的传统也好、唐代的传统也好，这个传统需要在我们今天用海派的方式去为它创新，中西结合的海派这个传统是古代没有的。光坚定文化自信，没有创新创造，就会“固步自封”。坚定文化自信和勇于创新创作两者相互结合，才是传承传统文化，并非简单复古，也不是盲目排外，而是古今并用、洋为中用、汲取精华、摒弃糟粕，实现传统的创造性转化和创新性发展。
萧海春（上师大、上海美术学院教授，画家）：一位艺术家的创造性、包容性有多大？首先有一个课题，这个课题一定是和艺术家所身处的地方、文化、历史的积累结合有关。对于海派的评判有时也是这么地琢磨不透，对于一个来去进出不定的上海，很难以一句话判断。程十发先生讲“海派无派”，我认为这是一个比较聪明的说法，因为海派的每一个阶段的情况均不一样，吴昌硕、任伯年，再早一点的赵之谦，解放以后的吴湖帆、贺天健、谢之光、唐云这一路。比如说吴昌硕实际上就是浙江人，到上海取得成功后，家乡有很多子弟自然会来投靠，这就发展了。另外在当时的历史时代条件下，需要一个比较中坚、比较瞩目的大画家进行聚焦，随之队伍庞大，逐渐产生群体式的风格和某些文化现象。在这里，尽管学的方式、方法是交叉式的，但他們对传统是非常重视的，都是高度重视中国美术史，尤其是宋元传统，不管你哪一个画家，大部分的艺术想法即一定要和传统结合，最终建立自己的一个高地完善自己。有一次与郎绍君先生讨论，他说上海有很多传统功底很深的画家，你们首先要向他们学习，学习到很多东西以后，所处上海地域等向外因素，创新是自然本能的。无论是正统的或是南派山水，或金石书法，影响中国上海的书画的关键，即对传统高度的重视。这也是一份艺术理想和文化自信。寻找主线，好好整理，理出一条线，不是做一个报告会那么简单，应该要涉猎比较专题性的，接受他们的东西，或者从他们那里面反思一些问题相互交流，否则海派弄到最后，变得不那么具体，到了最后还是自己干自己的。所以我认为，不必要谈远，在这么一个大的文化前景下，我希望是和而不同。
乐震文（上海海事大学徐悲鸿艺术学院院长、画家）：我想从另外一个角度谈谈关于上海海派的问题。其实我在任上海海事大学徐悲鸿艺术院院长一职之前，我工作过两个地方，一个是上海大学美术学院中国画系系主任，任职十年。和学生打交道的机会非常多，知道年轻人喜欢什么、接受什么，你应该怎么样告诉他们传统好在哪里，这还是要有方法的。然后又被陈佩秋先生招到上海书画院任执行院长。陈老师的旗帜非常鲜明，她说你只要做到这两点就好了，一个继承传统，一个发扬光大。继承传统我是知道的，小的时候学画的时候，谢稚柳、陈佩秋、唐云、陆俨少、程十发等先生，我看他们都是仰视的，在我的心中全是顶级偶像，所以只要有机会就请教他们。后来近距离接触了陈佩秋老师后，我发现老先生身上的气质倒是真的不一样，他们给我的感觉，就是又亲切又严厉。
有一次和陈老师聊起，由于对上海绘画界太过熟悉，只要展览嘉宾名单一公布，不用看展览就知道整体概况了，这其实是一个问题，上海的书画家应该走出去。陈老师说“对呀，以前我和老头子经常往山东走的”。后来我就组织了上海画家到山东去办画展，在山东博物馆展期原定两周，因为参观人数每天都有上百位，结果延期了一段时间。
刚刚萧先生说到“海派无派”，其实是程十发先生无奈的调侃，谁说得清楚海派是怎么一回事？后来我与外界多次交流后，我发现我们不要老提“海派”，当今在上海的海派领头人，实全非上海人，都是江浙两地的，或者更远的。老提海派无疑与周围划了一道界限，好像看上去海派很了不起，久而久之周边的人就不跟你玩了，自己玩自己的。我觉得我应该提一个大一点的观念——江南艺术圈，把这个圈子划大一点，当这个圈子大了，周围的都可以和你一起搞交流、搞研究，一起玩。
朱刚（上海刘海粟美术馆馆长、画家）：首先，画派是要讲文脉的，现在的海派是有一个文脉的。上海开埠之后，西学东渐，形成了上海独特的海派文化。就江南来说，从晋朝南迁，到宋王朝南移之后，江南从经济、政治、文化方面都迅速崛起。这个海派不是孤零零的，不是在上海突然出现的，都是吴越文化、江浙文化移过来的。例如刘海粟先生，17岁时从常州到上海办学，他就是一个江苏人。其实上海好多画家，他们的祖籍都是江浙两地。我们不能把上海以海派的名字将自己越做越小，圈子越做越小，应该有更大“海纳百川”的精神，开放的精神、包容的精神，不仅仅是吸收国内的文化艺术，它其实还要吸收海外的艺术，还要走出去。所以我想这就是海派的精神，它的重要特点、内涵，其实一个是开放性的。
第二、我觉得海派还有一个是创新性。不管来自于江苏也好、浙江也好，画家到了上海，都是有一定的创新性。刘海粟先生办学，他就提出“不息的变动”，教学思想就是“不息的变动”，从模特开始，男女同校、写生，不断地进行创新、进行改革。海派其实是一个“泥沙现象”，扬弃与堆积，海派一段时间的崇洋媚外确实存在，但随着历史的发展，这种崇洋媚外渐渐扬弃。上海画家还是讲传统，还是讲自己的文化的。
第三、海派是一种多元性，海派的形成来源于多方面的文化基础，它形成了一个多样性。刘海粟美术馆去年年初的时候，到香港做了一个水墨交流展。那天我到香港去，香港好多画家都和我说，这样的展览太好了，你们上海画家和我们香港画家，同样都是画水墨的，放在一起展览，大家就可以交流、学习，特别是上海和香港，两地文化其实在历史发展中有很多相似的地方。文化要碰撞、融合，才有发展。 邵琦（上海师范大学教授、上海书画院画师）：关于海派艺术，学术界有一种“海派式微”的说法，这其实是一个历史观的问题。因为曾经海派非常辉煌，出了很多的大家，今天很多人觉得海派不行了，我觉得这有很多原因。一方面，社会动荡的时候，很多画家聚到这里，但是新中国成立以来，中国的美术都在发展，上海的绘画也在发展，今天上海也有很多的大家，我想五十年以后，后人来评价我们这个时代，他们也会说这个时代是非常繁荣、非常辉煌的一个时期。从画家的数量来看，今天和当年相比，我们有一个非常大的专家队伍。从绘画的技巧来说，这个非常大体量的画家群的绘画观念和技巧、学识都相当的不错。如果我们把历史的尺度放得长远一点的话，就会发现，海派或者说海上的绘画呈现一个持续发展的过程。好古本不错，但是厚古而薄今，这个对当下的发展是不利的。原来的海派非常重要，大半多是浙江和江苏来的。当下，如果我们重新有一个交流，那么我想对海上绘画的发展，有非常大的一个帮助。今天的时代，互联网在改变我们的观念，高速公路和高铁的建设，已经打破地域上你我的概念，时间距离、空间距离都在改变我们，所以我们在艺术上如果能有一个意识，现在提出一个江南文化，从海上到江南，江南肯定更大一点。历史上的江南应该是包括江西、安徽，唐宋以来，江南的概念现在看来包含一个更大地域。每一个地区有自己的文化根系，一旦落地了，就扎根了，然后在不同的地域交流中探讨归纳出一个中国文化共性的东西，中国的、本质的基因是共同，所以我想在这里能探讨、归纳出来的话，对我们文化的交流和艺术的发展是件非常好的事。
唐永余（上海历史博物馆副研究员）：上海历史的发展与移民也密不可分。据杨逸编著《海上墨林》所载，明清之际上海本地画家多达数百之人。上海地区研习书画之风渐盛以及书画会的兴起，无疑为海派绘画的崛起提供了深厚文化底蕴和良好的雅集传统。早期上海的书画雅集已经出现了别于传统的新特征，有了固定的场所和主持者，活动较为频繁并持续时间较长，参加成员更为广泛不局限于一门一派，具有很强的开放性和包容性，为画家提供了切磋交流的平台，同时对本地画家的提携和推介起了重要的作用。
上海的古代发展的历史中，始终与港口贸易、移民密不可分，商业文化和移民文化的开放、多元、包容、交流、融合渗透到上海古代的独特地域文化之中，为近代海派文化的兴起提供内在因素。海派绘画本身就不是一个封闭的绘画流派，只有走出去，引进来，在交流中融合，在交流中发展，才能不断继承海派绘画的精神实质，融合、创新，开创海派绘画的新历史。我觉得近代的海派文化其实和古代的移民文化，和古代上海的这种商业文化，是密切结合的，任何一种文化的发展，都是一脉相承的。
顾村言（《澎湃新闻·艺术版》主编、上海书画院画师）：从提出海派之初就在进行有意无意地反思，无论说海派的背景是国际大都市，还是移民城市，或是其他怎样的背景，我个人认为“移民”是最重要的，也是梳理海派的关键点，海派艺术的繁荣与衰落无不与移民现象相关，因为其背景代表着开放，所以还是“海纳百川”。考察“海派”二字的缘起，最有名的大概是鲁迅先生针对沈从文先生《文学者的态度》所掀起的文学界“海派”“京派”之论而撰《“京派”和“海派”》，而目前可见出现“海派”二字的是1899年张祖翼跋吴观岱的画：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”这句话大概是从文人画的立场对于当时上海城隍庙画家等走商业路线画家的评论，从今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派绘画的初起时，种种因商业性的迎合、媚人之状，确实有“恶劣而不可暂注目”者，从另一角度来说，这句话实则也是对海派的一个反思，或者说是对中国绘画商业化的一个反思。我们对当下艺术追求的反思在哪里？为商品服务吗？为人民币服务吗？为政治服务吗？还是为自己的本心或心性服务？这对于回归当下是一个很大的课题，中国艺术从自古以来，从庄子提出一个“真画者”到目前可见的汉唐写意画，再到宋元文人画，大多是抒发心灵的。
所以我认为在海派艺术史上，也一直存在着对于商业性绘画的反思与追求艺术本性的倾向，无论提什么是海派还是非海派，或是重归唐宋，又或是取法宋元，这都不是主要的。从最早的注重商业性的城隍庙豫园书画会，到吴昌硕酣畅淋漓的笔墨，再到后来的吴湖帆，再到后来的黄宾虹，宾翁提出对中国山水画的深厚思考，其实并不仅仅是艺术问题，也事关人的心灵问题与整个社会问题。话再说回来，当下中国很多的问题也不是单纯的社会问题，更是人心的问题，很多社会问题的出现，比如雾霾，比如毒食品，其实与体制人心的污染也有关系，过去古人讲受报应。所以我认为从这个展览梳理海派，包括一些作品的不足，其背后并不是一個单纯从这个概念到那个概念的问题，也不仅仅是艺术的话题，其实可以扩大到对整个人心的修复、恢复，从这个大背景讲更有意义。如果能够把这个梳理好，我觉得对当下中国可能是一件功德大事。
杨维民（艺术策展人）：这次江浙沪名家作品联展包括了江浙沪三地的画家，江浙沪地区在中国近现代的经济方面占有半壁江山，对于中国文化方面，也占据着中国画坛的半壁江山。自19世纪到20世纪，除了北京之外，從时间跨度、地域跨度，从传统文人画到现代中国画的改变，海上书画海派绘画对整个中国画坛的影响是最大的。随着江浙沪三地交通的越来越便利化，中国画尤以当下而言，用“半壁江山”一词是不为过的。“海派”这个概念已经突破了中国画的这个学术名词的概念，已经是一个海派文化现象，影响力很深了。
丁亚雷（南京艺术学院史论系主任）：谈当下海派文化的现象，首先需要对海派文化的内涵有个定位。有很多人可能认为，海派文化是以上海地区为主，特别是在1840年以后所形成的一种受到西方文化影响而出现的商埠文化，或者上海本地文化。我们今天谈海派文化，不能仅局限在上海文化本身，我觉得需要对于“海”的内涵进行再次的咀嚼和阐释。上海特殊的文化现象，或者文化的意味，其实是在承接长三角原本的明清以来的深厚的文化传统基础上，再接受海外文化，所形成的特殊现象。开埠后，长三角地区的一些人，欲了解海外文化，通过它为跳板，去接受更为直接的“海风”冲袭。徐悲鸿、刘海粟、林风眠先生，可能都是沿着这条路出去的，他们再把海外的“风潮”直接带进来，这是我们的文化现象。今天所谈的海派文化，与当时谈上海的这种海派文化要有一个不一样的思路转换。现在我们谈海派文化的建设，可能不仅仅是说如何去迎接海风吹拂的这种感受，而是如何让我们的文化，更方便地通过原本上海或者海路，更加能够吹拂到海外原来陌生但现在已经很熟悉的领地，我觉得这是一种思考的方向。若在上海周边转一圈，你会发现其实中国文化对海外文化的吸收消化，并不是太大的问题。比如南浔、周庄等一些故宅的原本设计，并不是完完全全纯江南的，而是有很明显的西方意韵。既可在江南园林的架构中寻找到一些感怀，又能够把海外且是西方最为精髓的一些文化元素带入到园林主人生活的区域里、意境里。海上书画的性质，同样如此。
我们今天思考海派问题，其实应带着向外的观照，就是说如何把“海”真正地还原到海的外面去的那种现象。我们浙江、江苏、上海，原本的交流比较密切。后来由于种种原因，即便现在拥有便捷的通讯工具，之间的交流反倒并不如前的很多老先生那么顺畅，相对来说有一点封闭。在面对共同的海派问题时，作为上海画家，上海的艺术家，不是说紧紧抱住上海就是海派，而应该是从海派中提炼出中国人共同面对的一种现代语境。在这样的一种共同语境中，江浙沪也好，长三角、珠三角也好，其实是有一个共同的文化使命的，就是如何把我们的文化真正的推向海外，真正的构建一种具有内涵的，具有这种东西方合适的交流节点的海派文化。
郑重（知名文化学者、记者）：海派的历史就是近百年的历史，从画家的来路看，都不是从海派出来的，都是从别的路过来的。我在上海观察了几十年，当时结识的几位年轻人，现在面貌都出来了。我原本想做一件跟踪年轻画家发展轨迹的事，这也缘于谢稚柳先生当年对于“年轻人发展前途问题”的思考。艺术是很复杂的，有些一直关注的因为种种原因又消沉下去了，不太注意的画家现在反倒起来了。我觉得这次的展览很新鲜，也很兴奋，因为本来海派就与江浙有千丝万缕的联系，海派的人基本都是江浙人，像我认识的来楚生、张大壮、唐云这批都是浙江过来的，三地的历史渊源举足轻重。
金陵画派，这次南京的几件作品，典型的金陵画派的风格现在没有了，亚明曾说要搞新金陵画派，我说我看你搞得怎么样，后来人一过世，就没人继承了。这次浙江的几件作品，离典型的浙派风格也是很远。这就是说，各地原来的画派都不存在了，经过拆换、组合，我们可以有一个交融了，如果形成真正的“江南画派”，那是很有特色的，很具实力的，很有发展前途的，很有前瞻性的。现在我们打破了这个界限，有新的气象，有交流，这个交流促成绘画的发展。艺术本身就是一个开放的，但它又是一个个体的，又是一个独立的画家的人品、画品在里面。我知道的那些老先生，你别看他们喝酒、玩，他们在艺术上是不太交往的，各自都很保守，彼此之间还有一点，“你瞧不起我，我也瞧不起你”，和他们的交往中，我说谁好，他们还会比风头。比如我拿上谢先生的一张画，到陆俨少先生那里去，他说那我也给你画这张，他拿起画笔就画。我若说那是唐云先生画的，他说唐先生画什么，我也给你画一张看看，很好玩的。“江南的文人北方的将，咸阳岭上埋皇上”，这句俗话说的是江南历史上一直出文人；北京出大官，出大将；陕西呢，一个一个的皇帝，一直埋到咸阳，都是皇帝陵墓。上海领头做了这么一个贡献，我觉得将来江南继续，下次策展我想恐怕又会是另一番面貌，再过五年又会怎样呢？
徐建融（美术教育家、画家）：年纪轻的时候因为业余爱好，同艺术家有接触。市场经济的因素，1999年之后，艺术家的忙是前所未有的。90年代之前，那些艺术家不用说了，都比较空闲。海派画家，基本上来自江浙的画家比较多，我统计过的，像《海上墨林》之类的文献都已经比较系统的收录了海派里的一些画家，民国的人写的，写晚清的。其中的画家45%左右来自浙江的，35%是江苏人，另25%来自其他地方，包括上海本地的人。实际上江浙沪不分的，都是海派，有些活动在上海，有些跑来跑去都归为海派，那么海派的特色是什么？大家分析了很多，专家分析的很多，雅俗共赏、海纳百川，讲的很多都很对。 但我的看法，不管什么特色，它有一个基础，这个基础就是国际化的都市经济，这个是其他地方没有的，海派就是外来文化，外来文化主要是什么？比如上海成为国际化的都市，经济形势也变了，那么文化相应也变了，文化上的变化，当然文学也叫海派，绘画也叫海派，是建立在这个基础上的，不管什么风格，不管什么特色，它都是以国际都市经济为依托。民国一直到80年代，江浙沪三地画家的交往还是很密切的，80年代的潘天寿经常来上海，到上海就找唐云先生，宋文治、亚明等也经常来上海。80年代之后到90年代，三地的画家交流确实很少，一方面可能大家都在忙，但是这种交流还是很必要。
传统是基本，宋代的传统也好、唐代的传统也好，这个传统需要在我们今天用海派的方式去为它创新，中西结合的海派这个传统是古代没有的。光坚定文化自信，没有创新创造，就会“固步自封”。坚定文化自信和勇于创新创作两者相互结合，才是传承传统文化，并非简单复古，也不是盲目排外，而是古今并用、洋为中用、汲取精华、摒弃糟粕，实现传统的创造性转化和创新性发展。
萧海春（上师大、上海美术学院教授，画家）：一位艺术家的创造性、包容性有多大？首先有一个课题，这个课题一定是和艺术家所身处的地方、文化、历史的积累结合有关。对于海派的评判有时也是这么地琢磨不透，对于一个来去进出不定的上海，很难以一句话判断。程十发先生讲“海派无派”，我认为这是一个比较聪明的说法，因为海派的每一个阶段的情况均不一样，吴昌硕、任伯年，再早一点的赵之谦，解放以后的吴湖帆、贺天健、谢之光、唐云这一路。比如说吴昌硕实际上就是浙江人，到上海取得成功后，家乡有很多子弟自然会来投靠，这就发展了。另外在当时的历史时代条件下，需要一个比较中坚、比较瞩目的大画家进行聚焦，随之队伍庞大，逐渐产生群体式的风格和某些文化现象。在这里，尽管学的方式、方法是交叉式的，但他們对传统是非常重视的，都是高度重视中国美术史，尤其是宋元传统，不管你哪一个画家，大部分的艺术想法即一定要和传统结合，最终建立自己的一个高地完善自己。有一次与郎绍君先生讨论，他说上海有很多传统功底很深的画家，你们首先要向他们学习，学习到很多东西以后，所处上海地域等向外因素，创新是自然本能的。无论是正统的或是南派山水，或金石书法，影响中国上海的书画的关键，即对传统高度的重视。这也是一份艺术理想和文化自信。寻找主线，好好整理，理出一条线，不是做一个报告会那么简单，应该要涉猎比较专题性的，接受他们的东西，或者从他们那里面反思一些问题相互交流，否则海派弄到最后，变得不那么具体，到了最后还是自己干自己的。所以我认为，不必要谈远，在这么一个大的文化前景下，我希望是和而不同。
乐震文（上海海事大学徐悲鸿艺术学院院长、画家）：我想从另外一个角度谈谈关于上海海派的问题。其实我在任上海海事大学徐悲鸿艺术院院长一职之前，我工作过两个地方，一个是上海大学美术学院中国画系系主任，任职十年。和学生打交道的机会非常多，知道年轻人喜欢什么、接受什么，你应该怎么样告诉他们传统好在哪里，这还是要有方法的。然后又被陈佩秋先生招到上海书画院任执行院长。陈老师的旗帜非常鲜明，她说你只要做到这两点就好了，一个继承传统，一个发扬光大。继承传统我是知道的，小的时候学画的时候，谢稚柳、陈佩秋、唐云、陆俨少、程十发等先生，我看他们都是仰视的，在我的心中全是顶级偶像，所以只要有机会就请教他们。后来近距离接触了陈佩秋老师后，我发现老先生身上的气质倒是真的不一样，他们给我的感觉，就是又亲切又严厉。
有一次和陈老师聊起，由于对上海绘画界太过熟悉，只要展览嘉宾名单一公布，不用看展览就知道整体概况了，这其实是一个问题，上海的书画家应该走出去。陈老师说“对呀，以前我和老头子经常往山东走的”。后来我就组织了上海画家到山东去办画展，在山东博物馆展期原定两周，因为参观人数每天都有上百位，结果延期了一段时间。
刚刚萧先生说到“海派无派”，其实是程十发先生无奈的调侃，谁说得清楚海派是怎么一回事？后来我与外界多次交流后，我发现我们不要老提“海派”，当今在上海的海派领头人，实全非上海人，都是江浙两地的，或者更远的。老提海派无疑与周围划了一道界限，好像看上去海派很了不起，久而久之周边的人就不跟你玩了，自己玩自己的。我觉得我应该提一个大一点的观念——江南艺术圈，把这个圈子划大一点，当这个圈子大了，周围的都可以和你一起搞交流、搞研究，一起玩。
朱刚（上海刘海粟美术馆馆长、画家）：首先，画派是要讲文脉的，现在的海派是有一个文脉的。上海开埠之后，西学东渐，形成了上海独特的海派文化。就江南来说，从晋朝南迁，到宋王朝南移之后，江南从经济、政治、文化方面都迅速崛起。这个海派不是孤零零的，不是在上海突然出现的，都是吴越文化、江浙文化移过来的。例如刘海粟先生，17岁时从常州到上海办学，他就是一个江苏人。其实上海好多画家，他们的祖籍都是江浙两地。我们不能把上海以海派的名字将自己越做越小，圈子越做越小，应该有更大“海纳百川”的精神，开放的精神、包容的精神，不仅仅是吸收国内的文化艺术，它其实还要吸收海外的艺术，还要走出去。所以我想这就是海派的精神，它的重要特点、内涵，其实一个是开放性的。
第二、我觉得海派还有一个是创新性。不管来自于江苏也好、浙江也好，画家到了上海，都是有一定的创新性。刘海粟先生办学，他就提出“不息的变动”，教学思想就是“不息的变动”，从模特开始，男女同校、写生，不断地进行创新、进行改革。海派其实是一个“泥沙现象”，扬弃与堆积，海派一段时间的崇洋媚外确实存在，但随着历史的发展，这种崇洋媚外渐渐扬弃。上海画家还是讲传统，还是讲自己的文化的。
第三、海派是一种多元性，海派的形成来源于多方面的文化基础，它形成了一个多样性。刘海粟美术馆去年年初的时候，到香港做了一个水墨交流展。那天我到香港去，香港好多画家都和我说，这样的展览太好了，你们上海画家和我们香港画家，同样都是画水墨的，放在一起展览，大家就可以交流、学习，特别是上海和香港，两地文化其实在历史发展中有很多相似的地方。文化要碰撞、融合，才有发展。 邵琦（上海师范大学教授、上海书画院画师）：关于海派艺术，学术界有一种“海派式微”的说法，这其实是一个历史观的问题。因为曾经海派非常辉煌，出了很多的大家，今天很多人觉得海派不行了，我觉得这有很多原因。一方面，社会动荡的时候，很多画家聚到这里，但是新中国成立以来，中国的美术都在发展，上海的绘画也在发展，今天上海也有很多的大家，我想五十年以后，后人来评价我们这个时代，他们也会说这个时代是非常繁荣、非常辉煌的一个时期。从画家的数量来看，今天和当年相比，我们有一个非常大的专家队伍。从绘画的技巧来说，这个非常大体量的画家群的绘画观念和技巧、学识都相当的不错。如果我们把历史的尺度放得长远一点的话，就会发现，海派或者说海上的绘画呈现一个持续发展的过程。好古本不错，但是厚古而薄今，这个对当下的发展是不利的。原来的海派非常重要，大半多是浙江和江苏来的。当下，如果我们重新有一个交流，那么我想对海上绘画的发展，有非常大的一个帮助。今天的时代，互联网在改变我们的观念，高速公路和高铁的建设，已经打破地域上你我的概念，时间距离、空间距离都在改变我们，所以我们在艺术上如果能有一个意识，现在提出一个江南文化，从海上到江南，江南肯定更大一点。历史上的江南应该是包括江西、安徽，唐宋以来，江南的概念现在看来包含一个更大地域。每一个地区有自己的文化根系，一旦落地了，就扎根了，然后在不同的地域交流中探讨归纳出一个中国文化共性的东西，中国的、本质的基因是共同，所以我想在这里能探讨、归纳出来的话，对我们文化的交流和艺术的发展是件非常好的事。
唐永余（上海历史博物馆副研究员）：上海历史的发展与移民也密不可分。据杨逸编著《海上墨林》所载，明清之际上海本地画家多达数百之人。上海地区研习书画之风渐盛以及书画会的兴起，无疑为海派绘画的崛起提供了深厚文化底蕴和良好的雅集传统。早期上海的书画雅集已经出现了别于传统的新特征，有了固定的场所和主持者，活动较为频繁并持续时间较长，参加成员更为广泛不局限于一门一派，具有很强的开放性和包容性，为画家提供了切磋交流的平台，同时对本地画家的提携和推介起了重要的作用。
上海的古代发展的历史中，始终与港口贸易、移民密不可分，商业文化和移民文化的开放、多元、包容、交流、融合渗透到上海古代的独特地域文化之中，为近代海派文化的兴起提供内在因素。海派绘画本身就不是一个封闭的绘画流派，只有走出去，引进来，在交流中融合，在交流中发展，才能不断继承海派绘画的精神实质，融合、创新，开创海派绘画的新历史。我觉得近代的海派文化其实和古代的移民文化，和古代上海的这种商业文化，是密切结合的，任何一种文化的发展，都是一脉相承的。
顾村言（《澎湃新闻·艺术版》主编、上海书画院画师）：从提出海派之初就在进行有意无意地反思，无论说海派的背景是国际大都市，还是移民城市，或是其他怎样的背景，我个人认为“移民”是最重要的，也是梳理海派的关键点，海派艺术的繁荣与衰落无不与移民现象相关，因为其背景代表着开放，所以还是“海纳百川”。考察“海派”二字的缘起，最有名的大概是鲁迅先生针对沈从文先生《文学者的态度》所掀起的文学界“海派”“京派”之论而撰《“京派”和“海派”》，而目前可见出现“海派”二字的是1899年张祖翼跋吴观岱的画：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”这句话大概是从文人画的立场对于当时上海城隍庙画家等走商业路线画家的评论，从今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派绘画的初起时，种种因商业性的迎合、媚人之状，确实有“恶劣而不可暂注目”者，从另一角度来说，这句话实则也是对海派的一个反思，或者说是对中国绘画商业化的一个反思。我们对当下艺术追求的反思在哪里？为商品服务吗？为人民币服务吗？为政治服务吗？还是为自己的本心或心性服务？这对于回归当下是一个很大的课题，中国艺术从自古以来，从庄子提出一个“真画者”到目前可见的汉唐写意画，再到宋元文人画，大多是抒发心灵的。
所以我认为在海派艺术史上，也一直存在着对于商业性绘画的反思与追求艺术本性的倾向，无论提什么是海派还是非海派，或是重归唐宋，又或是取法宋元，这都不是主要的。从最早的注重商业性的城隍庙豫园书画会，到吴昌硕酣畅淋漓的笔墨，再到后来的吴湖帆，再到后来的黄宾虹，宾翁提出对中国山水画的深厚思考，其实并不仅仅是艺术问题，也事关人的心灵问题与整个社会问题。话再说回来，当下中国很多的问题也不是单纯的社会问题，更是人心的问题，很多社会问题的出现，比如雾霾，比如毒食品，其实与体制人心的污染也有关系，过去古人讲受报应。所以我认为从这个展览梳理海派，包括一些作品的不足，其背后并不是一個单纯从这个概念到那个概念的问题，也不仅仅是艺术的话题，其实可以扩大到对整个人心的修复、恢复，从这个大背景讲更有意义。如果能够把这个梳理好，我觉得对当下中国可能是一件功德大事。