一转眼，“打工春晚”已经办了5届，每一届都会吸引一些媒体参与报道，知识界也越来越多地参与到讨论中来。“打工春晚”作为一个文化现象已经基本确立起了它的影响力。
　　2012年初，我在网上看到首届“打工春晚”的时候，有耳目一新的感觉，于是写了《唱自己的歌：打工文化的兴起》一文，为新工人鼓与呼（见本刊2012年第4期）。首届“打工春晚”之所以令人兴奋，是因为其中体现出了庞大的打工人群的文化自觉，呈现了一种新的文化主体意识，昭示了一种新的希望。
　　后来，我现场观看了第四届和第五届“打工春晚”的演出，一个明显的感觉是，与首届的惊艳亮相相比，新工人文化没能在过去的几年里得到进一步的发展。与此相关联的另一个事件是《我的诗篇》在2015年的上映，这是一部关于工人诗歌的纪录片，已在多个城市以众筹观影的方式走进电影院。

新工人文化的边界

　　一种文化倘要成立，需要有它的精神内核和边界，要知道它是什么，不是什么。新工人文化，自然是属于新工人的文化，但并不能因此说，只要跟新工人能扯上关系的都可以纳入新工人文化的范畴。
　　衡量一种文化，标准无非是两方面的：思想的和艺术的。文艺作品需要有艺术性，一个作品，无论思想上有多深刻和多正确，缺乏艺术性也会使其生命力和感染力大打折扣，这是文艺的基本规律。新工人的创作受到客观条件的制约，对其艺术性抱有过高期待是不现实的，但从另一个角度看，粗粝恰可以构成新工人文化的特色。所以，定位新工人文化应以思想性为主要标准，即是否体现了新工人群体的主体性。
　　如何理解新工人文化的主体性呢？这涉及如何看待庞大的新工人群体面临的现实困境和他们可能的未来出路。新工人包纳数亿人，他们徘徊在城乡之间，在工作和生活上困难重重，未来充满不确定性，这些事实是大家都知道的，也是都承认的。但在如何理解这些问题上，是存在巨大差异的。
　　一种解释源自“市场经济 公民社会”的理论脉络，它以效率为先导，把资本、劳动、土地都视为需要在经济活动中相互配合的要素，它鼓励竞争，也提供机会，并主张在发展中解决产生的问题。这种看法虽然表面上将各要素置于被平等对待的位置，但实际上是以资本为中心的，把劳动当作资本增值的工具;它提供机会的前提是维持金字塔型的社会结构不变，个别打工者沿着通道上升，与新工人群体的境遇的改善没有关系;对于实际产生的社会问题，它主张用“法治”、“慈善”等方式进行调和，规避对生产关系的拷问。典型说法包括上海艺人周立波在节目中教导工人要感恩老板，也包括现身第五届“打工春晚”的袁立，她劝工人不要有怨气，要学会用法律保护自己，跟老板签劳动合同，工作时要记得戴口罩等等。
　　另一种解释则是沿着社会主义的理论脉络做出的。它提出了“劳工神圣”的理念，在理论上确认了资本源于劳动创造的剩余价值的积累，回答了到底是谁养活谁的问题。这种观点是以劳动者为中心来理解世界的，关于现实中的问题和未来社会形态的展望，它直接诉诸生产关系的改造，主张至少要节制资本，打碎金字塔结构，建成一个以劳动者为主体的扁平化的社会。
　　新工人文化的主体性只能源于后一种对世界的理解，带有这样的意识的文化，能引导新工人为全体劳动者的共同利益而奋斗的文化，才能称为新工人文化。
　　由是观之，并非由新工人生产的文化就是新工人文化。有一些打工者创作的歌曲和诗歌是带有劳动者的自觉性的，但不是每个打工者的身份认同都在勞动者这一边，有的打工者的头脑里装的是老板们生产的心灵鸡汤，认同的是反对他自身利益的意识形态，他们的创作就不属于新工人文化，只能是“资本文化”的补充。
　　此外，还需要对新工人的文化生活和新工人文化进行区分。
　　有一些打工者热爱生活，喜欢唱歌、跳舞，甚至能自己写歌，自己组建乐队、合唱团或者舞蹈团，这是他们的文化生活。第五届“打工春晚”上有一首歌，叫作《我的番茄是干净的》，开头一句是“这个世界太拥挤，我有一块小菜地”，借用这句歌词来做比喻，打工者日常的文化生活就是他们的“小菜地”，是忙碌生活的一个点缀，让生活变得更有滋味。
　　新工人的文化生活的内容，未必一定是新工人文化，可能是任何他们接触得到的文化形式，因为业余文化生活的主要目的是消遣。新工人文化也不等同于进入了新工人文化生活的文化。打工者们文化生活的需要给新工人文化的发展提出了要求，他们迫切需要更多的“为了他们”的文艺作品，首要的是丰富生活，然后是提高认识。

“打工春晚”的尴尬

　　在第五届“打工春晚”舞台上演出的，有一个来自深圳打工者组成的团体，名叫“满天星合唱团”。团长张峰原是富士康的工人，爱好音乐，带动了一批工友一起玩，搞起了一个“臭水沟音乐节”，合唱团的成员就是在那里结识的。
　　这里需要讨论的问题是：“臭水沟音乐节”和“打工春晚”应该有什么相同和不同？前者是年轻的工友们自发组织起来的业余文化生活，大家日常来参与是图个开心，主要目的是玩，他们虽然也创作出了带有新工人主体意识的作品（如在“打工春晚”上表演的歌曲《可我想家》），但这种类型的作品不可能是“臭水沟音乐节”的全部;而后者则不仅是为了玩，正如主创者说一再强调的，“打工春晚”是新工人展示自我和发声的平台。
　　作家张承志写过一篇评论“打工春晚”的文章，题为《劳动者的休憩时刻》。这个评价只点出了“打工春晚”是新工人（尤其是对参加演出的人而言）文化生活的一部分，但忽视了“打工春晚”更重要的属性，即新工人文化汇聚和传播的平台，进一步说，“打工春晚”本身就应该是一个新工人文化的作品。
　　基于以上讨论，就比较容易搞明白“打工春晚”的尴尬出在了什么地方—它没有把握住新工人文化的界限，把新工人文化混同为与新工人有关的大杂烩了。 　　例如，第四届和第五届“打工春晚”连续邀请了一对搭档表演喜剧，二人名叫杨华和解胜凯，职业分别是厨师和保安。他们是表演爱好者，参加过安徽卫视《超级笑星》，一档喜剧竞技真人秀节目。虽然身份属于新工人，但他们创作表演的节目跟新工人文化没有什么关系，身份认同并不必然跟身份一致。他们很像成名前的王宝强，正如王宝强代表不了农民工，赵本山代表不了农民，他们也代表不了新工人。
　　“打工春晚”也邀请过“旭日阳刚”、“大衣哥”朱之文、“草帽姐”徐桂花等人登台表演，他们的情况跟杨华和解胜凯是一样的。在舞台上，他们展示的仅仅是个人的才艺而已。
　　如果“打工春晚”不能坚持住汇聚和发展新工人文化的方向，那么它将沦为一台山寨版的民间联欢晚会，失去应有的意义，正如“打工春晚”这个名字就是从“春晚”那里山寨来的一样。山寨“春晚”之名，可以是以戏谑的态度向“春晚”发起挑战，也可能一不小心真地变成了“春晚”的附庸，何去何从，端赖新工人文化的拓荒者们的选择。
　　“打工春晚”的主办者们坚持征集的节目要来自一线打工者的原创这个原则，但如前文所论述的，一线工人的创作不能跟新工人文化直接划等号。任何文化的发展都不能仅停留在自发的状态，民间文化自发地生长了几千年，成果不可谓不丰富，但思想上毫无突破。新工人文化的发展恐怕也脱不开这样的规律，它亟需摆脱自发状态，向更成熟的层面迈进。

直面诗人的诘问

　　诗歌朗诵是“打工春晚”的例行性节目。诗歌创作近年来在打工人群中越来越成为一个现象，这大概与新诗的门槛低有关。从思想性上讲，新工人诗人的创作也是参差不齐的，有的诗歌作品体现了对劳动者主体意识的追问（《唱自己的歌》一文对此有所分析），但更多地是将写诗当作个人文化生活的一部分—当然，这并没什么不好。
　　2015年，新工人诗歌因为纪录片《我的诗篇》引起了更多的关注。这部纪录片表现了6位工人诗人的故事，他们分别是乌鸟鸟、邬霞、吉克阿优、陈年喜、老井和许立志，其中，在富士康工作的许立志在开拍就跳楼自杀了。该片自制作完成以来，已经获得了包括“第18届上海国际电影节金爵奖最佳纪录片”在内的多个奖项。
　　耐人寻味的是，《我的诗篇》之所以能够产生，最初的想法是来自财经作家吴晓波—一个资本逻辑的坚定拥趸。他曾就此写道，“在过去的20多年里，我走进过数以百计的车间，陪同我的一律是董事长、总裁或地方行政长官，当我从那一条条生产线上快速走过的时候，我从来没有想到过，那些背对着我的、默默工作着的男男女女，他们在想什么，他们有怎样的情绪，他们怎么看待这个时代和自己的命运。”《我的诗篇》的总撰稿兼导演、诗评人秦晓宇则认为，“真正的诗意可以跨越阶层、国别，一个优秀的中国工人诗人的作品，完全可以让一个西方資本家潸然泪下。文学是寻找知音的，是要冲破隔阂的。”
　　这样的创作态度决定了片子的表现方式。仅以《我的诗篇》对吉克阿优的故事的讲述为例：吉克阿优是生于大凉山的彝族人，在外打工多年，工作是将鸭绒填进羽绒服，多年没有回家过彝年了。剧组安排了他回家探亲，一路跟拍，从旅途中到他回到家里，换上民族服饰，按照古老的习俗跟家人一起准备过年。当然，在旁白中会提到他的写作。
　　看过影片的，都会记住吉克阿优的一句诗：“好些年了，我比一片羽毛更飘荡”。这一诗句抓住了新工人最痛的地方—无休止的飘荡。这是诗人的敏锐，是新工人诗歌对思想界的贡献。可惜，这部纪录片并没有解答我们的疑问：他们为什么飘荡？
　　我们需要直面诗人的诘问。

《迟到》

吉克阿优

　　好些年了，我比一片羽毛更飘荡
　　从大凉山到嘉兴，我在羽绒服厂填着鸭毛
　　我被唤作“鸭头”时遗失了那部《指路经》
　　好些年了，村庄在我的离去中老去
　　此刻它用一条小兴场的泥路
　　反对我的新鞋，欢迎我的热泪
　　好些年了，我的宇宙依然是老虎的形状
　　一如引用古老《梅葛》的毕摩所说
　　颤抖的村寨跳进我的眼瞳，撕咬我
　　好些年了，儿时的伙伴已建起小楼
　　我也回到了大地的中心，我的土掌房
　　三块锅庄石，三根顶梁柱
　　父亲笑呵呵在火塘边抽兰花烟
　　像温暖的经书，让我念诵不已
　　他的拐杖又长高了不少
　　而母亲笑呵呵在我心里
　　今夜我要睡在她的旧床上，今夜我必须做梦。