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[摘要]中美洲古代文明在世界文明史中占有不可或缺的位置。阿兹特克文明是其重要代表。在特殊的宗教信仰和文化观念下。阿兹特克人创造了大量纪念性石雕工艺作品。以其独特的宗教题材和艺术表现手法呈现出不同于其他文明的面貌，成为中美洲古代纪念性石雕艺术的代表和映射美洲文化和艺术的一面镜子，为今天研究美洲工艺文化，提供了珍贵的史料。
[关键词]阿兹特克；中美洲；宗教性；石雕工艺
中美洲文明是指以奥尔梅克（OImec）、玛雅（Maya）、特奥蒂瓦坎（Teotihuacan）、托尔特克（Toltec）、阿兹特克（Aztec）、米斯特克（Mixtec）等为代表的印第安文明。其存在的时间跨度从公元前2000年到公元16世纪，这些文明大体分布于今天的墨西哥、危地马拉、洪都拉斯、萨尔瓦多一带。它们所创造的包括陶工艺、石雕工艺、玉石工艺、羽毛工艺以及金属工艺等在内的工艺美术构成了美洲工艺美术最重要的部分。中美洲工艺美术由于其独特的地理环境和与世隔绝的生存状态而呈现出与其他大洲，旧大陆文明完全不同的面貌。
在中美洲诸多文明中，阿兹特克文明在宗教、政治、天文、历法、农业、建筑、城市规划、象形文字和工艺美术等方面均取得了辉煌的成就。在14世纪到16世纪初的短短二百多年时间里，阿兹特克人凭借强大的军事力量，将势力扩展到以特诺奇蒂特兰（Tenochtitlan）为中心的整个墨西哥（Mexico）高原。大约在1426至1430年间，阿兹特克与特斯科科（Texcoco）和特拉科潘（Tacuba）部落结成三方军事联盟，并以此为基础建立起一个部落联盟形式的奴隶制国家，面积达四五十万平方公里，所属的居民多达上千万。
出于工艺手段和获取材质的限制，中美洲印第安人的工艺美术作品大多采用自然界中容易获取的材质完成，如粘土、石料、木料、羽毛等。与此同时，在万物有灵和多神崇拜信仰的作用下，印第安人还创作了大量纪念性工艺作品作为其宗教信仰的道具，其中石制作品占了很大分量。无论是奥尔梅克的巨石雕像、玛雅的石雕面具、阿兹特克的纪念性石雕还是托尔特克的石柱等，都由石料制作完成。其中，阿兹特克的纪念性石雕最为突出，它以独特的宗教题材和艺术表现手法呈现出不同于其他文明的面貌，成为中美洲古代纪念性石雕艺术的代表和映射美洲文化和艺术的一面镜子。
阿兹特克文明的纪念性石雕工艺主要产生于15世纪至16世纪，是世界石雕工艺的一个重要组成部分，它较陶工艺更能突出体现阿兹特克艺术的风格特征和阿兹特克文化的精神特质。许多石工艺作品尺寸巨大，但在细节刻画和打磨技术上又十分精致，将现实、抽象以及奇异风格的形象并置于一件作品构成了复杂的图像形式。不同于编年史料，它们直观地反映了阿兹特克时代的各种信息，最直接地表达了其被赋予的阿兹特克人的信仰和精神。阿兹特克纪念性石雕工艺最主要的功能和目的是体现宗教祭祀和对重大历史事件的记录，包括纪念碑、建筑石柱、雕像等。它们不但数量可观，而且所表现的内容十分丰富。这类作品既有整体的抽象和细节的写实，也有怪诞的意向和复杂的图像文字，反映了阿兹特克社会、历史和宗教观念的形成与发展过程，代表了阿兹特克石工艺的主要风格。
公元1428年，伊特斯科亚特尔登上阿兹特克王位，从他的统治开始，阿兹特克的历史变得清晰，反映宗教礼仪和历史事件的纪念性石雕也是从这时候起有了明确的年代划分。由于纪念性石雕工艺带有明显的王朝更替的特点，因而，其发展阶段的划分也依据不同朝代的变更而有其一致性。由此，阿兹特克纪念性石雕工艺的发展大致可以分为四个阶段：第一阶段，1428年至1481年，直接模仿托尔特克纪念碑原型的阶段；第二阶段，1481年至1486年，融合各种风格，逐渐形成写实主义的特征；第三阶段，1486年至1502年，石雕工艺的繁荣时期，注重作品宗教象征意义的表达；第四阶段，1503年至1520年，工艺风格更为成熟，利用各种符号、图形表达象征性的意义，自然主义的手法用以表现具有象征意义的形象。
第一、阿兹特克纪念性石雕工艺第一阶段：
1428年至1481年是阿兹特克纪念性石雕工艺发展的第一个时期，阿兹特克社会经历了从王朝初建，到通过一系列征服战争扩大统治范围，再到巩固其统治地位的过程。这一时期阿兹特克人在崇拜和摹仿古代王朝文明的基础上初步建立了自己的文明。他们对以往的文明，尤其是托尔特克文明十分崇拜，西班牙编年史家萨哈贡曾记述道：“他们（阿兹特克人）认为托尔特克人非常睿智，他们的产品都非常美好，十分完美，令人赞不绝口。”同时，阿兹特克人也热衷于托尔特克人的尚武精神，并在工艺创作特别是石雕工艺中摹仿他们作品的装饰风格和形式特征。
在特诺奇蒂特兰发现的《查克·莫尔（ChacMooI）雕像》（图1）是迄今发现最早的阿兹特克神庙的石工艺作品。它表现的是一个斜倚的人物形象，表现了奉献给雨神特拉洛克的查克·莫尔。这一形象在托尔特克时代经常出现，在图拉和受到托尔特克影响的玛雅时代的奇琴·伊查也出现了查克·莫尔的形象。显然，阿兹特克人早期照搬了托尔特克的某些艺术形式，这件作品便是阿兹特克人早期摹仿托尔特克艺术的一个例证。一方面它继承了托尔特克艺术的造型特征，用坚硬挺拔的直线刻画人物的形象，呈现出托尔特克艺术所特有的力度感；另一方面，人物的姿态和动作又显得过于机械而缺乏生气，尤其是人物半躺半坐的姿势，在现实中并不舒适。阿兹特克人模仿了托尔特克艺术的形式，但并不够深入，缺乏对原型的细致分析。今天，我们尚无法解释这样的姿势在阿兹特克艺术中的真正含义，但这种身体侧卧、膝盖弯曲、头部呈90度角转向一侧肩膀的姿势的确展现出一种不同寻常的效果。英国雕塑家亨利·摩尔就是从此处获得了灵感，雕刻了一系列《斜倚的人体雕像》（图2），只不过为了符合欧洲人的观念，他将雕像的性别变成了女性。
学者们认为，阿兹特克初期在特诺奇蒂特兰应该存在着献祭用的建筑物，它代表了阿兹特克人的信仰观念，而《武士石柱》（图3）就是这种建筑物存在的最好证明，它们是作为建筑物的支撑柱而雕刻的。这些武士形象的石柱与在图拉发现的托尔特克人的武士石柱具有惊人的相似性，它们当中有四个表现男性形象，一个则表现女性形象，这一点从他们是否佩戴鼻饰可以分辨出来。在四个表现男性形象的石柱中有三个分别代表东方、南方和北方，表现女性的石柱则代表西方。最后一尊表现男性的石柱雕刻有胡须，这尊石柱代表了宇宙的中心，代表了四个方向的交汇之处。它们和托尔特克石柱一样，也戴有蝴蝶形的胸饰和头饰，同时，男性形象的手中持有梭镖投射器等武器，在缠腰布上还有三角形的服装，而女性武士穿着的服饰明显与男性不同，手中所持的工具代表着多产。通过对比发现，这些石柱雕刻与托尔特克的武士石柱十分类似，阿兹特克人显然在刻意模仿他们所崇拜的民族。石柱的造型挺拔肃立甚至显出一些刻板，而这正是托尔特克雕刻所呈现出来的特征。但同时，也显示出表现手法上的略微区别，人物的面部不像托尔特克作品人物的基本一致的面部特征，阿兹特克的作品尤其是男性和女性的形象，具有比较明显的差别。如果说托尔特克的作品给人以绝对的冷俊和单调之感，那么阿兹特克纪念性石雕第一阶段的作品在模仿托尔特克风格的同时还略微透出一些自然特征，这是阿兹特克石工艺后期向自然主义风格转变的先兆。 第二、纪念性石雕工艺第二阶段：
自1481年至1486年的短短的几年时间是阿兹特克纪念性石雕工艺发展的第二个时期。这段时间也正是阿兹特克首领提佐克统治的时间。这一时期，阿兹特克较前一时期更加强大，所征服的区域更为广大，随着周边区域的臣服，带来的是文化、宗教上进一步的交流和融合，这些地区的艺术风格随着这些地区的工匠一起被被带到了特诺奇蒂特兰，如米斯特克、查尔科（Chalco）和索齐米尔科的工匠都曾被带到特诺奇蒂特兰制作纪念碑的石雕作品。因此，有学者认为，此时阿兹特克的石雕工艺，很可能是在有组织的情况下进行创作的，工匠们以一种相似的、几乎是合乎规律的程式来生产，他们严格地为宫廷和宗教权威服务。而这种方式也有助于他们完成较大规模的、工艺复杂的纪念性作品。
《提佐克石》（图4）是这一时期最著名的石雕工艺作品，它以当时的阿兹特克统治者提佐克的名字命名，也是当时体量最大的纪念性石雕工艺作品。这件圆柱形作品的直径达2.65米，厚度近1米。在圆柱形石柱的顶部，雕刻有一个带有八条放射线的装饰华丽的太阳圆盘，在侧面的两个代表天空和大地的装饰带之间，雕刻有十五对人物形象，每一对都是表现阿兹特克武士抓住俘虏头发的样子，俘虏旁边的象形文字标明了俘虏的来源，暗示着阿兹特克对其它部落的征服。这种列队出现的人物形象并不是对托尔特克艺术的模仿，而是出自于米斯特克一普埃布拉（Mixteca-Puebla）手抄本上的图像。在圆盘的中央有一个巨大的圆形凹陷和一道沟槽。沟槽很可能是在1790年这件作品最初面世时造成的，但圆形的凹陷则可能是原有的，由此可以推断这是一件具有祭祀意义的献祭石。作品上雕刻的俘虏旁边的象形文字标明了俘虏所代表的不同的部落，胜利者中只有一位戴着蜂鸟头冠，代表提佐克，其他的则是阿兹特克的军事将领，由于提佐克在位时只参加过其中一场战役，因此，另外十四对人物所代表的就不仅仅是提佐克时代阿兹特克的征服活动，也代表了之前阿兹特克的扩张战争。
我们注意到浮雕上的人物穿戴有不同的服装和头饰，这代表着不同的神灵，阿兹特克宗教一直以此来就区别不同的神灵。据文献记载，当西班牙征服者科尔特斯来到阿兹特克时，孟蒂祖玛二世曾派人送去礼物并带回了一个西班牙士兵的头盔，他要求祭司们查看历史上是否记载了有神灵佩戴了类似的头饰，试图通过头饰辨别出这种新的“神灵”。人与神灵相结合的形式，说明在征服乃至献祭的过程中，阿兹特克人都将神灵置于特别重要的地位，对其他部族的征服也是阿兹特克神灵的意志，也代表了阿兹特克神灵对对方神灵的征服。
作为这一时期最为著名的大型石工艺作品，提佐克石所包含的价值体现在历史、宗教和艺术三个方面：我们不但能够通过作品上雕刻的人物和象形文字，了解当时阿兹特克对外扩张和征服的历史事件及过程，并且可以参照这些事件，以及出现的人物名称等信息对这些历史事件的发生时间做出推测，这对于研究这一时期的历史具有一定的帮助。此外，通过了解这些画面的含义我们可以进一步理解阿兹特克宗教对社会、政治以及文化艺术的影响。另外，作品还为我们集中展示了这一时期阿兹特克石雕工艺的构成形式、造型规律等因素。阿兹特克石雕工艺逐渐脱离了对托尔特克的一味模仿，走上了融合其它风格的创作之路。
在纪念性石雕工艺的第二个阶段，阿兹特克石雕工艺水平有了明显提升，雕刻技法较前期更加熟练，在风格上显示出摆脱了托尔特克的影响因素，开始受到被征服地区的文化艺术的影响，这些地区的许多工匠进入到阿兹特克地区，并可能在有组织的情况下进行工艺生产。包含有特定宗教或政治含义的现实主义和写实性的风格在作品中出现，阿兹特克石雕工艺向更加繁荣的方向发展。
第三、纪念性石雕工艺第三阶段：
公元1486年，阿维索特尔继承了阿兹特克首领之位，在他统治期间，宗教的影响力得到强化，人祭活动在此时达到一个前所未有的高潮。他完成了大神庙的建造，用大量俘虏来进行献祭活动。通过大规模的对外军事征服，不但扩大了阿兹特克的势力范围，也大大增加了特诺奇蒂特兰的人口。同时，用从对外战争中俘获的俘虏进行献祭，其规模远远超过了前代，献祭成为宗教的主题，而对宗教献祭的狂热，势必影响到艺术，特别是石雕工艺中纪念性作品的风格，因此，工艺创作上的恐怖主义气氛和象征意义在此时达到了空前的高度，同时也成为阿兹特克工艺表现的一大特征。
1790年在墨西哥城发现的《大地女神雕像》（图5）是这种恐怖和象征主义风格的代表之作。这件作品高度达到2.6米，左右对称、体量巨大。从整体上看她表现的是一个站立的人形，其前倾的身体给人以强大的压迫感，但更加强烈的意义显现则在于其细节上。虽然这些错综复杂的细节清晰可辨，但我们却很难确定它们之间的联系。女神的头部被雕刻成两个巨大的相对的蛇头，毒牙外露、信子吐出，双肩也同样是这样的蛇头。人物的颈部垂吊着用作为战利品的人的心脏和砍断的手掌串成的项链，在项链的后面可以看到乳房。女神的腰间前后各雕刻了一个人的头骨作为装饰，她的裙子则是用相互缠绕交叉的蛇装饰的，女神的手和脚都是巨大而锋利的爪子。和月亮女神头像一样，在这个雕像的底部也有浅浮雕雕刻，表现的是雨神特拉洛克的形象，但不同的是，雨神的膝盖和肘部是用骷髅作装饰。可以说，这件大地女神石雕是众多恐怖元素的集合，尽管诸元素之间似乎并没有明确的意义上的连贯，但每一个细节都透露出阿兹特克人用鲜血和心脏献祭的宗教含义，它们都是在表达一个共同的含义——用无休止的人祭的鲜血和心脏满足阿兹特克神灵的贪欲，以此来保证阿兹特克人的统治和繁荣。
“大地女神”是阿兹特克人信仰的的“月亮女神”和太阳及战神的母亲。在阿兹特克神话中，她既代表着生命和光明的创造者和给予者，同时又是鲜血和心脏的索取者。在笔者看来，将哺育生命的乳房和代表死亡的骷髅等元素并置，即暗示了生命和死亡二元并存。大地女神既是太阳和月亮的母亲，又代表了阿兹特克人的产生和兴起，因此，这座雕像，既有阿兹特克宗教的象征意义，同时，她也暗示了阿兹特克人兴起并成为墨西哥谷地的征服者和统治者。阿兹特克人将其作为主要的神灵供奉，在她的面前进行杀戮和献祭，表达了他们对宗教献祭的狂热，并以此来达到维护其统治的目的。可以说，这件作品所表达出的阿兹特克的艺术风格和宗教以及民族心理方面的内容都是十分丰富的。这件作品的工艺十分细致，如此巨大的作品雕刻却精细入微，可见当时雕刻工匠的工艺水平。他们所采用的现实主义的表现手法，同样反映在手掌上的纹理、女神的乳房等细节的处理上。以现实主义的手法表现具有恐怖和象征意义的对象成为这一时期的主要特征。 阿兹特克这一时期纪念碑式的石雕工艺，通过利用营造恐怖的氛围来强化宗教献祭的至高无上的权威。充分和大量运用了各种代表死亡、献祭的图形符号，如骷髅、心脏、手掌、蛇等，表达对宗教神灵的崇拜之意。这些符号明显具有象征性，大大渲染了艺术中的恐怖和血腥气氛，其目的在于满足宗教和政治的需要。从事这样的献祭活动一方面是受到了人们趋利避害的自然本能的驱使，另一方面，也是政治统治的需要。有学者指出：“重大的帝国宗教仪式总是出现在政治上的转折时期，如新王登基、军队出征等，这说明宗教仪式及其艺术都是为帝国政治服务的。”
第四、纪念性石雕工艺第四阶段：
公元1503年，孟蒂祖玛二世继承了阿兹特克的领导权，阿兹特克历史发展进入稳定和成熟的阶段。至1519年之后，阿兹特克文明遭到毁灭，但这并不是其文明自然发展的结果，而是在其发展的鼎盛阶段为外来的力量所突然中断。此时，阿兹特克石工艺风格已经发展到较成熟阶段，纪念性石雕保持了巨大、厚重的风格特征，象征性的图形和象形文字的表达更加丰富，几乎所有的作品都具有象征性涵义，自然主义表现手法的运用达到了更加成熟的阶段。
《太阳历石》是阿兹特克工艺美术的代表性作品，也是这一时期最重要的大型石雕作品（图6），它不但体现出阿兹特克石雕工艺的高超水平，更重要的是，这件作品是对阿兹特克宇宙观念、宗教信仰、历法秩序以及历史事件的集中表现，对理解阿兹特克文化、历史、宗教和宇宙观念以及工艺风格具有重要价值。
太阳历石的直径达到3.6米，用错综复杂的图形、人物肖像、象形文字表达出多重含义。用小的矩形以同心圆的形式构成巨大的圆盘，表达了不同的意义。圆盘的中心是太阳神的形象，伸出的舌头上刻有献祭石刀的图形，因而它实际上是太阳神和地魔形象的结合，表达了生命与死亡、光明与黑暗的既对立又相互转化的关系，这即为阿兹特克“二元论”观念的集中体现。在圆盘的中央，由四个方形和两个半圆形，加上代表数字的四个圆圈，共同构成了一个“×”的形状，代表了人们现在生存的时代——将会被一场大地震最终毁灭的时代。四块方形的浮雕上分别用象征性图形代表美洲虎、飓风、暴雨和洪水，这是阿兹特克神话中以往人类被毁灭的四个时代。之外的一层用二十个方形构成一个圆圈，表现了代表阿兹特克历法的每日的象形文字符号。再外圈是由方框组成的狭窄的环形，每一个方框里有五个圆点。这一层的外边有八个三角形构成的放射的形状，圆盘的最外圈是两条巨大的蛇，蛇的头部在下方相会，尾部则在顶部相交。蛇头张开的嘴中的骷髅形象代表冥界或死亡，而蛇尾部相交的地方有一象形文字——“13芦苇”。13代表天堂的层数，芦苇则代表太阳，合起来是天堂或生命的象征，总体来说，这代表了上天与大地的交汇，代表了宇宙的运行规则。除此之外，太阳历石还透露出阿兹特克的重大历史事件。地魔头像上方右侧的年代标记是阿兹特克人最初开始迁徙的年代（公元1168年或1116年），同时，这也是伊特斯科亚特尔领导阿兹特克人在墨西哥谷地确立统治地位的开始（符合以52年为一个周期的阿兹特克纪年习惯）。在这个符号左侧的图形则代表了孟蒂祖玛二世的名字。
太阳历石将符号、图形以及各种象形文字组合在一起，形成一个复杂的图式，在这个看似繁复的图式里，工匠们向世界展示了阿兹特克民族所持有的宇宙观念、宗教信仰和历法秩序，同时，他们将与阿兹特克相关的重大历史事件用简单的时间节点记录下来，这是其强烈的民族自我意识的展现，是在向世人宣示，阿兹特克是世界的主宰和秩序的建立者。而绚丽的雕刻工艺本身则向人们展示了阿兹特克工匠们高超的工艺技巧和无比的创造精神。
阿兹特克第四阶段的石工艺，较前几个时期的显著特点是：图形或象形文字在作品上出现较多，表达的内容也更加丰富，在历史、宗教、宇宙观念等方面都有涵盖。此外，自然主义的表现手法在石雕工艺作品的运用上也更加成熟和广泛。体现记录功能的石工艺作品完美地表现出自然主义的创作手法，如“羽蛇神”石雕（图7）和“巨型美洲虎”（图8）石雕等。
羽蛇神雕像发现于卡利斯特拉华卡（Calixtlahuaca）的一个圆形神庙中。一个上，身赤裸的年轻人脸上戴着面具，腰间有缠腰布，穿着凉鞋。雕像完全是以写实的手法雕刻的，人物高度为1.76米，与真人大小相仿。人物身体表面平缓的起伏准确而生动地显示了骨骼、关节以及肌肉的结构，反映了阿兹特克工匠优秀的写实技巧。人物的身躯挺直，双腿并立，姿态似乎有些单调，但作者显然充分认识到了这一点，抛开其姿势所代表的宗教意义不谈，作者在人物双手的塑造上给予了相当的变化。一上一下的动作打破了看似呆板的姿势，于静态中制造出动感。作品表面大部分十分光洁，只在一些局部刻画出具体细节，如耳朵、手指、脚趾、凉鞋等处的表现十分细腻，这样的处理并没有影响作品整体的风貌，显示了阿兹特克工匠把握造型整体与局部关系的能力。
巨型美洲虎石雕也是此类作品中的一个代表。这件作品体积庞大，达2.26米。工匠们在写实的基础上又升华一步，追求装饰性的表现。美洲虎波浪型的胡子、铜铃般的眼睛、半圆的的耳朵，以及大张的阔口和夸张的牙齿显示出它作为阿兹特克人崇拜物的威仪特征，此间的美洲虎已不是穿行于丛林中的残暴的猎食者，而是以威严、庄重的姿态出现，成为强化宗教氛围的道具，其庄严、神秘的形象将感染每一个参加仪式的人。从这两件作品中，我们可以充分感受到阿兹特克工匠在石雕工艺中所展现出的高超的工艺技巧，以及他们对于工艺作品的理解水平和利用工艺作品营造宗教祭祀氛围的能力。
阿兹特克第四阶段的纪念性石雕工艺在秉承了前期利用石雕工艺强化宗教氛围的基础上，其表现手法更加成熟和多样，显示出更多的表达方式。自然主义的写实手法以及熟练的装饰技巧的运用弱化了前期所具有的血腥、恐怖的风格，使得作品的宗教气息更加神秘和庄重，同时，这一时期利用象形文字符号记载历史事件的做法也频频出现在石工艺作品中，使得作品在具有艺术价值的同时，还具有对阿兹特克历史、宗教等的研究价值。
阿兹特克文明宗教崇拜与神权政治统治为其纪念性石雕工艺打上了无法磨灭的烙印。宗教和神权需要大量艺术作品来为宣扬其观念和维护其统治服务，石料坚固、耐久的特性，正好符合了宗教崇拜、献祭和纪念性雕刻作品要求长久保存的条件。在缺乏其它材料，生产力水平落后的阿兹特克时代，在自然中最易获取的石料便成为工艺创作的重要原料。纵观阿兹特克石雕作品，我们不难发现，表达宗教、神权含义的作品的数量要多于用于日常使用的作品，纪念性石雕工艺作品反映阿兹特克宗教祭祀和重大历史活动，体现出神秘、恐怖和血腥的气息，几乎每一件作品背后都包含着神秘而复杂的象征性含义，包含着对历史事件的记录和对众多神及宗教观念的暗喻。而这样的寓意方式也贯穿于阿兹特克石工艺创作的始终，使其成为世界上最具浓郁宗教象征主义和神秘主义色彩的艺术。
不同的文化是不同民族的灵魂所在、精神凝结。工艺美术作为文化成就的重要内容，是我们了解不同文化的窗口，是我们与不同民族对话的平台。阿兹特克工艺美术在分割而又独立的状态下自成一体，形成与众不同的风貌，为后世留下了一大笔宝贵的艺术遗产。今天考察其纪念性石雕作品，总结其工艺风格，将为今后研究美洲艺术，构建完整的世界工艺美术史研究体系，乃至认知和理解美洲文化，推动不同文化间的交流与对话起到积极作用。当下，我们对外国工艺美术历史进行研究，其意义并不仅仅限于总结和归纳，它有着更广泛的现实意义和价值。进入21世纪，世界上不同的文明和文化彼此影响、相互渗透，造就了多元的发展格局，相异文化之间的彼此交融、取长补短成为今天世界文明发展的主流，而人类也将在这种不同文明间的相互理解和对话中不断获得发展与进步。
[关键词]阿兹特克；中美洲；宗教性；石雕工艺
中美洲文明是指以奥尔梅克（OImec）、玛雅（Maya）、特奥蒂瓦坎（Teotihuacan）、托尔特克（Toltec）、阿兹特克（Aztec）、米斯特克（Mixtec）等为代表的印第安文明。其存在的时间跨度从公元前2000年到公元16世纪，这些文明大体分布于今天的墨西哥、危地马拉、洪都拉斯、萨尔瓦多一带。它们所创造的包括陶工艺、石雕工艺、玉石工艺、羽毛工艺以及金属工艺等在内的工艺美术构成了美洲工艺美术最重要的部分。中美洲工艺美术由于其独特的地理环境和与世隔绝的生存状态而呈现出与其他大洲，旧大陆文明完全不同的面貌。
在中美洲诸多文明中，阿兹特克文明在宗教、政治、天文、历法、农业、建筑、城市规划、象形文字和工艺美术等方面均取得了辉煌的成就。在14世纪到16世纪初的短短二百多年时间里，阿兹特克人凭借强大的军事力量，将势力扩展到以特诺奇蒂特兰（Tenochtitlan）为中心的整个墨西哥（Mexico）高原。大约在1426至1430年间，阿兹特克与特斯科科（Texcoco）和特拉科潘（Tacuba）部落结成三方军事联盟，并以此为基础建立起一个部落联盟形式的奴隶制国家，面积达四五十万平方公里，所属的居民多达上千万。
出于工艺手段和获取材质的限制，中美洲印第安人的工艺美术作品大多采用自然界中容易获取的材质完成，如粘土、石料、木料、羽毛等。与此同时，在万物有灵和多神崇拜信仰的作用下，印第安人还创作了大量纪念性工艺作品作为其宗教信仰的道具，其中石制作品占了很大分量。无论是奥尔梅克的巨石雕像、玛雅的石雕面具、阿兹特克的纪念性石雕还是托尔特克的石柱等，都由石料制作完成。其中，阿兹特克的纪念性石雕最为突出，它以独特的宗教题材和艺术表现手法呈现出不同于其他文明的面貌，成为中美洲古代纪念性石雕艺术的代表和映射美洲文化和艺术的一面镜子。
阿兹特克文明的纪念性石雕工艺主要产生于15世纪至16世纪，是世界石雕工艺的一个重要组成部分，它较陶工艺更能突出体现阿兹特克艺术的风格特征和阿兹特克文化的精神特质。许多石工艺作品尺寸巨大，但在细节刻画和打磨技术上又十分精致，将现实、抽象以及奇异风格的形象并置于一件作品构成了复杂的图像形式。不同于编年史料，它们直观地反映了阿兹特克时代的各种信息，最直接地表达了其被赋予的阿兹特克人的信仰和精神。阿兹特克纪念性石雕工艺最主要的功能和目的是体现宗教祭祀和对重大历史事件的记录，包括纪念碑、建筑石柱、雕像等。它们不但数量可观，而且所表现的内容十分丰富。这类作品既有整体的抽象和细节的写实，也有怪诞的意向和复杂的图像文字，反映了阿兹特克社会、历史和宗教观念的形成与发展过程，代表了阿兹特克石工艺的主要风格。
公元1428年，伊特斯科亚特尔登上阿兹特克王位，从他的统治开始，阿兹特克的历史变得清晰，反映宗教礼仪和历史事件的纪念性石雕也是从这时候起有了明确的年代划分。由于纪念性石雕工艺带有明显的王朝更替的特点，因而，其发展阶段的划分也依据不同朝代的变更而有其一致性。由此，阿兹特克纪念性石雕工艺的发展大致可以分为四个阶段：第一阶段，1428年至1481年，直接模仿托尔特克纪念碑原型的阶段；第二阶段，1481年至1486年，融合各种风格，逐渐形成写实主义的特征；第三阶段，1486年至1502年，石雕工艺的繁荣时期，注重作品宗教象征意义的表达；第四阶段，1503年至1520年，工艺风格更为成熟，利用各种符号、图形表达象征性的意义，自然主义的手法用以表现具有象征意义的形象。
第一、阿兹特克纪念性石雕工艺第一阶段：
1428年至1481年是阿兹特克纪念性石雕工艺发展的第一个时期，阿兹特克社会经历了从王朝初建，到通过一系列征服战争扩大统治范围，再到巩固其统治地位的过程。这一时期阿兹特克人在崇拜和摹仿古代王朝文明的基础上初步建立了自己的文明。他们对以往的文明，尤其是托尔特克文明十分崇拜，西班牙编年史家萨哈贡曾记述道：“他们（阿兹特克人）认为托尔特克人非常睿智，他们的产品都非常美好，十分完美，令人赞不绝口。”同时，阿兹特克人也热衷于托尔特克人的尚武精神，并在工艺创作特别是石雕工艺中摹仿他们作品的装饰风格和形式特征。
在特诺奇蒂特兰发现的《查克·莫尔（ChacMooI）雕像》（图1）是迄今发现最早的阿兹特克神庙的石工艺作品。它表现的是一个斜倚的人物形象，表现了奉献给雨神特拉洛克的查克·莫尔。这一形象在托尔特克时代经常出现，在图拉和受到托尔特克影响的玛雅时代的奇琴·伊查也出现了查克·莫尔的形象。显然，阿兹特克人早期照搬了托尔特克的某些艺术形式，这件作品便是阿兹特克人早期摹仿托尔特克艺术的一个例证。一方面它继承了托尔特克艺术的造型特征，用坚硬挺拔的直线刻画人物的形象，呈现出托尔特克艺术所特有的力度感；另一方面，人物的姿态和动作又显得过于机械而缺乏生气，尤其是人物半躺半坐的姿势，在现实中并不舒适。阿兹特克人模仿了托尔特克艺术的形式，但并不够深入，缺乏对原型的细致分析。今天，我们尚无法解释这样的姿势在阿兹特克艺术中的真正含义，但这种身体侧卧、膝盖弯曲、头部呈90度角转向一侧肩膀的姿势的确展现出一种不同寻常的效果。英国雕塑家亨利·摩尔就是从此处获得了灵感，雕刻了一系列《斜倚的人体雕像》（图2），只不过为了符合欧洲人的观念，他将雕像的性别变成了女性。
学者们认为，阿兹特克初期在特诺奇蒂特兰应该存在着献祭用的建筑物，它代表了阿兹特克人的信仰观念，而《武士石柱》（图3）就是这种建筑物存在的最好证明，它们是作为建筑物的支撑柱而雕刻的。这些武士形象的石柱与在图拉发现的托尔特克人的武士石柱具有惊人的相似性，它们当中有四个表现男性形象，一个则表现女性形象，这一点从他们是否佩戴鼻饰可以分辨出来。在四个表现男性形象的石柱中有三个分别代表东方、南方和北方，表现女性的石柱则代表西方。最后一尊表现男性的石柱雕刻有胡须，这尊石柱代表了宇宙的中心，代表了四个方向的交汇之处。它们和托尔特克石柱一样，也戴有蝴蝶形的胸饰和头饰，同时，男性形象的手中持有梭镖投射器等武器，在缠腰布上还有三角形的服装，而女性武士穿着的服饰明显与男性不同，手中所持的工具代表着多产。通过对比发现，这些石柱雕刻与托尔特克的武士石柱十分类似，阿兹特克人显然在刻意模仿他们所崇拜的民族。石柱的造型挺拔肃立甚至显出一些刻板，而这正是托尔特克雕刻所呈现出来的特征。但同时，也显示出表现手法上的略微区别，人物的面部不像托尔特克作品人物的基本一致的面部特征，阿兹特克的作品尤其是男性和女性的形象，具有比较明显的差别。如果说托尔特克的作品给人以绝对的冷俊和单调之感，那么阿兹特克纪念性石雕第一阶段的作品在模仿托尔特克风格的同时还略微透出一些自然特征，这是阿兹特克石工艺后期向自然主义风格转变的先兆。 第二、纪念性石雕工艺第二阶段：
自1481年至1486年的短短的几年时间是阿兹特克纪念性石雕工艺发展的第二个时期。这段时间也正是阿兹特克首领提佐克统治的时间。这一时期，阿兹特克较前一时期更加强大，所征服的区域更为广大，随着周边区域的臣服，带来的是文化、宗教上进一步的交流和融合，这些地区的艺术风格随着这些地区的工匠一起被被带到了特诺奇蒂特兰，如米斯特克、查尔科（Chalco）和索齐米尔科的工匠都曾被带到特诺奇蒂特兰制作纪念碑的石雕作品。因此，有学者认为，此时阿兹特克的石雕工艺，很可能是在有组织的情况下进行创作的，工匠们以一种相似的、几乎是合乎规律的程式来生产，他们严格地为宫廷和宗教权威服务。而这种方式也有助于他们完成较大规模的、工艺复杂的纪念性作品。
《提佐克石》（图4）是这一时期最著名的石雕工艺作品，它以当时的阿兹特克统治者提佐克的名字命名，也是当时体量最大的纪念性石雕工艺作品。这件圆柱形作品的直径达2.65米，厚度近1米。在圆柱形石柱的顶部，雕刻有一个带有八条放射线的装饰华丽的太阳圆盘，在侧面的两个代表天空和大地的装饰带之间，雕刻有十五对人物形象，每一对都是表现阿兹特克武士抓住俘虏头发的样子，俘虏旁边的象形文字标明了俘虏的来源，暗示着阿兹特克对其它部落的征服。这种列队出现的人物形象并不是对托尔特克艺术的模仿，而是出自于米斯特克一普埃布拉（Mixteca-Puebla）手抄本上的图像。在圆盘的中央有一个巨大的圆形凹陷和一道沟槽。沟槽很可能是在1790年这件作品最初面世时造成的，但圆形的凹陷则可能是原有的，由此可以推断这是一件具有祭祀意义的献祭石。作品上雕刻的俘虏旁边的象形文字标明了俘虏所代表的不同的部落，胜利者中只有一位戴着蜂鸟头冠，代表提佐克，其他的则是阿兹特克的军事将领，由于提佐克在位时只参加过其中一场战役，因此，另外十四对人物所代表的就不仅仅是提佐克时代阿兹特克的征服活动，也代表了之前阿兹特克的扩张战争。
我们注意到浮雕上的人物穿戴有不同的服装和头饰，这代表着不同的神灵，阿兹特克宗教一直以此来就区别不同的神灵。据文献记载，当西班牙征服者科尔特斯来到阿兹特克时，孟蒂祖玛二世曾派人送去礼物并带回了一个西班牙士兵的头盔，他要求祭司们查看历史上是否记载了有神灵佩戴了类似的头饰，试图通过头饰辨别出这种新的“神灵”。人与神灵相结合的形式，说明在征服乃至献祭的过程中，阿兹特克人都将神灵置于特别重要的地位，对其他部族的征服也是阿兹特克神灵的意志，也代表了阿兹特克神灵对对方神灵的征服。
作为这一时期最为著名的大型石工艺作品，提佐克石所包含的价值体现在历史、宗教和艺术三个方面：我们不但能够通过作品上雕刻的人物和象形文字，了解当时阿兹特克对外扩张和征服的历史事件及过程，并且可以参照这些事件，以及出现的人物名称等信息对这些历史事件的发生时间做出推测，这对于研究这一时期的历史具有一定的帮助。此外，通过了解这些画面的含义我们可以进一步理解阿兹特克宗教对社会、政治以及文化艺术的影响。另外，作品还为我们集中展示了这一时期阿兹特克石雕工艺的构成形式、造型规律等因素。阿兹特克石雕工艺逐渐脱离了对托尔特克的一味模仿，走上了融合其它风格的创作之路。
在纪念性石雕工艺的第二个阶段，阿兹特克石雕工艺水平有了明显提升，雕刻技法较前期更加熟练，在风格上显示出摆脱了托尔特克的影响因素，开始受到被征服地区的文化艺术的影响，这些地区的许多工匠进入到阿兹特克地区，并可能在有组织的情况下进行工艺生产。包含有特定宗教或政治含义的现实主义和写实性的风格在作品中出现，阿兹特克石雕工艺向更加繁荣的方向发展。
第三、纪念性石雕工艺第三阶段：
公元1486年，阿维索特尔继承了阿兹特克首领之位，在他统治期间，宗教的影响力得到强化，人祭活动在此时达到一个前所未有的高潮。他完成了大神庙的建造，用大量俘虏来进行献祭活动。通过大规模的对外军事征服，不但扩大了阿兹特克的势力范围，也大大增加了特诺奇蒂特兰的人口。同时，用从对外战争中俘获的俘虏进行献祭，其规模远远超过了前代，献祭成为宗教的主题，而对宗教献祭的狂热，势必影响到艺术，特别是石雕工艺中纪念性作品的风格，因此，工艺创作上的恐怖主义气氛和象征意义在此时达到了空前的高度，同时也成为阿兹特克工艺表现的一大特征。
1790年在墨西哥城发现的《大地女神雕像》（图5）是这种恐怖和象征主义风格的代表之作。这件作品高度达到2.6米，左右对称、体量巨大。从整体上看她表现的是一个站立的人形，其前倾的身体给人以强大的压迫感，但更加强烈的意义显现则在于其细节上。虽然这些错综复杂的细节清晰可辨，但我们却很难确定它们之间的联系。女神的头部被雕刻成两个巨大的相对的蛇头，毒牙外露、信子吐出，双肩也同样是这样的蛇头。人物的颈部垂吊着用作为战利品的人的心脏和砍断的手掌串成的项链，在项链的后面可以看到乳房。女神的腰间前后各雕刻了一个人的头骨作为装饰，她的裙子则是用相互缠绕交叉的蛇装饰的，女神的手和脚都是巨大而锋利的爪子。和月亮女神头像一样，在这个雕像的底部也有浅浮雕雕刻，表现的是雨神特拉洛克的形象，但不同的是，雨神的膝盖和肘部是用骷髅作装饰。可以说，这件大地女神石雕是众多恐怖元素的集合，尽管诸元素之间似乎并没有明确的意义上的连贯，但每一个细节都透露出阿兹特克人用鲜血和心脏献祭的宗教含义，它们都是在表达一个共同的含义——用无休止的人祭的鲜血和心脏满足阿兹特克神灵的贪欲，以此来保证阿兹特克人的统治和繁荣。
“大地女神”是阿兹特克人信仰的的“月亮女神”和太阳及战神的母亲。在阿兹特克神话中，她既代表着生命和光明的创造者和给予者，同时又是鲜血和心脏的索取者。在笔者看来，将哺育生命的乳房和代表死亡的骷髅等元素并置，即暗示了生命和死亡二元并存。大地女神既是太阳和月亮的母亲，又代表了阿兹特克人的产生和兴起，因此，这座雕像，既有阿兹特克宗教的象征意义，同时，她也暗示了阿兹特克人兴起并成为墨西哥谷地的征服者和统治者。阿兹特克人将其作为主要的神灵供奉，在她的面前进行杀戮和献祭，表达了他们对宗教献祭的狂热，并以此来达到维护其统治的目的。可以说，这件作品所表达出的阿兹特克的艺术风格和宗教以及民族心理方面的内容都是十分丰富的。这件作品的工艺十分细致，如此巨大的作品雕刻却精细入微，可见当时雕刻工匠的工艺水平。他们所采用的现实主义的表现手法，同样反映在手掌上的纹理、女神的乳房等细节的处理上。以现实主义的手法表现具有恐怖和象征意义的对象成为这一时期的主要特征。 阿兹特克这一时期纪念碑式的石雕工艺，通过利用营造恐怖的氛围来强化宗教献祭的至高无上的权威。充分和大量运用了各种代表死亡、献祭的图形符号，如骷髅、心脏、手掌、蛇等，表达对宗教神灵的崇拜之意。这些符号明显具有象征性，大大渲染了艺术中的恐怖和血腥气氛，其目的在于满足宗教和政治的需要。从事这样的献祭活动一方面是受到了人们趋利避害的自然本能的驱使，另一方面，也是政治统治的需要。有学者指出：“重大的帝国宗教仪式总是出现在政治上的转折时期，如新王登基、军队出征等，这说明宗教仪式及其艺术都是为帝国政治服务的。”
第四、纪念性石雕工艺第四阶段：
公元1503年，孟蒂祖玛二世继承了阿兹特克的领导权，阿兹特克历史发展进入稳定和成熟的阶段。至1519年之后，阿兹特克文明遭到毁灭，但这并不是其文明自然发展的结果，而是在其发展的鼎盛阶段为外来的力量所突然中断。此时，阿兹特克石工艺风格已经发展到较成熟阶段，纪念性石雕保持了巨大、厚重的风格特征，象征性的图形和象形文字的表达更加丰富，几乎所有的作品都具有象征性涵义，自然主义表现手法的运用达到了更加成熟的阶段。
《太阳历石》是阿兹特克工艺美术的代表性作品，也是这一时期最重要的大型石雕作品（图6），它不但体现出阿兹特克石雕工艺的高超水平，更重要的是，这件作品是对阿兹特克宇宙观念、宗教信仰、历法秩序以及历史事件的集中表现，对理解阿兹特克文化、历史、宗教和宇宙观念以及工艺风格具有重要价值。
太阳历石的直径达到3.6米，用错综复杂的图形、人物肖像、象形文字表达出多重含义。用小的矩形以同心圆的形式构成巨大的圆盘，表达了不同的意义。圆盘的中心是太阳神的形象，伸出的舌头上刻有献祭石刀的图形，因而它实际上是太阳神和地魔形象的结合，表达了生命与死亡、光明与黑暗的既对立又相互转化的关系，这即为阿兹特克“二元论”观念的集中体现。在圆盘的中央，由四个方形和两个半圆形，加上代表数字的四个圆圈，共同构成了一个“×”的形状，代表了人们现在生存的时代——将会被一场大地震最终毁灭的时代。四块方形的浮雕上分别用象征性图形代表美洲虎、飓风、暴雨和洪水，这是阿兹特克神话中以往人类被毁灭的四个时代。之外的一层用二十个方形构成一个圆圈，表现了代表阿兹特克历法的每日的象形文字符号。再外圈是由方框组成的狭窄的环形，每一个方框里有五个圆点。这一层的外边有八个三角形构成的放射的形状，圆盘的最外圈是两条巨大的蛇，蛇的头部在下方相会，尾部则在顶部相交。蛇头张开的嘴中的骷髅形象代表冥界或死亡，而蛇尾部相交的地方有一象形文字——“13芦苇”。13代表天堂的层数，芦苇则代表太阳，合起来是天堂或生命的象征，总体来说，这代表了上天与大地的交汇，代表了宇宙的运行规则。除此之外，太阳历石还透露出阿兹特克的重大历史事件。地魔头像上方右侧的年代标记是阿兹特克人最初开始迁徙的年代（公元1168年或1116年），同时，这也是伊特斯科亚特尔领导阿兹特克人在墨西哥谷地确立统治地位的开始（符合以52年为一个周期的阿兹特克纪年习惯）。在这个符号左侧的图形则代表了孟蒂祖玛二世的名字。
太阳历石将符号、图形以及各种象形文字组合在一起，形成一个复杂的图式，在这个看似繁复的图式里，工匠们向世界展示了阿兹特克民族所持有的宇宙观念、宗教信仰和历法秩序，同时，他们将与阿兹特克相关的重大历史事件用简单的时间节点记录下来，这是其强烈的民族自我意识的展现，是在向世人宣示，阿兹特克是世界的主宰和秩序的建立者。而绚丽的雕刻工艺本身则向人们展示了阿兹特克工匠们高超的工艺技巧和无比的创造精神。
阿兹特克第四阶段的石工艺，较前几个时期的显著特点是：图形或象形文字在作品上出现较多，表达的内容也更加丰富，在历史、宗教、宇宙观念等方面都有涵盖。此外，自然主义的表现手法在石雕工艺作品的运用上也更加成熟和广泛。体现记录功能的石工艺作品完美地表现出自然主义的创作手法，如“羽蛇神”石雕（图7）和“巨型美洲虎”（图8）石雕等。
羽蛇神雕像发现于卡利斯特拉华卡（Calixtlahuaca）的一个圆形神庙中。一个上，身赤裸的年轻人脸上戴着面具，腰间有缠腰布，穿着凉鞋。雕像完全是以写实的手法雕刻的，人物高度为1.76米，与真人大小相仿。人物身体表面平缓的起伏准确而生动地显示了骨骼、关节以及肌肉的结构，反映了阿兹特克工匠优秀的写实技巧。人物的身躯挺直，双腿并立，姿态似乎有些单调，但作者显然充分认识到了这一点，抛开其姿势所代表的宗教意义不谈，作者在人物双手的塑造上给予了相当的变化。一上一下的动作打破了看似呆板的姿势，于静态中制造出动感。作品表面大部分十分光洁，只在一些局部刻画出具体细节，如耳朵、手指、脚趾、凉鞋等处的表现十分细腻，这样的处理并没有影响作品整体的风貌，显示了阿兹特克工匠把握造型整体与局部关系的能力。
巨型美洲虎石雕也是此类作品中的一个代表。这件作品体积庞大，达2.26米。工匠们在写实的基础上又升华一步，追求装饰性的表现。美洲虎波浪型的胡子、铜铃般的眼睛、半圆的的耳朵，以及大张的阔口和夸张的牙齿显示出它作为阿兹特克人崇拜物的威仪特征，此间的美洲虎已不是穿行于丛林中的残暴的猎食者，而是以威严、庄重的姿态出现，成为强化宗教氛围的道具，其庄严、神秘的形象将感染每一个参加仪式的人。从这两件作品中，我们可以充分感受到阿兹特克工匠在石雕工艺中所展现出的高超的工艺技巧，以及他们对于工艺作品的理解水平和利用工艺作品营造宗教祭祀氛围的能力。
阿兹特克第四阶段的纪念性石雕工艺在秉承了前期利用石雕工艺强化宗教氛围的基础上，其表现手法更加成熟和多样，显示出更多的表达方式。自然主义的写实手法以及熟练的装饰技巧的运用弱化了前期所具有的血腥、恐怖的风格，使得作品的宗教气息更加神秘和庄重，同时，这一时期利用象形文字符号记载历史事件的做法也频频出现在石工艺作品中，使得作品在具有艺术价值的同时，还具有对阿兹特克历史、宗教等的研究价值。
阿兹特克文明宗教崇拜与神权政治统治为其纪念性石雕工艺打上了无法磨灭的烙印。宗教和神权需要大量艺术作品来为宣扬其观念和维护其统治服务，石料坚固、耐久的特性，正好符合了宗教崇拜、献祭和纪念性雕刻作品要求长久保存的条件。在缺乏其它材料，生产力水平落后的阿兹特克时代，在自然中最易获取的石料便成为工艺创作的重要原料。纵观阿兹特克石雕作品，我们不难发现，表达宗教、神权含义的作品的数量要多于用于日常使用的作品，纪念性石雕工艺作品反映阿兹特克宗教祭祀和重大历史活动，体现出神秘、恐怖和血腥的气息，几乎每一件作品背后都包含着神秘而复杂的象征性含义，包含着对历史事件的记录和对众多神及宗教观念的暗喻。而这样的寓意方式也贯穿于阿兹特克石工艺创作的始终，使其成为世界上最具浓郁宗教象征主义和神秘主义色彩的艺术。
不同的文化是不同民族的灵魂所在、精神凝结。工艺美术作为文化成就的重要内容，是我们了解不同文化的窗口，是我们与不同民族对话的平台。阿兹特克工艺美术在分割而又独立的状态下自成一体，形成与众不同的风貌，为后世留下了一大笔宝贵的艺术遗产。今天考察其纪念性石雕作品，总结其工艺风格，将为今后研究美洲艺术，构建完整的世界工艺美术史研究体系，乃至认知和理解美洲文化，推动不同文化间的交流与对话起到积极作用。当下，我们对外国工艺美术历史进行研究，其意义并不仅仅限于总结和归纳，它有着更广泛的现实意义和价值。进入21世纪，世界上不同的文明和文化彼此影响、相互渗透，造就了多元的发展格局，相异文化之间的彼此交融、取长补短成为今天世界文明发展的主流，而人类也将在这种不同文明间的相互理解和对话中不断获得发展与进步。