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摘 要：李魁是清代后期广东山水画的代表人物，他的作品承袭南派文人画体系，尤其受到石涛的绘画风格和艺术思想的影响，在山石形态、画面布局、色彩运用、笔墨语言上均不不落入传统之藩篱，作品面貌令人耳目一新。他是向泥古守旧的清末画坛发起挑战的旗帜，也是引领近代广东绘画创新变革的先驱。
关键词：李魁；山水画；创新
广东明清山水画长期以来以南派为宗、沿袭江浙文人画体系发展而来。以江浙画家所引领的清代山水画坛在泥古、摹古的风气影响下，到清代中后期画风日趋萎靡，具有独创精神的画家可谓凤毛麟角。广东山水画坛也不可避免地受到这种绘画风气的影响，颇有一蹶不振之势。在这种艺术背景下却出现了一位颇具创新精神的画家李魁，为清后期的广东山水画带来耳目一新的面貌。
李魁，原名魁业，又名奎，字斗山，广东新会平等乡人。李魁的别号很多，有青葵道人、葵园主人、绿屏山樵、冈州画隐、崖门渔父、圭峰樵长、不田老农等等。李魁生于1792年，约卒于1877年后，是一位非常长寿的画家。画史及历史文献对李魁的记载极少，当今各种出版物均记载其年少时因家贫原因从事建筑画匠工作，并师从同乡著名画家郑绩，后长期在佛山卖画为生。但这些描述并不确切。李魁比郑绩年长二十多岁，李魁绘画风格成熟之时郑绩才初涉画事。从李魁的绘画特点来看，虽然也有着民间绘画的因素，但从他绘画作品中大量的诗词和画论来看，他的绘画启蒙应该不是从画匠师徒相传的这种经历中获得的，而是很大程度上来自于画谱。在李魁绘画的题跋中极少有在佛山生活的记录，但却可以发现很多在广州活动的轨迹，可以肯定的是，李魁长期在广州及附近地区卖画为生。
画史中对李魁的记载只有《翦淞阁随笔》中的寥寥数语：“作山水力辟奇境，取法淸湘，用笔浑厚”，但却是对他绘画最好的概括。由于李魁的职业画家身份和其与绘画圈中人的交往应酬不多等原因，在画史上并不太受重视，但这并不能掩盖其独特的绘画风格所带来的艺术价值及其在画史中的重要性。李魁的绘画越来越引起当代画评家的重视，他的作品所呈现的是与传统山水画迥异的面貌，却带有某些现代绘画的元素：山体造型奇异，构图独特，装饰意味浓厚；平面性强、画面具有强烈的构成效果，还带有浓重的民间绘画的韵味。同时他对于当时山水画坛积弱不振的主流绘画有强烈的反叛意识，是一位有着独立绘画思想和艺术价值观的画家。
李魁习画途径主要来自于画谱，这从他众多的册页作品中可以体现出来。在他的册页作品中往往每幅画都用不同的皴法进行创作，并能根据不同的皴法特点用最适合的山石形貌和表现方式与之相结合，达到最佳的艺术效果。尤其是其中还有不少比较冷僻的皴法如弹涡皴、鬼皮皴、骷髅皴等都有运用，这在其他画家的作品中都是极少出现的。同时他还将对于不同皴法的体会在画跋中记录下来，如“礬头皴本方解层叠侧正不一，兹用笔过拔几流折带”。又如“小斧劈需笔意勾斫玲珑，最忌胡昧，昧之则形昂而笔弱，湿淌焦擦终非所宜。”等等。说明他对皴法的研究和揣摩程度之深。
除皴法外，李魁对历代各家技法也有深入的摹习与探究。从其拟各家的作品来看，他学习的画家比较多的是元四家的作品，也有米芾、董源、巨然、董其昌等南派名家。而其中对李魁影响最深的当属石涛。石涛所画山石形态横斜侧正不一，奇诡峭突，而这也正是李魁绘画风格的重要特点且更甚之。石涛强调重视生活的感受，以山水实景为师而加以提炼。李魁山水册中有题跋曰：“人有板性，物有板形，此石是也，其产粤西多有之，水流潺湲处伊如阶级，亦恬一观。曾见清湘翁画图意皆抄之。”这说明作者正是从石涛的绘画中得到启示，以自然为师进行创作。他所画的奇幻山水中往往出现有孤峰独立，上大下小的山岩，以及天生桥等的造型，这正是岭南常见的红砂岩山岳中的地貌形态。因此，虽然李魁的山水作品看似奇幻，但都是从真山水的感受中提炼而来。而正是这种以造化为师的绘画思想，使他的绘画虽奇崛怪诞但又不乏生动的意趣。石涛对于李魁的影响，不仅在于绘画的形式，更在于其独到的绘画思想，这也是李魁的绘画思想能不泯于众类的重要原因。就如李魁画中所写的那样：“世人终朝调墨吮笔，固持六法，严等行伍，不知神为法囿，意趣反迷，意趣既迷，则化机愈远，画之生意已失，奚能出其天趣耶。”广东省博物馆藏的《秋林觅句图》是体现画家绘画思想的一件重要作品。这件作品与画家中期的其他作品润泽浅淡的风格差异极大，整幅画用笔粗犷，画中的山石基本都用墨线勾勒而出，绝少皴擦。勾勒的墨线或黑而重，或干沙而成飞白，山石形貌奇突，黑白对比强烈，色彩极为厚重。整幅画似非常随意地信手拈来，实则却是非有奇幻绝妙之思想和千锤百炼之功力而不能为之者，可谓广东绘画中之奇作。但看作者题跋即可知此画之动机：“世之论画，只以墨焦为恶，笔放为粗工。是技者皆洗笔吮豪，轻描细画趋世，好为守法。由是画道中降，而为奄寂若弱，则古厚沈雄之风漫焉，不可复振矣。”此画作者偏以“墨焦”和“笔放”为之，可看作是李魁向泥古守旧的山水画坛发起挑战的宣言，也对他后期的山水画风格产生了重要影响。
当然，除了石涛的影响，李魁本人的个性特征和其社会属性也是一个不可忽视的因素。李魁的平民身份和职业画家的特点决定了他的生活更贴近社会，更贴近民间，更能摆脱传统绘画思想的束缚。他的个性洒脱，常酒后醉笔作画；他的性格耿直率真，不屑于应酬财大气粗的求画者，对“掷币嘱作”的都以“大意应之”，却对真正能够理解他作品的人心存感激；他也是个淡泊名利的人，他在画中的题诗“林泉容我静，名利任他忙”、“此老生平有傲骨，不事王侯懒执笏。泉石与之相往还，烟云化却胸中物”是他精神境界的真实写照。
李魁的绘画首先在于其构图方式的别具一格。边角式构图始于南宋的马远、夏珪，人称“马一角”、“夏半边”。李魁的绘画也多这样的边角式构图，但他却更将这种构图形式发挥到了极致。作于1846年的《赤壁泛舟图册》中，作者将两处互不相连的山崖分布于画面的两个对角，其余部分是辽阔的茫茫大湖，视觉效果独特，意境悠远。而作于1838年的《海潮图册》中，峥嵘峭拔的山岩全部位于画面的右下角，其他部分是空阔的海水和辽远的天空，浓重的山岩与浅淡的江水形成强烈的反差。在画家另外的两幅册页作品中，作者更将所有的山石流水树木房屋都安排在画面上部的五分之三处，而下面的五分之二则完全留白，形成画面中极密极疏的格局，这样的构图在其他画家的作品中极为少见，显示了李魁在绘画上与众不同的面貌。 满画幅的构图也是画家非常有代表性的构图方式，在这一构图中，山石景观布满整个画面，不留空白和出口，也没有虚实之分，但画面有强烈的黑白反差，有一种显著的平面性构成效果。在画家运用满画幅构图的作品中，形成一种比较特殊的图式，即所谓的“阴崖瀑布”图。澳门博物馆所藏的《观瀑图轴》即是这种图式的代表。画面中巉岩峭突，岩石间隙中山溪瀑布流淌，溪瀑中分布着许多大小不一的岩石，这些岩石则全用黑墨画出，与瀑布的流水形成明显的黑白对比，而山岩则用赭石渲染，形成强烈的黑白灰关系。同时结合了离奇幻化的山石形态。整个画面气象氤氲，构成感极强。
还有一种是中景半边式的构图，在这种构图中，前景多是呈斜角状的山石树木及平地，中景下方则是东斜西突的奇岩怪石，山石间以溪水和瀑布串联，中景的上方则是占据画面半边看不到顶的巨大山崖，另外半边的大片空白处绘出云雾隐现中的远山，与中景形成一个平远纵深的视角，有别于一般的散点透视构图。这也是李魁中后期绘画的主要构图方式。
李魁的绘画尤其在山石形态上有着奇思妙想和大胆的创造。他画中的山石结构丰富，造型奇特。常可见上大下小孤独矗立的石柱、翻转扭结穿旋透漏的山岩。他往往将各种不同的皴法融入山形结构的表现中，巍伟奇幻的造型，既像人间的造化之功，又似仙宫中的化外之境。而李魁在山体表现上最显著的一个特点是整个画面的山石形貌没有固定的形态和统一的走势，也没有四平八稳的山体造型，而是横曲竖直，无固定规律可循。在一座斜向的山体上往往又在与之垂直甚至相反的方向伸出一片奇岩怪石。但画家又用一脉相连的流水将山体串联起来而形成有机的整体，使画面不觉得散乱无章。他的这种表现方式一直贯穿于其中后期的绘画中，成为他作品的重要特征。
李魁山水画的色彩带有比较明显的民间绘画的韵味。他的绘画赋色厚重，其着色多以花青赭石为主，但在赭石中往往加入了朱磦或朱砂，甚至直接以朱磦渲染，使整个画面色彩显得极为厚重浑朴。有别于大多数画家所追求的文人画那种浅淡清雅的气质。广州艺术博物院所藏的《斜日青山图》大幅竖轴是李魁后期最具有代表性的一幅作品。此画延续了李魁中期作品的某些风格：崎取斜突无整体定势的山岩、反差强烈的黑石白水以及浓重的色彩。而其有所不同的是，画面中的山石均先用湿润浅淡的笔墨进行皴擦渲染，而后以浓重的黑墨在山石的轮廓和礬头等处进行勾勒和皴擦，使整个画面关系浓重而强烈，从而弱化了整体的虚实关系，强化了画面的构成性，与中期的诸多作品是一脉相承的。画面中山石的向阳面以赭石加朱磦进行渲染，色彩浓重而有夕阳斜照的光感。另外此画的皴擦一改中期绘画中的多种皴法相结合的特点而全部使用短皴，更显画面敦实厚重之感。这也是画家后期绘画的一个显著特点。
李魁的绘画不仅在构图、造型、色彩上有着大胆的创造，同时在笔墨上的探究也很有其独到之处。在他的绘画题跋中曾言“画之所以精由于笔之所能高，笔之所能高由于情之所能逸，豁之所能达，神之所能怡，心之所能旷，故能超乎于笔墨之上而为之宰也。则学画之道其可舍笔墨而事形像，务细琐而迷大方乎。”文中点出了画家的绘画观点，即强调绘画首先要心境开阔，胸中有丘壑，才能运笔自如，反对仅仅着眼于笔墨之细琐，强调超脱于笔墨之上的精神气质才是绘画的根本。因此，看李魁的作品，用笔松朗，笔力劲健。画面虽结构繁复但仍能布局自如，拿捏有道，即为意在笔先的绘画理念使然。李魁的作品画面气韵清朗、意境萧疏，体现了画家淡然名利，超脱物外的精神境界。
李魁生活的时代是社会产生变革的时代，而他所长期生活的广州及其附近地区则是当时中国接触外部世界的最前沿的窗口，本土的、外来的各种文化元素的交织与融合，以及画家本身的个性特征和生活经历，为李魁的作品提供了创新的土壤，也使他与苏六朋和二居一样成为广东绘画承前启后，开拓艺术新纪元的重要人物。相信他作品的艺术价值将会被更多的人所认同和珍视。
参考文献：
[1] 谢文勇.广东画人录（修订本）[M].广州：广州美术馆，1996.
[2] 汪兆镛.岭南画徵略[M].香港：商务印书馆，1961.
[3] 陈凡.艺林丛录（第十编）[M].香港：商务印书馆，1974.
[4] 李公明.广东美术史[M].广州：广东人民出版社，1993.
作者简介：张亮，男，广东开平人，硕士，毕业于广州美术学院国画系，现任教于华南理工大学广州学院。
关键词：李魁；山水画；创新
广东明清山水画长期以来以南派为宗、沿袭江浙文人画体系发展而来。以江浙画家所引领的清代山水画坛在泥古、摹古的风气影响下，到清代中后期画风日趋萎靡，具有独创精神的画家可谓凤毛麟角。广东山水画坛也不可避免地受到这种绘画风气的影响，颇有一蹶不振之势。在这种艺术背景下却出现了一位颇具创新精神的画家李魁，为清后期的广东山水画带来耳目一新的面貌。
李魁，原名魁业，又名奎，字斗山，广东新会平等乡人。李魁的别号很多，有青葵道人、葵园主人、绿屏山樵、冈州画隐、崖门渔父、圭峰樵长、不田老农等等。李魁生于1792年，约卒于1877年后，是一位非常长寿的画家。画史及历史文献对李魁的记载极少，当今各种出版物均记载其年少时因家贫原因从事建筑画匠工作，并师从同乡著名画家郑绩，后长期在佛山卖画为生。但这些描述并不确切。李魁比郑绩年长二十多岁，李魁绘画风格成熟之时郑绩才初涉画事。从李魁的绘画特点来看，虽然也有着民间绘画的因素，但从他绘画作品中大量的诗词和画论来看，他的绘画启蒙应该不是从画匠师徒相传的这种经历中获得的，而是很大程度上来自于画谱。在李魁绘画的题跋中极少有在佛山生活的记录，但却可以发现很多在广州活动的轨迹，可以肯定的是，李魁长期在广州及附近地区卖画为生。
画史中对李魁的记载只有《翦淞阁随笔》中的寥寥数语：“作山水力辟奇境，取法淸湘，用笔浑厚”，但却是对他绘画最好的概括。由于李魁的职业画家身份和其与绘画圈中人的交往应酬不多等原因，在画史上并不太受重视，但这并不能掩盖其独特的绘画风格所带来的艺术价值及其在画史中的重要性。李魁的绘画越来越引起当代画评家的重视，他的作品所呈现的是与传统山水画迥异的面貌，却带有某些现代绘画的元素：山体造型奇异，构图独特，装饰意味浓厚；平面性强、画面具有强烈的构成效果，还带有浓重的民间绘画的韵味。同时他对于当时山水画坛积弱不振的主流绘画有强烈的反叛意识，是一位有着独立绘画思想和艺术价值观的画家。
李魁习画途径主要来自于画谱，这从他众多的册页作品中可以体现出来。在他的册页作品中往往每幅画都用不同的皴法进行创作，并能根据不同的皴法特点用最适合的山石形貌和表现方式与之相结合，达到最佳的艺术效果。尤其是其中还有不少比较冷僻的皴法如弹涡皴、鬼皮皴、骷髅皴等都有运用，这在其他画家的作品中都是极少出现的。同时他还将对于不同皴法的体会在画跋中记录下来，如“礬头皴本方解层叠侧正不一，兹用笔过拔几流折带”。又如“小斧劈需笔意勾斫玲珑，最忌胡昧，昧之则形昂而笔弱，湿淌焦擦终非所宜。”等等。说明他对皴法的研究和揣摩程度之深。
除皴法外，李魁对历代各家技法也有深入的摹习与探究。从其拟各家的作品来看，他学习的画家比较多的是元四家的作品，也有米芾、董源、巨然、董其昌等南派名家。而其中对李魁影响最深的当属石涛。石涛所画山石形态横斜侧正不一，奇诡峭突，而这也正是李魁绘画风格的重要特点且更甚之。石涛强调重视生活的感受，以山水实景为师而加以提炼。李魁山水册中有题跋曰：“人有板性，物有板形，此石是也，其产粤西多有之，水流潺湲处伊如阶级，亦恬一观。曾见清湘翁画图意皆抄之。”这说明作者正是从石涛的绘画中得到启示，以自然为师进行创作。他所画的奇幻山水中往往出现有孤峰独立，上大下小的山岩，以及天生桥等的造型，这正是岭南常见的红砂岩山岳中的地貌形态。因此，虽然李魁的山水作品看似奇幻，但都是从真山水的感受中提炼而来。而正是这种以造化为师的绘画思想，使他的绘画虽奇崛怪诞但又不乏生动的意趣。石涛对于李魁的影响，不仅在于绘画的形式，更在于其独到的绘画思想，这也是李魁的绘画思想能不泯于众类的重要原因。就如李魁画中所写的那样：“世人终朝调墨吮笔，固持六法，严等行伍，不知神为法囿，意趣反迷，意趣既迷，则化机愈远，画之生意已失，奚能出其天趣耶。”广东省博物馆藏的《秋林觅句图》是体现画家绘画思想的一件重要作品。这件作品与画家中期的其他作品润泽浅淡的风格差异极大，整幅画用笔粗犷，画中的山石基本都用墨线勾勒而出，绝少皴擦。勾勒的墨线或黑而重，或干沙而成飞白，山石形貌奇突，黑白对比强烈，色彩极为厚重。整幅画似非常随意地信手拈来，实则却是非有奇幻绝妙之思想和千锤百炼之功力而不能为之者，可谓广东绘画中之奇作。但看作者题跋即可知此画之动机：“世之论画，只以墨焦为恶，笔放为粗工。是技者皆洗笔吮豪，轻描细画趋世，好为守法。由是画道中降，而为奄寂若弱，则古厚沈雄之风漫焉，不可复振矣。”此画作者偏以“墨焦”和“笔放”为之，可看作是李魁向泥古守旧的山水画坛发起挑战的宣言，也对他后期的山水画风格产生了重要影响。
当然，除了石涛的影响，李魁本人的个性特征和其社会属性也是一个不可忽视的因素。李魁的平民身份和职业画家的特点决定了他的生活更贴近社会，更贴近民间，更能摆脱传统绘画思想的束缚。他的个性洒脱，常酒后醉笔作画；他的性格耿直率真，不屑于应酬财大气粗的求画者，对“掷币嘱作”的都以“大意应之”，却对真正能够理解他作品的人心存感激；他也是个淡泊名利的人，他在画中的题诗“林泉容我静，名利任他忙”、“此老生平有傲骨，不事王侯懒执笏。泉石与之相往还，烟云化却胸中物”是他精神境界的真实写照。
李魁的绘画首先在于其构图方式的别具一格。边角式构图始于南宋的马远、夏珪，人称“马一角”、“夏半边”。李魁的绘画也多这样的边角式构图，但他却更将这种构图形式发挥到了极致。作于1846年的《赤壁泛舟图册》中，作者将两处互不相连的山崖分布于画面的两个对角，其余部分是辽阔的茫茫大湖，视觉效果独特，意境悠远。而作于1838年的《海潮图册》中，峥嵘峭拔的山岩全部位于画面的右下角，其他部分是空阔的海水和辽远的天空，浓重的山岩与浅淡的江水形成强烈的反差。在画家另外的两幅册页作品中，作者更将所有的山石流水树木房屋都安排在画面上部的五分之三处，而下面的五分之二则完全留白，形成画面中极密极疏的格局，这样的构图在其他画家的作品中极为少见，显示了李魁在绘画上与众不同的面貌。 满画幅的构图也是画家非常有代表性的构图方式，在这一构图中，山石景观布满整个画面，不留空白和出口，也没有虚实之分，但画面有强烈的黑白反差，有一种显著的平面性构成效果。在画家运用满画幅构图的作品中，形成一种比较特殊的图式，即所谓的“阴崖瀑布”图。澳门博物馆所藏的《观瀑图轴》即是这种图式的代表。画面中巉岩峭突，岩石间隙中山溪瀑布流淌，溪瀑中分布着许多大小不一的岩石，这些岩石则全用黑墨画出，与瀑布的流水形成明显的黑白对比，而山岩则用赭石渲染，形成强烈的黑白灰关系。同时结合了离奇幻化的山石形态。整个画面气象氤氲，构成感极强。
还有一种是中景半边式的构图，在这种构图中，前景多是呈斜角状的山石树木及平地，中景下方则是东斜西突的奇岩怪石，山石间以溪水和瀑布串联，中景的上方则是占据画面半边看不到顶的巨大山崖，另外半边的大片空白处绘出云雾隐现中的远山，与中景形成一个平远纵深的视角，有别于一般的散点透视构图。这也是李魁中后期绘画的主要构图方式。
李魁的绘画尤其在山石形态上有着奇思妙想和大胆的创造。他画中的山石结构丰富，造型奇特。常可见上大下小孤独矗立的石柱、翻转扭结穿旋透漏的山岩。他往往将各种不同的皴法融入山形结构的表现中，巍伟奇幻的造型，既像人间的造化之功，又似仙宫中的化外之境。而李魁在山体表现上最显著的一个特点是整个画面的山石形貌没有固定的形态和统一的走势，也没有四平八稳的山体造型，而是横曲竖直，无固定规律可循。在一座斜向的山体上往往又在与之垂直甚至相反的方向伸出一片奇岩怪石。但画家又用一脉相连的流水将山体串联起来而形成有机的整体，使画面不觉得散乱无章。他的这种表现方式一直贯穿于其中后期的绘画中，成为他作品的重要特征。
李魁山水画的色彩带有比较明显的民间绘画的韵味。他的绘画赋色厚重，其着色多以花青赭石为主，但在赭石中往往加入了朱磦或朱砂，甚至直接以朱磦渲染，使整个画面色彩显得极为厚重浑朴。有别于大多数画家所追求的文人画那种浅淡清雅的气质。广州艺术博物院所藏的《斜日青山图》大幅竖轴是李魁后期最具有代表性的一幅作品。此画延续了李魁中期作品的某些风格：崎取斜突无整体定势的山岩、反差强烈的黑石白水以及浓重的色彩。而其有所不同的是，画面中的山石均先用湿润浅淡的笔墨进行皴擦渲染，而后以浓重的黑墨在山石的轮廓和礬头等处进行勾勒和皴擦，使整个画面关系浓重而强烈，从而弱化了整体的虚实关系，强化了画面的构成性，与中期的诸多作品是一脉相承的。画面中山石的向阳面以赭石加朱磦进行渲染，色彩浓重而有夕阳斜照的光感。另外此画的皴擦一改中期绘画中的多种皴法相结合的特点而全部使用短皴，更显画面敦实厚重之感。这也是画家后期绘画的一个显著特点。
李魁的绘画不仅在构图、造型、色彩上有着大胆的创造，同时在笔墨上的探究也很有其独到之处。在他的绘画题跋中曾言“画之所以精由于笔之所能高，笔之所能高由于情之所能逸，豁之所能达，神之所能怡，心之所能旷，故能超乎于笔墨之上而为之宰也。则学画之道其可舍笔墨而事形像，务细琐而迷大方乎。”文中点出了画家的绘画观点，即强调绘画首先要心境开阔，胸中有丘壑，才能运笔自如，反对仅仅着眼于笔墨之细琐，强调超脱于笔墨之上的精神气质才是绘画的根本。因此，看李魁的作品，用笔松朗，笔力劲健。画面虽结构繁复但仍能布局自如，拿捏有道，即为意在笔先的绘画理念使然。李魁的作品画面气韵清朗、意境萧疏，体现了画家淡然名利，超脱物外的精神境界。
李魁生活的时代是社会产生变革的时代，而他所长期生活的广州及其附近地区则是当时中国接触外部世界的最前沿的窗口，本土的、外来的各种文化元素的交织与融合，以及画家本身的个性特征和生活经历，为李魁的作品提供了创新的土壤，也使他与苏六朋和二居一样成为广东绘画承前启后，开拓艺术新纪元的重要人物。相信他作品的艺术价值将会被更多的人所认同和珍视。
参考文献：
[1] 谢文勇.广东画人录（修订本）[M].广州：广州美术馆，1996.
[2] 汪兆镛.岭南画徵略[M].香港：商务印书馆，1961.
[3] 陈凡.艺林丛录（第十编）[M].香港：商务印书馆，1974.
[4] 李公明.广东美术史[M].广州：广东人民出版社，1993.
作者简介：张亮，男，广东开平人，硕士，毕业于广州美术学院国画系，现任教于华南理工大学广州学院。