与上一次在戛纳折桂时的《亡命驾驶》里嘴角轻咬着牙签、满洛杉矶城大炫车技的形象不同，大帅哥瑞恩·高斯林在好哥们儿尼古拉斯·温丁·雷弗恩的新片《唯神能恕》里不仅被打得鼻青脸肿，最后还让泰国佬砍了手。
　　剧透完全不影响本片观感，对“高司令”的悲惨遭遇惊诧过后，仔细推敲起来，《唯神能恕》的故事情节充其量就是诸如伊藤润二等日本恐怖漫畫家脑子里的几格草稿。但这位丹麦导演将这个不入眼的故事最终呈现在银幕上的效果，足以使他在这些漫画大师面前充满职业优越感。
　　电影其实一直被其他艺术门类排挤为不入流的行当，它沾了各门艺术的边，但又不深入，不严肃，更因为部分创作者自身的艺术素养和文化底蕴的局限，做出来的东西实在不能称之为艺术。
　　公认的文学巨匠和音乐大家不胜枚举，而享誉世界的电影大师却是屈指可数。众口难调的说辞是借口，因为和其他艺术一样，电影也有自己的语言，既然《百年孤独》直到今天还能在畅销书榜排进前十，说明上乘的艺术语言可以跨越国界，充分传递它所承载的艺术本体。电影的视听语言便是这门艺术的文字和音符，如果说不同的故事难分优劣，那么在视听语言的运用和把控上，还是分得清水准高低的。
　　文学作品的形式大于内容似乎是危险的，因为文字的表达效果有限，如果没有东西从纸背之后透出来，一本书的意义很容易就不成立了。然而，电影却可以做到形式大于内容而显得不那么尴尬，相反，例如20世纪初风行的先锋派电影，其形式至上的所谓“为艺术而艺术”的作品，则极大地丰富了电影艺术本身，为其创造出了更多的可能，推动电影艺术更加独立而健康的发展。
　　尼古拉斯·温丁·雷弗恩的这部《唯神能恕》让我们看到了这位43岁丹麦导演纯熟精湛的视听技艺，片中仅有的几个幽闭空间被他镜头中大面积的浓重色彩和缓慢运动，拓展出了足以超越空间本身承载力的情绪和意境。片中大量的慢镜头将叙事节奏尽可能地放缓来强调气氛，而画卷式的镜头横向摇移和纵向深入，形成了影片独特的视觉节奏，将一个黑暗扭曲的人性呈现过程，流畅而细密地铺排开来。
　　除了大结构上的形式美，局部的细节也颇有意味。例如毫无现实交代就从“泰国警神”身后一次次拔出来的刀；黑色幽默气息浓重的卡拉OK情节；极具香港街头巷战味道的泰国街巷追逐，加之各种签名式的、变着法子玩转的血腥暴力，影片形式的美冲破了自身的功能性限制，从而成为了影片重要的表现对象和叙事手段。
　　从《亡命驾驶》开始，尼古拉斯就开始在影片的形式和情绪上凸显出其北欧人特有的“斯堪的纳维亚式的沉郁”，并将掩藏在冷静之下的反弹迸发出的激情注入到自己影片的暴力风格当中，追求情绪极致和细节完美。在《亡命驾驶》里，导演成功的让观众接受了在洛杉矶出现违反地理事实的高纬度斜射光线气氛，将影片的光感和整体色调变成了主人公性格的写照，又成功的塑造了一个忧郁王子式的冷酷杀手形象，让瑞恩·高斯林犹如当年的阿兰·德龙灵魂附体。这种沉郁之下的暴力宣泄再次延续到了《唯神能恕》里，并且运用反英雄叙事，将形式和故事内容的黑暗扭曲融为一体。
　　影片形式的创新给这么一部实验性的习作加分不少，作者电影风格的拓展也再次证明了电影艺术语言本身所蕴藏的巨大的活力。