【摘要】：立意的物化的一个重要方面，是形象的组织和安排。古人称作经营位置，或者称之章法或布局。我们称作构图或构图方式。构图方式或说经营位置就是将腹稿变成画作，也就是将胸中之竹转变成手中之竹的过程。历来的绘画理论著述，多注重气韵生动和骨法用笔，往往忽视构图的重要性。实际上，构图时对画面的宏观性把握，一切其他的技巧只有纳入构图规划之中才能实现其各自的存在价值。李可染的画论把构图提到了一个重要的地位，详尽地论述了构图的具体方法。
　　【关键词】：李可染；山水画；构图方式
　　构图，就是画面的章法、布局、谢赫“六法论”把它叫做“经营位置”，顾惜之称做“置陈布势”。它是根据对象的自然本质的要求和画家表达的需要，用艺术加工的方法把复杂的客观事物重新加以组织，使之得以全面和更充分地表现自然。李可染说：“最全面、最典型的表现对象是构图的目的。”构图是形成中国画民族特色的重要因素之一。中国画与西方绘画在构图上有着很大的不同，这种不同主要是由于观察自然的不同方法所决定的。中国画观物取象的方法，是“仰视俯察”、“远取近求”，亦即是集仰视，俯察、平视于一体的全方位的观察方法，它能最大限度地冲破时空的局限，使人的感受和认识通向无限深广的世界。李可染说：“一般所来，西方绘画总有一个固定的立脚点，只能把视野内所见的东西纳入画面，而中国画的创作，可以全然不受这个限制，大大超越了固定的立脚点，超越了一定的视野范围。”这就是说，中国画在构图时有较大的自由度，把在不同时空得到的所见、所知和所想，按照表达的需要重新加以组合。
　　一、以大观小，小中见大
　　李可染认为这是中国画构图最重要的方法。“以大观小”，就是好像对象很小，对远近上下左右各种复杂事物都看得很清楚，都可以进入画面。“小中见大”，就是以最经济的笔墨在画面上展示最丰富的自然，小的纸画大的画。《江城朝市》、《濟江边上》都明显地体现了这一特点。在《江城朝市》中，画家似站在高处俯视，贯穿江城的河流、两旁密集的民居、街道、众多的行人、近处的拱桥、远处的山恋，都被摄入了不打的画面。从“以大观小，小中见大”这样一个原则出发，
　　中国画在布局时要交待透视，但不过死地要求透视，尤其是表现打的场面，画千岩万壑，就更不能为透视所局限。如画泰山，在画家近处有一棵小树，按照透视关系它应比泰山还高，为能表现出泰山的雄伟，这时就要把透视关系尽量缩小。比例也是如此。画画要讲比例，但艺术不必受此约束。如人在景物中的比例小得很，但画时要比实际比例大些，不然就看不清了。
　　二、从整体出发，分清主次
　　李可染认为“山水画的好坏，整体感重要至极”。也就是说，山水画要处理好整体和局部之间的相互关系。整体性原则，要求分清画的主次和轻重。李可染说：“一张画哪些地方最重，哪些地方最浅，哪些主要，哪些次要，事先要有个设计，把最美好的东西放在主要地方。”他讲层次、形象要分一、二、、三，即要突出主要的东西，而不能把第二、第三的东西摆在第一的位置上。如，画要有画眼。画眼一定要突出，不能和其他的平均制待。点景人物一定要突出，不要让人从画中去找，画房子也不要平均对待。不好看的、远处的、特点不突出的，可以简单画几个。既要分清主次，又要注意局部之间的关联。
　　对画面明暗的处理，也要从整体性原则出发，要明确最亮的地方在哪里，最暗的地方在哪里。李可染说：“要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象更取决于意境。”即从表现意境的整体出发来决定明暗。如在《德国森林旅馆》中树林着墨重，苍劲幽深，与暖光下的旅馆建筑和道路形成对照，显得生机盘然。在《王维诗意图》中，以大片的墨象构成林木参天的山体，与飞瀑的片
　　片鳞光构成苍润挺拔、静穆壮美的境界。为了把握整体，李可染提出要整体地画和加的原则。“画画时切忌一个局部画完了，才华另外一个局部，要整体地画，整体的家。
　　三、似奇反正，评的平衡
　　构图要讲究各个部分之间的和谐平衡。在中国画中，这种平衡往往表现为“秤的平衡”，而不是“天平的平衡，它是中国字画结构的规律。奇事变化，正是均衡、稳定。齐、正相反相成，既要有变化，又要求稳定。只奇不正，就有不稳定的感觉；只正不奇，就显得死板。正中见奇，或奇中见正。李可染解释这一构图规律说：“画面一边东西很多很实，一边东西很少很虚，但看起来不偏不倚，均衡统一，所以说，好的构图像一杆秤。”“似奇反正”，也就是黄宾虹所说的构图规律的不等边三角形，实际上说的是变化统一的规律。“疏处可以走马，密处不使透风”，所讲的也是在变化中求均衡。例如，李可染画的嘉定大佛，大佛几乎占满了整个画面，只是利用周围的角落画上树、石阶、江水和行船。这不仅使主题突出，而且画面也显得丰富起来。再如，画家1984年作的《春雨江南图》，构图左虚右实，右侧浓重的
　　山体几乎占据画面四分之三的篇幅，与左侧迷离的江水和小船构成了“抨的平衡”。
　　四、善于穿插，往纵深发展
　　山水画要求感觉“大”，表现的东西“多”，因此构图“要善于穿插，要往深处发展”。李可染指出，在画面上，上下堆叠、左右分列都是叫容易的。有的人画璃江的山水，画了二十层山，感觉却只有一层，显得非常单薄，没有曲折和深度。为了又深度，李可染总结古代杰出作品的经验指出：“构图取景不能只看到上下左右，主要应该看到前和后。”画家要苦心经营，找出一个上下左右前后都可以连接起来的角度，抓住能表现画面深度和层次的那些斜的透视线，形成一个具体明确的空间深度。要形成空间深度，则要掌握好远、中、近三景德关系。其中中景是关键，中景要把远近二景有机巧妙地联系起来。近景中穿插远景，这样空间感就有了。李可染具体地谈到了郭熙、石涛的作品和《清明上河图》：郭熙十分重视画面的深度，他画远山远林，从近树透过去能看到远树，有纵深感；石涛的画很讲究穿插，用中景，使画面能深透过去。他通过画一条路，或是两棵树的空隙看到中景，使之相互联系；《清明上河图》绝不仅仅是往两边伸延，它很注意往深里发展，诸如那些路、村庄、街道等等。李可染自己的画更是十分讲究纵深效果。如《灵隐两亭》在古柏、古亭的左侧，画一条路通向寺庙的深处，更显幽深；《歌德写作小屋》在挺拔的松树、淡绿色屋顶的小楼左侧，画一木栏门和通向院内的小路，这就给人可以步入的感觉；《阳朔南山渡头》中两棵枝叶茂盛的大榕树几乎占满画面，描绘延伸进去的道路，在画的作下角，同時又展现了江岸和渡船，使画面很有纵深感，景色丰富。
　　构图的基本原则是应该遵循的，但是构图的某些格局不应该成为固定的程式化的东西。例如，我国传统的山水画讲究留天留地，主峰宗老的格局，李可染的作品却是对这种格局的突破。他的画，或上不见天，下不留地，或以树为主，或以山为主，或以水为主，或以亭为主，横斜穿插，萦回环抱，与传统格局迥然有别。所以说，构图既要打破自然的束缚，又不能脱离自然。根据自然和生活的本质，不断创造出构图的新格局，这也是构图的一个重要原则。
　　参考文献：
　　[1]陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社，2011.
　　[2]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京大学出版社，2009.
　　作者简介：胡立芹，女，聊城大学美术学院16级研究生，专业为美术，研究方向为国画。