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仿若不同的知识形态，政治和艺术通过重新编排符号与图像，观看与演说、已完成与未完成之间的关系，来建筑“虚构”。
——雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)
法国哲学家雅克朗-Ju埃存其对美学与政治的研究中指出这两个领域并不是独立自主的．而是从内存互相从属的。“美学不应被理解为种政治意愿对艺术的强占，或是一种以艺术为名义的斟酌……美学是一个先验的体系，决足可感知经验的内容呈现。它是对叫间与空间、可见与无形、演说与喧哗的界定，并同时将政治地付和利益定性成一种经验形式。政治活动则围绕在什么可见、什么可言论，有能力与天赋看与说的人．及空间性质和时间可能性的范畴内展开”。通过对美学定义的重构，朗两埃认为艺术从来不是一个抽象的概念，只有在特定历史和社会情境中，艺术才能被定义为艺术。他进一步指出关于后现代主义的到来预示着现代主义所诮的完结或失败是一个伪命题，这种非此即彼的逻辑关系便像将自王性艺术(autonomous art)和参与性艺术(engaged art)简单地归纳成对立关系一样。
朗两埃对于政治与美学的讨论给于今年9月开幕的第12届伊斯坦布尔双年展(2011年9月17日至11月13日)提供了理论基础。策展人彦斯·霍夫曼(Jens Hoffmann)和阿德里阿诺·帕德罗萨(Adriano Pedrosa)希望呈现不仅政治立场鲜明且形式创新的作品来探讨艺术和政治之间丰富的关系。通过明确指出对美学形式的再关注，展览质疑近20年间大型国际当代艺术展览，尤其是双年展模式偏重政治评论从而忽略美学思考的现象。含弃使用晦涩的学说以渲染其主题，这个相对抽象的评论背景被两位策展人巧妙地通过一位具体艺术冢的创作来体现。而被引用的正是古巴裔美国艺术家菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez-Torres，1957-1996)。
在冈萨雷斯·托雷斯短暂而传奇的39年人生中，他创作了大量极富历史意义的作品，并对年轻一代艺术家产生重要影响。一方面，作为南美移民、同性恋和艾滋病患者，冈萨雷斯·托雷斯的一生都在多重政治身份和边缘与中心的关系中徘徊。他的创作主题多从这些私密个人生活与政治历史事件的碰撞中激发。另一方面，他对艺术语言近乎完美主义的追求，使他具有后极少主义及观念艺术特点的作品保持了高度的美学形式。本次双年展的策展人在冈萨雷斯·托雷斯庞大的作品集中挑选了五件具有代表性的作品作为展览的出发点：《无题(验血—稳定下降)》(“UntitLed”Bloodwork-Steady Decline)(1994)、《无题(罗斯)》(“Untitled”Ross)(1991)、《无题(护照#Ⅱ)》(“untitled”Passport#11)(1993)、《无题》(“Untitled”)(1988)，以及《无题(枪击之死)》(“UntitLed”Deathby Gun)(1990)。这五件作品分别构成展览的五个群展：《无题(抽象)》(“Untitled”Abstraction)探讨抽象艺术语言与日常生活和叙事性主题的有机融合(两者往往被现代主义者认作为互斥关系)；《无题(罗斯)》(“Untitled”Ross)涉及的主题包括同性恋的关系、爱情、家庭、身份、欲望、性别等(冈萨雷斯·托雷斯的爱人罗斯·雷考克(Ross Laycoek)于1991年死于艾滋病。冈萨雷斯·托雷斯多次通过“糖果堆”的形式来表现罗斯，无疑是艺术家最具诗意和浪漫特质的一组作品。观众可随意拿走并分享彩色糖果粒，而糖果堆的体积和重量会不断被填充，始终与罗斯的体重保持一致。)；《无题(护照)》(“Untitled”Passport)部分的艺术家重新审视全球化中边界和政治文化疏离的问题，挑战现有的国际秩序和民族身份；《无题(历史)》(“UntitLed”History)关注历史书写、历史的书写和书写的历史，从而质疑历史作为学科和一个庞大的集权化的叙事；最后一部分《无题(枪击之死)》(“Untitled”Death by Gun)包括作品的表现对象最为具体，即与枪击有关的谋杀、战争与杀戮。
展览进一步由五十个艺术家的独立呈现充实。为在陈列形式上进行突破，策展人邀请日本建筑师西泯立卫(RyueNishizawa)对场馆设计和分隔。群展和个展被分别安置在面积不等的独立长方体中，通过不同颜色的背墙来区分(群展部分呈灰色而个展部分为白色)。尽管没有指定的参观路线，五个群展可被视作独立个展的序曲，为解读个展提供语境。看似随意散落在空间中的作品，有时打破展馆界限，而同一位艺术家的不同作品也会同时出现在多个群展中，以此来构成空间和概念的衔接。比如巴黎艺术家组合可莱尔·芳坦(Claire Fontaine)的霓虹灯和装置作品不仅在《护照》部分呈现也在《历史》部分展示。
几位个展部分年轻艺术家的作品尤其值得一提，其中包括美国艺术家卓洛伊·阿布达莲(Zarouhie Abdalian，b，1982)的《在摇摆下的坚持》(Having been held underthe sway，2011)。这也是本次双年展唯一两件受委任作品中的一件。阿布达莲的声音装置继承了极少主义的语言，低频率音波使展厅的墙面微微震动，造成悬挂在墙上的铅锤始终进行羞微妙的摆动。艺术家创作的灵感来自于在伊斯坦布尔考察的经历，嘈杂的城市环境音以一种低频率的方式对人的心理产生持续性的影响。巴勒斯坦艺术家毕森·阿布·埃舍(Bisan Abu-Eisheh，b.1985)的环境装置《过家家》(BaytByoot“Playing House，”2008-11)用档案分类和博物馆陈列的方式展示了他在两年间从耶路撒冷地区被强行爆破拆迁的房屋废墟中收集的个人物件。冷酷的政治事件在看似中立的陈述表象下暗流涌动，充满了个人叙事。墨西哥艺术家埃德盖多·阿拉贡(Edgardo Aragon，b.1985)的影像作品《家庭效应》(Family Effects，2007-09)由13个章节组成，通过艺术家微观的家庭史(他的家庭曾卷入有组织性的犯罪活动，包括贩毒、谋杀等)隐射由国家经济模式带来的社会灾难。阿拉贡邀请自己的亲戚参演并通过电影手法重新演绎历史事件的过程，角色抽象且时而荒诞的行为充满着寓意，高度修饰的电影语言和镜头与暴力现实构成的矛盾关系使得作品具有力量。
伊斯坦布尔双年展常常以委任艺术家到当地考察创作，并将展览场地延伸到城市各处从而与当地政治文化历史语境产生密切关系而闻名。本届双年展则一反常态，参展的绝大部分作品和这个位于亚欧大陆分界线的城市并无直接关联，精心组织的策划理念和陈列方式将展览置于真空状态，仿佛可以随时被转移到任何地点或任意一个美术馆展出。在遭受质疑的同时，霍夫曼和帕德罗萨的策略同时也引发了关于双年展模式和展览创新的思考。第12届伊斯坦布尔双年展的结构不仅是一个群展与个展的结合体，或许还是一个隐喻的回顾展。尽管菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯的作品没有在展览中出现，但其一生探寻的艺术理念渗透在展厅的每个角落。这与位于纽约汉密尔顿高地的替代性空间TripeCandie的项目策略不谋而合。空间组织的回顾展往往并不展示实际的艺术原作，而由一系列“复印件、替代品、模型和日常普通物件”构成。尽管Triple Candie通过对艺术家的彻底“遗弃”来挑衅日渐模式化的大型回顾展略显极端，但却对陈词滥调的策划方式注入了创新的潜能。
于是本次双年展对美学形式的强调不仅由其挑选的作品呈现，更体现在其对展览形式本身创新的追求上。近来关于“当代性”的辩论和“当代艺术”的再定义，重新审视了艺术创作与现代主义、后现代主义及美术史进程的关系。对现代主义问题地再进入并不是一种简单的回归或怀旧，当代性企图通过与即时当下保持距离，使判断的思考过程不断延长甚至搁置，从而对任何既定现实保持质疑和犹豫的态度3。这种当代性在展览策划领域或许反映在其功能渐渐从归纳总结即时艺术潮流和文化现象(一种对美术史写作给予辅助的功能)到参与艺术实践对话，并直接介入美术史的构建中。展览形式的美学追求并没有平行对应且呈体系的现代主义传统，因而其创新往往需要从其他文化艺术领域获取灵感，尽管这种实验性的模式时常冒着风险。
——雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)
法国哲学家雅克朗-Ju埃存其对美学与政治的研究中指出这两个领域并不是独立自主的．而是从内存互相从属的。“美学不应被理解为种政治意愿对艺术的强占，或是一种以艺术为名义的斟酌……美学是一个先验的体系，决足可感知经验的内容呈现。它是对叫间与空间、可见与无形、演说与喧哗的界定，并同时将政治地付和利益定性成一种经验形式。政治活动则围绕在什么可见、什么可言论，有能力与天赋看与说的人．及空间性质和时间可能性的范畴内展开”。通过对美学定义的重构，朗两埃认为艺术从来不是一个抽象的概念，只有在特定历史和社会情境中，艺术才能被定义为艺术。他进一步指出关于后现代主义的到来预示着现代主义所诮的完结或失败是一个伪命题，这种非此即彼的逻辑关系便像将自王性艺术(autonomous art)和参与性艺术(engaged art)简单地归纳成对立关系一样。
朗两埃对于政治与美学的讨论给于今年9月开幕的第12届伊斯坦布尔双年展(2011年9月17日至11月13日)提供了理论基础。策展人彦斯·霍夫曼(Jens Hoffmann)和阿德里阿诺·帕德罗萨(Adriano Pedrosa)希望呈现不仅政治立场鲜明且形式创新的作品来探讨艺术和政治之间丰富的关系。通过明确指出对美学形式的再关注，展览质疑近20年间大型国际当代艺术展览，尤其是双年展模式偏重政治评论从而忽略美学思考的现象。含弃使用晦涩的学说以渲染其主题，这个相对抽象的评论背景被两位策展人巧妙地通过一位具体艺术冢的创作来体现。而被引用的正是古巴裔美国艺术家菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez-Torres，1957-1996)。
在冈萨雷斯·托雷斯短暂而传奇的39年人生中，他创作了大量极富历史意义的作品，并对年轻一代艺术家产生重要影响。一方面，作为南美移民、同性恋和艾滋病患者，冈萨雷斯·托雷斯的一生都在多重政治身份和边缘与中心的关系中徘徊。他的创作主题多从这些私密个人生活与政治历史事件的碰撞中激发。另一方面，他对艺术语言近乎完美主义的追求，使他具有后极少主义及观念艺术特点的作品保持了高度的美学形式。本次双年展的策展人在冈萨雷斯·托雷斯庞大的作品集中挑选了五件具有代表性的作品作为展览的出发点：《无题(验血—稳定下降)》(“UntitLed”Bloodwork-Steady Decline)(1994)、《无题(罗斯)》(“Untitled”Ross)(1991)、《无题(护照#Ⅱ)》(“untitled”Passport#11)(1993)、《无题》(“Untitled”)(1988)，以及《无题(枪击之死)》(“UntitLed”Deathby Gun)(1990)。这五件作品分别构成展览的五个群展：《无题(抽象)》(“Untitled”Abstraction)探讨抽象艺术语言与日常生活和叙事性主题的有机融合(两者往往被现代主义者认作为互斥关系)；《无题(罗斯)》(“Untitled”Ross)涉及的主题包括同性恋的关系、爱情、家庭、身份、欲望、性别等(冈萨雷斯·托雷斯的爱人罗斯·雷考克(Ross Laycoek)于1991年死于艾滋病。冈萨雷斯·托雷斯多次通过“糖果堆”的形式来表现罗斯，无疑是艺术家最具诗意和浪漫特质的一组作品。观众可随意拿走并分享彩色糖果粒，而糖果堆的体积和重量会不断被填充，始终与罗斯的体重保持一致。)；《无题(护照)》(“Untitled”Passport)部分的艺术家重新审视全球化中边界和政治文化疏离的问题，挑战现有的国际秩序和民族身份；《无题(历史)》(“UntitLed”History)关注历史书写、历史的书写和书写的历史，从而质疑历史作为学科和一个庞大的集权化的叙事；最后一部分《无题(枪击之死)》(“Untitled”Death by Gun)包括作品的表现对象最为具体，即与枪击有关的谋杀、战争与杀戮。
展览进一步由五十个艺术家的独立呈现充实。为在陈列形式上进行突破，策展人邀请日本建筑师西泯立卫(RyueNishizawa)对场馆设计和分隔。群展和个展被分别安置在面积不等的独立长方体中，通过不同颜色的背墙来区分(群展部分呈灰色而个展部分为白色)。尽管没有指定的参观路线，五个群展可被视作独立个展的序曲，为解读个展提供语境。看似随意散落在空间中的作品，有时打破展馆界限，而同一位艺术家的不同作品也会同时出现在多个群展中，以此来构成空间和概念的衔接。比如巴黎艺术家组合可莱尔·芳坦(Claire Fontaine)的霓虹灯和装置作品不仅在《护照》部分呈现也在《历史》部分展示。
几位个展部分年轻艺术家的作品尤其值得一提，其中包括美国艺术家卓洛伊·阿布达莲(Zarouhie Abdalian，b，1982)的《在摇摆下的坚持》(Having been held underthe sway，2011)。这也是本次双年展唯一两件受委任作品中的一件。阿布达莲的声音装置继承了极少主义的语言，低频率音波使展厅的墙面微微震动，造成悬挂在墙上的铅锤始终进行羞微妙的摆动。艺术家创作的灵感来自于在伊斯坦布尔考察的经历，嘈杂的城市环境音以一种低频率的方式对人的心理产生持续性的影响。巴勒斯坦艺术家毕森·阿布·埃舍(Bisan Abu-Eisheh，b.1985)的环境装置《过家家》(BaytByoot“Playing House，”2008-11)用档案分类和博物馆陈列的方式展示了他在两年间从耶路撒冷地区被强行爆破拆迁的房屋废墟中收集的个人物件。冷酷的政治事件在看似中立的陈述表象下暗流涌动，充满了个人叙事。墨西哥艺术家埃德盖多·阿拉贡(Edgardo Aragon，b.1985)的影像作品《家庭效应》(Family Effects，2007-09)由13个章节组成，通过艺术家微观的家庭史(他的家庭曾卷入有组织性的犯罪活动，包括贩毒、谋杀等)隐射由国家经济模式带来的社会灾难。阿拉贡邀请自己的亲戚参演并通过电影手法重新演绎历史事件的过程，角色抽象且时而荒诞的行为充满着寓意，高度修饰的电影语言和镜头与暴力现实构成的矛盾关系使得作品具有力量。
伊斯坦布尔双年展常常以委任艺术家到当地考察创作，并将展览场地延伸到城市各处从而与当地政治文化历史语境产生密切关系而闻名。本届双年展则一反常态，参展的绝大部分作品和这个位于亚欧大陆分界线的城市并无直接关联，精心组织的策划理念和陈列方式将展览置于真空状态，仿佛可以随时被转移到任何地点或任意一个美术馆展出。在遭受质疑的同时，霍夫曼和帕德罗萨的策略同时也引发了关于双年展模式和展览创新的思考。第12届伊斯坦布尔双年展的结构不仅是一个群展与个展的结合体，或许还是一个隐喻的回顾展。尽管菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯的作品没有在展览中出现，但其一生探寻的艺术理念渗透在展厅的每个角落。这与位于纽约汉密尔顿高地的替代性空间TripeCandie的项目策略不谋而合。空间组织的回顾展往往并不展示实际的艺术原作，而由一系列“复印件、替代品、模型和日常普通物件”构成。尽管Triple Candie通过对艺术家的彻底“遗弃”来挑衅日渐模式化的大型回顾展略显极端，但却对陈词滥调的策划方式注入了创新的潜能。
于是本次双年展对美学形式的强调不仅由其挑选的作品呈现，更体现在其对展览形式本身创新的追求上。近来关于“当代性”的辩论和“当代艺术”的再定义，重新审视了艺术创作与现代主义、后现代主义及美术史进程的关系。对现代主义问题地再进入并不是一种简单的回归或怀旧，当代性企图通过与即时当下保持距离，使判断的思考过程不断延长甚至搁置，从而对任何既定现实保持质疑和犹豫的态度3。这种当代性在展览策划领域或许反映在其功能渐渐从归纳总结即时艺术潮流和文化现象(一种对美术史写作给予辅助的功能)到参与艺术实践对话，并直接介入美术史的构建中。展览形式的美学追求并没有平行对应且呈体系的现代主义传统，因而其创新往往需要从其他文化艺术领域获取灵感，尽管这种实验性的模式时常冒着风险。