《卖苗郎》又名《背公公》、《孝妇泪》，系豫剧崔派艺术“四大悲剧”之一，我曾在剧中饰演周文选。2012年，根据崔兰田演出本及杨兰春改编本的《卖苗郎》易名《柳迎春》被拍摄为电影戏曲艺术片。
　　古人庄子在《渔父》篇中称道：“真者，精诚之至也。不精不诚不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威，强亲者虽笑不合。真在内者，神动于外还之真情。”艺术是对生活素材的高度提炼与升华，诠释人物真实的内在情感的前提就是要从熟读剧本开始，从剧本中寻找演员与角色的共鸣，用真心和剧中人物进行心灵的沟通。《卖苗郎》以描写古代妇女柳迎春一家的悲欢离合的苦难遭遇为主题，通过卖子、受责、背公公等富于感染力的情节动作和饱含生活气息时代色彩的强烈感情唱段，成功地塑造了主人公柳迎春那令人难以忘怀的美好形象，体现了中华民族崇高的传统美德，引起了人们的共鸣，具有震撼人心的力量。
　　作为演员，每个角色的创作都会给自己留下难忘的印象。我在剧中饰演的周文选，出身贫寒之家，饱读诗书，进京赶考后得中头名状元被温丞相看中，欲招赘相府为婿，周不情愿。他的出场就是在这样的背景下设定的。剧中人看似无逻辑的行为，要通过演员转化为舞台上有逻辑的人物行动，还要在规定情境中去挖掘人物此时此刻内心深处的真性情。这种真性情所表现出来的，需要演员用深一层的人物心理体验结合恰如其分的外部形体方式去塑造周文选这一人物。特别是，演员在以第一身份创造出一种剧情规定意境的同时，还必须运用自己娴熟的技巧表现人物的心境，使其融入到他所创造的艺术氛围中，让观众清楚地看到台上那个人物的创作者及那个人物的喜怒哀乐。台上人举手投足的种种形态，就应该是演员所表演的那个人物的那种情态。至此，演员的表演才能得到观众的认可，观众通过演员的表演方可了解到台上发生的故事，才能体味角色的心境，最终也就达到了审美的愉悦。比如周文选出场时，他的内心是很复杂的，既有对温老丞相、温师爷相逼的抵触情绪，更有对父母、妻儿的惦念，愁闷和思念充斥其间，令他惴惴不安。我的表演的是：从上场口侧背对观众、手握诗书局促出场，然后到九龙口处顿住、定神、展目、捋须、叹息、踱步、落座，吟唱。这一套表演要做到连贯、准确、细腻，要把周文选内在的情感与外在的形体动作有机结合起来。他虽高中状元，但毕竟出身贫寒，我的表演是让观众感受到他身上既有儒雅风骨、书卷之气，又带有一种与生俱来的农家醇厚味道，两方面复合起来使人感到人物的分量感。舞台上的张力来自内心体验的充分。为此，我从一个眼神，一个气口，一个台词，一句声腔，都于情感的递进中营造出一种观众认可的艺术氛围，并能再这个氛围里使所扮演的人物情感也融入其中。
　　情感是艺术角色心灵的琴弦。演员要演好一场戏，扮演好一个角色。没有对艺术的真挚情感是感动不了观众的。演员要做到从心灵上打动观众，就必须先让艺术去打动自己，从角色感情上感染自己。达到塑造栩栩如生的艺术形象，使角色准确真实的生活在舞台艺术的假设的规定情境之中，就要靠演员自身内在的艺术修养，对剧本准确的解读，对角色的准去把握，对导演意图的准确理解，对全剧艺术风格的适应等等。比如，出场时的“牛恋老槽马恋圈”这段唱，可分为三个感情层次：第一层是周文选的乡情、亲情的眷念，我用了中低音域，把声音往内拉，一唱三叹，似无还有，似断还连，用的是从心底发出的很抒情、很深沉的吟唱出来的。“在温府如同入狱坐监”，“在温府”三个字，我用中低音结合叹息声，起伏迂回、由弱到强，唱出周文选蕴藉心中的无限愁闷。第二个层次是周文选梦见返回家园，生发出与妻儿老小团聚的乐趣。这个层次与第一个层次形成了鲜明的对比，一扫沉闷的舞台氛围，插入了一个旋律舒展、抒情跳荡，相对独立的副乐段。我在演唱时，有意识调亮音色，调整共鸣位置，唱到“我吃一口，她看一眼，甜上加甜。”不仅唱词加以重复，而且在“甜”字上延长了两小节，放大音量，用了装饰性的衬字“啊”拖腔，压抑的情感得到了释放。所以，这几句要唱得饱满、热切、奔放，要把人物激动兴奋的心情释放开来，要让观众感受到深情挚爱在音符中源源流淌。第三个层次是由美梦到现实的切换，梦醒之后又平添了几许惆怅。“举家人高兴得热泪满眼，小郎他惊醒我送茶问安。”这两句唱，与第二个层次又形成一个反差，根据唱词和表现情感的需要，我把字音和拖腔加重延伸，然后在尾音处跌落......在起伏跌宕的情绪、节奏中，以瞬息万变、分寸准确的动作表情，充分展现了人物丰富的内息世界。
　　从艺多年来，我塑造了众多不同年代、不同身份、不同性格的舞台形象。不管演什么角色，都是对我塑造舞台艺术形象的一个考验，我都会全力以赴地去对待，对于每个角色的塑造都有着四个层次要求：1、初步完成生活在规定情境中。2、学会完成生活在规定情境中的角色中。3、尝试完成在规定情境中塑造角色。4、尝试完成在规定情境中驾驭角色。” 要完成生活在规定情景中，就必须清晰的了解规定情景。比如《卖苗郎》来说，如果自己仅仅着眼于周文选，只会是管中窥豹，影响了全局的统筹。正是有了这样的认识，每当我塑造新的角色时，我都会深入品读剧本，认真拿角色的形象要求与自己的条件相比较，以便准确的设想角色的外貌。对角色应有的容貌、姿态、风度、服饰凤，都要精心设计，对角色的步态、声调、神情等的设想则更应切实结合本人的形体控制能力。
　　演员与所扮演的人物总是有差距的。不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止。包括气质，心态等都是不相同的。这就要求我们演员在认识角色、构思角色、塑造角色时要把握五道程序。即分析剧本、分析人物、分析事件、体验人物情感、设计程序动作。其中第三道程序是根据事件的剧情来理解人物，来认识角色对事件的态度和感情状态。第五道程序是戏曲演员如何创作角色的特征，如何运用舞台戏曲程序动作去塑造人物。明代文学家戏曲家冯梦龙总结演员创造时指出：知剧本之“精神”，认角色之“主义”，描人物之“光景”。对这段名话可做如下归纳：一、先宏观后微观，吃透剧本精神，后研究人物；二、由外部到内部，从分析人物历史环境轉向思想性格的研究；三、由共性到个性，对行当或同类型的角色作比较。因此演员在创作中要从自我出发，寻找自我身上与角色相近的东西和相似的情感，加以扩大。并设法抑制与角色相反的东西，通过演员身心、情感去塑造一个活生生的完美形象。
　　艺术的生命在于给历史的舞台和观众留下不朽的痕迹和记忆，并成为历史、社会和人们心中的艺术华彩。然而，创造艺术形象的过程是艰辛的，但创造的收获是甜蜜的，由于我对舞台艺术的强烈热爱和不懈追求，我所塑造的艺术形象受到了许多专家、观众的认可和喜爱。创作生动的舞台形象，是我挚爱的职业追求，我愿为自己所钟爱的戏曲事业贡献出自己的光和热。