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随着2020年奥斯卡最佳外语片奖花落《寄生虫》，底层书写在官方的电影评判标准中有了更强健的力度。近年来底层书写的国产影片的数量也开始骤增，出现《我不是药神》《一出好戏》《无名之辈》《暴裂无声》等佳片。这类电影参考了好莱坞商业电影的构建模式，融汇了明星阵容、戏剧情节、社会问题、类型融合等策略手段。底层书写不再是剧情的主色，而成为了人物和环境的底色，辅助建设剧情与形构人物。由此，关于这类底层书写的商业影片的思考应运而生。此类在票房与艺术上均表现突出的底层书写的商业片，其成功的根基在何？在这类影片中，“底层”及其衍生概念是否参与价值赋义？影像中底层阶级的越轨行为，是否纯粹为主体的无意义尝试？
福柯在其著作《全景监狱》中认为，现代社会的构成形式是类监狱的。现代社会中是由小部分人制定、看管、支配着大部分人的意志与行为，类似于监狱中由看守监视囚犯。其中，“小部分人”指代着拥有话语与权力的制定者与主导者，“大部分人”则指代主流的社会群体，他们隶属、认同、遵守并服务于主流价值。然而，在“小部分人”与“大部分人”的夹隙中，存在着“被忽视的、从属的、被排除在主流之外的社会群体”，这个群体在意大利共产主义者安东尼奥·葛兰西的著作《狱中札记》中被定义为“Subaltern（底层阶级）”。
本文拟以《我不是药神》《一出好戏》《无名之辈》《暴裂无声》《暴雪将至》等底层书写的国产电影为研究对象，追溯类型化叙事中底层阶级主体失落与越轨行为的动因、过程与结果，并试图从价值赋义与美学生成的角度对影片中底层群体的失落与越轨进行再定义。
一、肉身、物质与话语：主体的失落
笔者认为，近年来底层书写的国产电影在票房与艺术上均表现突出的根基性原因在于符合美学中“真”的原则。“真”即为事物及人的本质、本相、本色的一种自然状态。在这个原则下，这些底层书写的国产片在人物塑造与剧情构建中，以塑造底层人物的本质、本相、本色为出发点，力求谱系地将底层人物“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的生命疑惑与现实困境予以影像呈现。而值得一提的是，影像中人物行动的动因、过程与结果，均较为符合真实的“人”的心理动态与现实行为。因而，本文将在“求真”的立场下，对影像中的底层人物书写进行探析。
近现代哲学之中，主体常常与“人”联系起来，甚至被视为等同。中国学者汪民安对此进行了解释：“由于主体指的是实施行为并为之负责的个人或实体，而不是实施于其上的客体，因此这一术语常常被当做‘人’的同义词，或指涉人的意识。”[1]因而，从这个概念上，主体即为能动的人或意识。在福柯的观点中，权力并非实体，而是一种运作，是一种流动的交互场。人天生具有权力，主动地在力的交互场中运作自身的肉身、物质与话语。然而，在底层书写的商业影片中，底层阶级即使作为具有灵性的主体，但在人物设定时，肉身、物质与话语上的权力均遭遇着失落。
身体赋予意义、储藏感觉，使人与世界发生关系成为可能。[2]然而，影像中大多数底层群体在肉身上已然失落，身患生理疾病或损伤性疾病，无法完整地调动肉身行使权力，使得其与世界的关系变得淡漠。在《无名之辈》中，女主角马嘉旗的身体因车祸而残缺，失去了動作的能力，无法照顾自己的生活起居，终日蜷缩在冰冷的轮椅上;在《暴裂无声》中，男主人公张保民是一名哑巴，其妻也遭遇着严重的身体亏损;在《我不是药神》中，底层阶级的肉身损伤更为常见，买不起正规药物的白血病患者们常年经历病痛的折磨甚至死亡的威胁。人最基本的需求是生存需求，而影片中的底层人物在这个层面已然匮乏，他们的肉体无法完整地支撑正常的体能运转。在这个过程中，影像中肉身残缺的底层人群可分化为两种：其一，以《暴裂无声》中的张保民、铁柱等人为代表，他们陷入身体的匮乏中，放弃了对生命力欲望的憧憬，仅以“活着”为诉求，安于自己残缺的现状状态;其二，以《无名之辈》中的马嘉祺等为代表，他们面对自身残缺的身体，在内无法以完整的身体赋予自我意义，在外无法与世界发生连接，导致其对自身与世界生发出厌嫌与背离的情绪。这两种底层人物在肉身上均匮乏，而更残酷的是，无论他们是否意识到这种匮乏，都无法对其进行填补。
此外，银幕中的底层人物同样在物质权力上遭遇着去势。在福柯的理解中，权力的核心存在于经济活动与政治活动之中，分别代表着利益与法律。而社会性的基准正是建立在权力践行的尺度上。面对现实的阶级社会，权力不仅可以维护生产关系并促进经济运转，还可以支撑法律基准并使权力成为权利。权力与政治、经济互为牵引，生成、维护并支配着社会的运转。正如福柯所言：“在法律的、自由的政治权力的概念与马克思主义的概念之间，存在着共同之处。我把这种共同点称之为权力理论中的经济主义。”[3]对于底层阶级而言，其在经济层面处于劣势，而在生产关系中也是被辖制与利用的。《一出好戏》中，处于底层阶级的马进与小兴无法倚靠工资实现自己预想的生活，只能通过“买彩票”做着物质充盈的幻梦;《我不是药神》中，程勇面对父亲突发血管癌和争夺孩子抚养权等事件无能为力，缺乏足够的物质以填平灾难的沟壑;《无名之辈》中，抢劫者们铤而走险的直接原因在于无法以合理的途径实现自己娶妻生子和自立门户的愿望。影像中的底层人物们，在现实社会中占有较少的物质权力，他们必然难以弥补现实生活中的物质创伤。
而且，底层阶级在非物质权力上同样处于匮乏状态，这种匮乏直接体现在话语的失落上。话语理应是自由的、自主的，然而，在阶级化的社会现实面前，底层阶级的话语同样被管制，失去原有的赋意。话语不仅表白或隐藏欲望，本身也是欲望的对象。然而，影像中的底层阶级的“话语”的实际效力却遭到削弱。需要解释的是，本文论述中的“话语”，不仅指代语言及其赋意，更指代话语所带来的社会性能动作用。在影像中，底层阶级被剥削了话语权，没有能力进行完整的自我表述。即使其表述进入公共视野，也无法形成有效的社会话语。《暴雪将至》中，余明伟的社会身份为工厂保安，因而，他虽屡次侦破线索，其“话语”却不被公安系统承认;类似的境遇也存在于《无名之辈》中，男主角马先勇身为工地保安，屡屡发现线索却不被众人承认;《我不是药神》中，程勇身为底层时的话语毫无效力，而当其成为富豪后却可以驱使酒吧经理跳钢管舞。在福柯的观点中，话语可以以一种非物质、非肉身的形式，来实现对他者的权力控制。无疑的是，话语并不隶属于底层阶级，其控制话语的欲望注定遭遇架空，底层阶级反而极易成为权力控制、压抑、支配的对象。在福柯所主张的“话语即权力”的视角下，语言与权力的匮乏是一体两面，尤其是面对权力组成的巨大网络，底层只能是寡言甚至无言。因而，影像中寡言甚至无语的底层群体纵使有着强烈的表达欲望，权力的丧失也必然使他们面临着话语的失效。 二、失范、控制与解决：越轨的动作
相对于纪实或实验性质的地下影像与观众之间的间离关系，普通院线电影与观众之间则更倾向融合关系。普通院线影片的目的在于调动观众的情绪与意识，令其主动地参与至叙事构建中。为了达到叙事目的，影像中底层人物被赋予了更为强烈的主体意识与反抗精神，以达成对观众的调动作用。而这种有意识的人物设定，从一定程度而言，符合力的流动规律，与“求真”的美学原则相契合。一个人身陷枷锁的奴役状态就并非权力关系，只有他能够动，有逃脱的机会，才构成权力关系。[4]在这种意义上，底层群体在肉身、物质与话语权力中的匮乏，必然会导致他们填补匮乏的欲望。影像中的底层人物，即使在现实中处于被辖制的奴役状态，他们也有“动”与“逃脱”的渴望与行动。吕耀怀在《越轨论——社会异常行为的文化学解析》一书中把越轨界定为：规范文化的个体变异。某一特定的文化群落中，个体的行为如果不合乎规范文化的要求，与规范文化形成明显的距离差，就可以称之为越轨行为。[5]底层阶级试图与主流社会进行良性互动，但他们身上的匮乏往往无法促成这种良性关系。面对社会资源占比的不均，他们往往只能以越轨的行动反抗命运，以一种被社会主流定义为失范的形式进行他们“貌似”无意义的生命实践。
学者默顿提出了社会学领域中关于紧张——失范的相关理论。在他看来，在理想的社会状态下，社会成员可以用社会所认可的手段来达成目标。而当社会成员无法以合理化手段得到认可时，便会产生失范的心理。这种心理将导致社会成员长期处于紧张的内心冲突中。[6]在底层书写的影片中，主人公们往往属于以紧张和失范为心理特质的易越轨者。《暴雪将至》中，余国伟一面不满足于“保安”的社会职位而欲求成为警员，一面似乎已发现凶手的线索却没有确凿的事实证据，两种不安盘踞在心中，使其心理恐惧而紧张;《暴裂无声》中，张保民本为一个安分度日的底层人物，但其儿子的失踪事件打破了他这种无意识的状态，他被迫卷入紧张——失范的心理机制之中，以一种逼仄的心理充满警惕地怀疑着身边的每一个人;《我不是药神》中，身患白血病的思慧、程勇、黄毛、老吕等人物，时刻警惕着死亡的威胁，在这种临近毁灭的状态下，他们为了挽救生命易于做出任何越轨的动作。基于影像中底层人物长期的紧张——失范心理，他们紧绷的神经，只需一个导火索事件，就能将其推向越轨的深渊。
社会控制理论用四个“社会腱”——依恋、奉献、参与、信仰来定义人与社会之间的良性管控关系，在这种良性关系中，社会与个人互为依存。然而，作为底层群体的市民们却无法以正当的管控关系来达成自身意志。在《一出好戏》中，马进处于底层时被集体排斥和鄙夷，其自身亦无心参与社会群体，只有当其逃落荒岛后拥有统治权力时，才沉浸在用信仰与奉献钩织出的乌托邦世界里;在《暴裂无声》中，余国伟积极地参与社会集体行动，希望用自己独有的“眼力”绝活，参与社会行动，以“余神探”的身份参与到社会治安稳定的维持工作之中，然而无论是其“非警察”的身份还是最终作为“多余的人”的下岗，都使得他被排除在主流系统之外;《无名之辈》中的马先勇无法以合理途径复原协警职位后，只能加入了充满风险性的寻枪活动中。我们可以窥见，影像中底层群体的行为动机很大程度上是为了归编于主流价值，隶属具有社会坐标的主流群体。然而，影像中的底层人物大多无法以正常的途径进入主流视域，使得处于逼仄境地的他们更易拥有越轨的行动动机。
越轨和犯罪的目的是利用拒绝与反抗以“解决问题”。在这个意义上，底层群体所需要解决的问题大抵分两类：其一是为了工作、生活、健康之类的基础性的生存问题;其二是试图拥有权力，占据社会资源，摆脱并操控其原生的底层生态。但对于影像中的底层人物而言，一旦其遭遇解决问题的困难，“越轨”与“犯罪”都将成为其易导致的结局。《我不是药神》中，主人公程勇无法解决生活中面临的实际问题，面对巨大的利益诱惑，走上贩卖非正规药物的违法道路;《无名之辈》中行动笨拙的匪徒们，用老太爷传的土猎枪入室抢劫的行为，在法律面前是一次真实的抢劫犯罪行动;在《暴雪将至》中，余国伟在丧失工作和情人的情况下，在抓捕“凶手”后对“凶手”施以暴力，直接导致了余国伟因其越轨行为而被逮捕。纵然，从美学层面而言，影片的关注点在于对越轨者之所以成为越轨者的行为阐述，增进了真实的意味。但事实层面，影像中的底层人物始终是实践了偏差的越轨行动。
三、重申、赋义、错位：失落与越轨的再定义
“底层”及其相关衍生概念是否仅仅作为影片中的身份设定而存在，并不参与影片的价值赋义和美学生成？而在这个过程中，底层群体在失落后表现出的越轨行为，是否纯粹地归属扰乱社会秩序的形而下行为，并在形而上层面被定义为主体的无意义尝试？
底层的生存者往往是社会中最具裂隙性的矛盾群体。一方面，他们在肉身、物质与话语中失落，在物质经济、政治保障与文化发声上被限制与削弱;另一方面，他们在社会身份上长期处于缺失状态，在心理上形成阴影。因而，当他们的主观意识与客观世界发生矛盾时，易外化為冲动式的行动越轨。底层群体在内在观念与外在行动上的矛盾、悖论、冲突，使得他们更容易成为强调剧情张力的商业电影的书写对象。而这种矛盾、悖论与冲突，更是夯实了影片的内容深度。基于这种矛盾、悖论与冲突下，影像中的底层群体极易发生越轨行为，标志着主体的失落与混沌。而这种越轨动作无可厚非在现实层面扰乱了实际的社会秩序。因而，越轨行动在社会现实的角度而言，是冲动、非理智且具有破坏性的。
福柯将自己的毕生工作的坐标标注为“主体”，认为自己研究的重心是将人变成主体的主体化模式。他始终思考着同一个问题：“当人感到自己是疯子，当人自以为是病人，当人判定自己有罪并自我惩罚，当人自认为是欲望之人时，人是通过哪些真理游戏来思考自身的存在？”[7]从某种意义而言，被排除在社会主流之外的底层群体，同福柯思考中的疯子和病人一样有着某种匮乏。此时，影像中底层人物意识上的失落与行动中的越轨则需要进行再定义。 “主体”一词有两层含义：“由于控制和依赖而臣服于他人;由于意识或自我认识而获得人的身份。”[8]在主体的第二层含义中，人是匮乏的主体，同时也是能动的主体，人因为意识层面的能动性获得了人的价值属性。人是欲望的主体，被压抑的匮乏必然需要通过主体的行动去自证存在，在此过程中，人的主体价值反而会得到填补与彰显。正如安德鲁和尼古拉在《关键词：文学、批评与理论导论》中对福柯概念中“主体”的这一阐释：“单个的‘我’总是服从外部和内部（他性）两方面的作用和影响。”[9]当“我”在感到外部力量受损的同时，内部的主体力量很多时候会被逆向地加强。因而，纵使影像中的底层人物在社会中肉身、物质与话语中均遭遇失落，然而，他们在价值属性上仍旧是完整的人，当他们感觉到力被削弱的时候，自然地有了逃的冲动。而只要有想逃的念头，人类就是自由的。影像中的底层人物在主体失落的境况下，仍旧怀揣着自由的愿景，基于此，人就不再仅是社会性的动物，而是具有灵性的生命。
此外，福柯的观点更是从行动层面对所谓的越轨动作进行了再定义。在他的观点中，权力理论里暗含着被规训者的反抗，他将这种暗流涌动称为“永恒的挑衅”，认为权力关系的核心正是抵抗的意志和不妥协的自由。[10]依据福柯的理论，底层群体的人物在遭遇主体的失落后所做出的越轨动作，纵然在社会现实层面被认定为具有破坏性、非理智、冲动的失范行为，然而，在人的主体价值层面，这种越轨动作意味着抵抗的意志与不妥协的自由。在社会层面，底层人物是权力的受体与支配对象，似乎身份是单一的被统治对象;然而，从价值层面而言，“他们总是既处于服从的地位，又同时运用权力”[11]。越轨的行动可以逆向地佐证，底层人物不仅是权力的被宰制者，也是权力统治者。他们以自身意志实施对外界的权力，以自证自己身为人的尊严与欲望。在这层对自由的抗争的意义上，影像中底层人物的力是真实而崇高的。
《无名之辈》导演饶晓志在一次采访中表示，其创作影片时着意于对人物采用真实的现实刻画，对于小镇青年或是从三四线城市到北上广等大城市打拼的人来说，《无名之辈》会更容易得到他们的共鸣。[12]在导演的预想中，银幕内外的底层人物将在价值判断与情感体验上趋同。然而，出乎意料的是，以《无名之辈》为代表的底层书写的商业电影的观众评价均呈现差异构成：居住城市、拥有高学历、占据社会主流地位的观众往往给予影片较高评价;而居住城市边缘或城镇、学历较低、位于城市边缘位置的观众，往往给予影片较低评价。这种相悖的评价结果呈现出一种创作与接受的错位。这种错位的根源在于，处于主流地位的观众们往往在社会属性上和谐和满足，因而，他们可以自然地站在非物质的审美视角以一种距离感的心态，观照影片中底层人物们在失落和越轨下所展示的自由与抵抗;然而处于边缘位置的底层观众们，在肉身、物质、话语上失落，银幕中对底层人物这种失落感直接地放大，让他们直接地直面自身的艰难处境，因而他们在心理上是拒斥的。在现实中失落的他们对影像中的底层人物们是一种临近感的观摩，现实已然粉碎了他们的内在与期待，更遑论从审美层面予以接受。正如莱辛在《汉堡剧评》中对市民剧的论述。他认为，较之上层人物，市民阶级更应该成为悲剧的主角，而对于喜剧而言，他们也应当“从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐”。[13]当我们用莱辛的论述观照当下院线电影中的底层书写时会发现，所谓“宁静的道德行为”与“高尚的娱乐”只能存在于价值赋意与美学生成层面，然而在社会现实面前，宁静与高尚远没有失落与越轨有力。这也很好地解释了主流社会和底层群体对底层书写的影片错位评价的原因：主流群体是从审美性与人的价值上去理解，而底层群体是从现实写照的角度去观照的。
透过近年部分国产电影中的底层书写，我们可以窥见，有时候观点与概念往往同时具有双层赋意。正如“权力”与“主体”在具有被统治与从属意义的同时，也具有统治与能动的含义;而“失落”与“越轨”在被定义为失落与堕落的同时，可以指征着抵抗与自由。如福柯在早期著作《疯癫与文明》中对愚人船的描述一样，他认为人也被囚在人生的船上，“只有在两个都不属于他的世界当中的不毛之地里，才有他的真理和故乡”[14]。而这遥远的不毛之地，一定蕴藉着美学的“真”。
【作者简介】李 超：北京师范大学艺术与传媒学院博士生。
注释：
[1]汪民安：《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2011年版，第500页。
[2]孙绍谊：《二十一世纪西方电影思潮》，复旦大学出版社，2018年版，第92页。
[3][4]〔法〕福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社，1997年版，第32页，第51页。
[5]吕耀怀：《越轨论—社会异常形为的文化学解析》中南工业大学出版社，1997年版，第28页。
[6]〔美〕罗伯特·金·莫顿：《社会理论和社会结构》，唐少杰、齐心译，译林出版社，2008年版，第223页。
[7]莫偉民：《莫伟民讲福柯》，北京大学出版社，2005年版，第68页。
[8][9]〔英〕安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社，2007年版，第121页，第43页。
[10][11]〔法〕福柯：《自我技术：福柯文选Ⅲ》，汪民安编，北京大学出版社，2016年版，第78页，第39页。
[12]饶晓志、陈晓云：《〈无名之辈〉：一种逆袭的可能》，《电影艺术》2019年第1期。
[13]〔德〕戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社，2002年版，第317页。
[14]〔法〕福柯：《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第39页。
（责任编辑 任 艳）
福柯在其著作《全景监狱》中认为，现代社会的构成形式是类监狱的。现代社会中是由小部分人制定、看管、支配着大部分人的意志与行为，类似于监狱中由看守监视囚犯。其中，“小部分人”指代着拥有话语与权力的制定者与主导者，“大部分人”则指代主流的社会群体，他们隶属、认同、遵守并服务于主流价值。然而，在“小部分人”与“大部分人”的夹隙中，存在着“被忽视的、从属的、被排除在主流之外的社会群体”，这个群体在意大利共产主义者安东尼奥·葛兰西的著作《狱中札记》中被定义为“Subaltern（底层阶级）”。
本文拟以《我不是药神》《一出好戏》《无名之辈》《暴裂无声》《暴雪将至》等底层书写的国产电影为研究对象，追溯类型化叙事中底层阶级主体失落与越轨行为的动因、过程与结果，并试图从价值赋义与美学生成的角度对影片中底层群体的失落与越轨进行再定义。
一、肉身、物质与话语：主体的失落
笔者认为，近年来底层书写的国产电影在票房与艺术上均表现突出的根基性原因在于符合美学中“真”的原则。“真”即为事物及人的本质、本相、本色的一种自然状态。在这个原则下，这些底层书写的国产片在人物塑造与剧情构建中，以塑造底层人物的本质、本相、本色为出发点，力求谱系地将底层人物“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的生命疑惑与现实困境予以影像呈现。而值得一提的是，影像中人物行动的动因、过程与结果，均较为符合真实的“人”的心理动态与现实行为。因而，本文将在“求真”的立场下，对影像中的底层人物书写进行探析。
近现代哲学之中，主体常常与“人”联系起来，甚至被视为等同。中国学者汪民安对此进行了解释：“由于主体指的是实施行为并为之负责的个人或实体，而不是实施于其上的客体，因此这一术语常常被当做‘人’的同义词，或指涉人的意识。”[1]因而，从这个概念上，主体即为能动的人或意识。在福柯的观点中，权力并非实体，而是一种运作，是一种流动的交互场。人天生具有权力，主动地在力的交互场中运作自身的肉身、物质与话语。然而，在底层书写的商业影片中，底层阶级即使作为具有灵性的主体，但在人物设定时，肉身、物质与话语上的权力均遭遇着失落。
身体赋予意义、储藏感觉，使人与世界发生关系成为可能。[2]然而，影像中大多数底层群体在肉身上已然失落，身患生理疾病或损伤性疾病，无法完整地调动肉身行使权力，使得其与世界的关系变得淡漠。在《无名之辈》中，女主角马嘉旗的身体因车祸而残缺，失去了動作的能力，无法照顾自己的生活起居，终日蜷缩在冰冷的轮椅上;在《暴裂无声》中，男主人公张保民是一名哑巴，其妻也遭遇着严重的身体亏损;在《我不是药神》中，底层阶级的肉身损伤更为常见，买不起正规药物的白血病患者们常年经历病痛的折磨甚至死亡的威胁。人最基本的需求是生存需求，而影片中的底层人物在这个层面已然匮乏，他们的肉体无法完整地支撑正常的体能运转。在这个过程中，影像中肉身残缺的底层人群可分化为两种：其一，以《暴裂无声》中的张保民、铁柱等人为代表，他们陷入身体的匮乏中，放弃了对生命力欲望的憧憬，仅以“活着”为诉求，安于自己残缺的现状状态;其二，以《无名之辈》中的马嘉祺等为代表，他们面对自身残缺的身体，在内无法以完整的身体赋予自我意义，在外无法与世界发生连接，导致其对自身与世界生发出厌嫌与背离的情绪。这两种底层人物在肉身上均匮乏，而更残酷的是，无论他们是否意识到这种匮乏，都无法对其进行填补。
此外，银幕中的底层人物同样在物质权力上遭遇着去势。在福柯的理解中，权力的核心存在于经济活动与政治活动之中，分别代表着利益与法律。而社会性的基准正是建立在权力践行的尺度上。面对现实的阶级社会，权力不仅可以维护生产关系并促进经济运转，还可以支撑法律基准并使权力成为权利。权力与政治、经济互为牵引，生成、维护并支配着社会的运转。正如福柯所言：“在法律的、自由的政治权力的概念与马克思主义的概念之间，存在着共同之处。我把这种共同点称之为权力理论中的经济主义。”[3]对于底层阶级而言，其在经济层面处于劣势，而在生产关系中也是被辖制与利用的。《一出好戏》中，处于底层阶级的马进与小兴无法倚靠工资实现自己预想的生活，只能通过“买彩票”做着物质充盈的幻梦;《我不是药神》中，程勇面对父亲突发血管癌和争夺孩子抚养权等事件无能为力，缺乏足够的物质以填平灾难的沟壑;《无名之辈》中，抢劫者们铤而走险的直接原因在于无法以合理的途径实现自己娶妻生子和自立门户的愿望。影像中的底层人物们，在现实社会中占有较少的物质权力，他们必然难以弥补现实生活中的物质创伤。
而且，底层阶级在非物质权力上同样处于匮乏状态，这种匮乏直接体现在话语的失落上。话语理应是自由的、自主的，然而，在阶级化的社会现实面前，底层阶级的话语同样被管制，失去原有的赋意。话语不仅表白或隐藏欲望，本身也是欲望的对象。然而，影像中的底层阶级的“话语”的实际效力却遭到削弱。需要解释的是，本文论述中的“话语”，不仅指代语言及其赋意，更指代话语所带来的社会性能动作用。在影像中，底层阶级被剥削了话语权，没有能力进行完整的自我表述。即使其表述进入公共视野，也无法形成有效的社会话语。《暴雪将至》中，余明伟的社会身份为工厂保安，因而，他虽屡次侦破线索，其“话语”却不被公安系统承认;类似的境遇也存在于《无名之辈》中，男主角马先勇身为工地保安，屡屡发现线索却不被众人承认;《我不是药神》中，程勇身为底层时的话语毫无效力，而当其成为富豪后却可以驱使酒吧经理跳钢管舞。在福柯的观点中，话语可以以一种非物质、非肉身的形式，来实现对他者的权力控制。无疑的是，话语并不隶属于底层阶级，其控制话语的欲望注定遭遇架空，底层阶级反而极易成为权力控制、压抑、支配的对象。在福柯所主张的“话语即权力”的视角下，语言与权力的匮乏是一体两面，尤其是面对权力组成的巨大网络，底层只能是寡言甚至无言。因而，影像中寡言甚至无语的底层群体纵使有着强烈的表达欲望，权力的丧失也必然使他们面临着话语的失效。 二、失范、控制与解决：越轨的动作
相对于纪实或实验性质的地下影像与观众之间的间离关系，普通院线电影与观众之间则更倾向融合关系。普通院线影片的目的在于调动观众的情绪与意识，令其主动地参与至叙事构建中。为了达到叙事目的，影像中底层人物被赋予了更为强烈的主体意识与反抗精神，以达成对观众的调动作用。而这种有意识的人物设定，从一定程度而言，符合力的流动规律，与“求真”的美学原则相契合。一个人身陷枷锁的奴役状态就并非权力关系，只有他能够动，有逃脱的机会，才构成权力关系。[4]在这种意义上，底层群体在肉身、物质与话语权力中的匮乏，必然会导致他们填补匮乏的欲望。影像中的底层人物，即使在现实中处于被辖制的奴役状态，他们也有“动”与“逃脱”的渴望与行动。吕耀怀在《越轨论——社会异常行为的文化学解析》一书中把越轨界定为：规范文化的个体变异。某一特定的文化群落中，个体的行为如果不合乎规范文化的要求，与规范文化形成明显的距离差，就可以称之为越轨行为。[5]底层阶级试图与主流社会进行良性互动，但他们身上的匮乏往往无法促成这种良性关系。面对社会资源占比的不均，他们往往只能以越轨的行动反抗命运，以一种被社会主流定义为失范的形式进行他们“貌似”无意义的生命实践。
学者默顿提出了社会学领域中关于紧张——失范的相关理论。在他看来，在理想的社会状态下，社会成员可以用社会所认可的手段来达成目标。而当社会成员无法以合理化手段得到认可时，便会产生失范的心理。这种心理将导致社会成员长期处于紧张的内心冲突中。[6]在底层书写的影片中，主人公们往往属于以紧张和失范为心理特质的易越轨者。《暴雪将至》中，余国伟一面不满足于“保安”的社会职位而欲求成为警员，一面似乎已发现凶手的线索却没有确凿的事实证据，两种不安盘踞在心中，使其心理恐惧而紧张;《暴裂无声》中，张保民本为一个安分度日的底层人物，但其儿子的失踪事件打破了他这种无意识的状态，他被迫卷入紧张——失范的心理机制之中，以一种逼仄的心理充满警惕地怀疑着身边的每一个人;《我不是药神》中，身患白血病的思慧、程勇、黄毛、老吕等人物，时刻警惕着死亡的威胁，在这种临近毁灭的状态下，他们为了挽救生命易于做出任何越轨的动作。基于影像中底层人物长期的紧张——失范心理，他们紧绷的神经，只需一个导火索事件，就能将其推向越轨的深渊。
社会控制理论用四个“社会腱”——依恋、奉献、参与、信仰来定义人与社会之间的良性管控关系，在这种良性关系中，社会与个人互为依存。然而，作为底层群体的市民们却无法以正当的管控关系来达成自身意志。在《一出好戏》中，马进处于底层时被集体排斥和鄙夷，其自身亦无心参与社会群体，只有当其逃落荒岛后拥有统治权力时，才沉浸在用信仰与奉献钩织出的乌托邦世界里;在《暴裂无声》中，余国伟积极地参与社会集体行动，希望用自己独有的“眼力”绝活，参与社会行动，以“余神探”的身份参与到社会治安稳定的维持工作之中，然而无论是其“非警察”的身份还是最终作为“多余的人”的下岗，都使得他被排除在主流系统之外;《无名之辈》中的马先勇无法以合理途径复原协警职位后，只能加入了充满风险性的寻枪活动中。我们可以窥见，影像中底层群体的行为动机很大程度上是为了归编于主流价值，隶属具有社会坐标的主流群体。然而，影像中的底层人物大多无法以正常的途径进入主流视域，使得处于逼仄境地的他们更易拥有越轨的行动动机。
越轨和犯罪的目的是利用拒绝与反抗以“解决问题”。在这个意义上，底层群体所需要解决的问题大抵分两类：其一是为了工作、生活、健康之类的基础性的生存问题;其二是试图拥有权力，占据社会资源，摆脱并操控其原生的底层生态。但对于影像中的底层人物而言，一旦其遭遇解决问题的困难，“越轨”与“犯罪”都将成为其易导致的结局。《我不是药神》中，主人公程勇无法解决生活中面临的实际问题，面对巨大的利益诱惑，走上贩卖非正规药物的违法道路;《无名之辈》中行动笨拙的匪徒们，用老太爷传的土猎枪入室抢劫的行为，在法律面前是一次真实的抢劫犯罪行动;在《暴雪将至》中，余国伟在丧失工作和情人的情况下，在抓捕“凶手”后对“凶手”施以暴力，直接导致了余国伟因其越轨行为而被逮捕。纵然，从美学层面而言，影片的关注点在于对越轨者之所以成为越轨者的行为阐述，增进了真实的意味。但事实层面，影像中的底层人物始终是实践了偏差的越轨行动。
三、重申、赋义、错位：失落与越轨的再定义
“底层”及其相关衍生概念是否仅仅作为影片中的身份设定而存在，并不参与影片的价值赋义和美学生成？而在这个过程中，底层群体在失落后表现出的越轨行为，是否纯粹地归属扰乱社会秩序的形而下行为，并在形而上层面被定义为主体的无意义尝试？
底层的生存者往往是社会中最具裂隙性的矛盾群体。一方面，他们在肉身、物质与话语中失落，在物质经济、政治保障与文化发声上被限制与削弱;另一方面，他们在社会身份上长期处于缺失状态，在心理上形成阴影。因而，当他们的主观意识与客观世界发生矛盾时，易外化為冲动式的行动越轨。底层群体在内在观念与外在行动上的矛盾、悖论、冲突，使得他们更容易成为强调剧情张力的商业电影的书写对象。而这种矛盾、悖论与冲突，更是夯实了影片的内容深度。基于这种矛盾、悖论与冲突下，影像中的底层群体极易发生越轨行为，标志着主体的失落与混沌。而这种越轨动作无可厚非在现实层面扰乱了实际的社会秩序。因而，越轨行动在社会现实的角度而言，是冲动、非理智且具有破坏性的。
福柯将自己的毕生工作的坐标标注为“主体”，认为自己研究的重心是将人变成主体的主体化模式。他始终思考着同一个问题：“当人感到自己是疯子，当人自以为是病人，当人判定自己有罪并自我惩罚，当人自认为是欲望之人时，人是通过哪些真理游戏来思考自身的存在？”[7]从某种意义而言，被排除在社会主流之外的底层群体，同福柯思考中的疯子和病人一样有着某种匮乏。此时，影像中底层人物意识上的失落与行动中的越轨则需要进行再定义。 “主体”一词有两层含义：“由于控制和依赖而臣服于他人;由于意识或自我认识而获得人的身份。”[8]在主体的第二层含义中，人是匮乏的主体，同时也是能动的主体，人因为意识层面的能动性获得了人的价值属性。人是欲望的主体，被压抑的匮乏必然需要通过主体的行动去自证存在，在此过程中，人的主体价值反而会得到填补与彰显。正如安德鲁和尼古拉在《关键词：文学、批评与理论导论》中对福柯概念中“主体”的这一阐释：“单个的‘我’总是服从外部和内部（他性）两方面的作用和影响。”[9]当“我”在感到外部力量受损的同时，内部的主体力量很多时候会被逆向地加强。因而，纵使影像中的底层人物在社会中肉身、物质与话语中均遭遇失落，然而，他们在价值属性上仍旧是完整的人，当他们感觉到力被削弱的时候，自然地有了逃的冲动。而只要有想逃的念头，人类就是自由的。影像中的底层人物在主体失落的境况下，仍旧怀揣着自由的愿景，基于此，人就不再仅是社会性的动物，而是具有灵性的生命。
此外，福柯的观点更是从行动层面对所谓的越轨动作进行了再定义。在他的观点中，权力理论里暗含着被规训者的反抗，他将这种暗流涌动称为“永恒的挑衅”，认为权力关系的核心正是抵抗的意志和不妥协的自由。[10]依据福柯的理论，底层群体的人物在遭遇主体的失落后所做出的越轨动作，纵然在社会现实层面被认定为具有破坏性、非理智、冲动的失范行为，然而，在人的主体价值层面，这种越轨动作意味着抵抗的意志与不妥协的自由。在社会层面，底层人物是权力的受体与支配对象，似乎身份是单一的被统治对象;然而，从价值层面而言，“他们总是既处于服从的地位，又同时运用权力”[11]。越轨的行动可以逆向地佐证，底层人物不仅是权力的被宰制者，也是权力统治者。他们以自身意志实施对外界的权力，以自证自己身为人的尊严与欲望。在这层对自由的抗争的意义上，影像中底层人物的力是真实而崇高的。
《无名之辈》导演饶晓志在一次采访中表示，其创作影片时着意于对人物采用真实的现实刻画，对于小镇青年或是从三四线城市到北上广等大城市打拼的人来说，《无名之辈》会更容易得到他们的共鸣。[12]在导演的预想中，银幕内外的底层人物将在价值判断与情感体验上趋同。然而，出乎意料的是，以《无名之辈》为代表的底层书写的商业电影的观众评价均呈现差异构成：居住城市、拥有高学历、占据社会主流地位的观众往往给予影片较高评价;而居住城市边缘或城镇、学历较低、位于城市边缘位置的观众，往往给予影片较低评价。这种相悖的评价结果呈现出一种创作与接受的错位。这种错位的根源在于，处于主流地位的观众们往往在社会属性上和谐和满足，因而，他们可以自然地站在非物质的审美视角以一种距离感的心态，观照影片中底层人物们在失落和越轨下所展示的自由与抵抗;然而处于边缘位置的底层观众们，在肉身、物质、话语上失落，银幕中对底层人物这种失落感直接地放大，让他们直接地直面自身的艰难处境，因而他们在心理上是拒斥的。在现实中失落的他们对影像中的底层人物们是一种临近感的观摩，现实已然粉碎了他们的内在与期待，更遑论从审美层面予以接受。正如莱辛在《汉堡剧评》中对市民剧的论述。他认为，较之上层人物，市民阶级更应该成为悲剧的主角，而对于喜剧而言，他们也应当“从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐”。[13]当我们用莱辛的论述观照当下院线电影中的底层书写时会发现，所谓“宁静的道德行为”与“高尚的娱乐”只能存在于价值赋意与美学生成层面，然而在社会现实面前，宁静与高尚远没有失落与越轨有力。这也很好地解释了主流社会和底层群体对底层书写的影片错位评价的原因：主流群体是从审美性与人的价值上去理解，而底层群体是从现实写照的角度去观照的。
透过近年部分国产电影中的底层书写，我们可以窥见，有时候观点与概念往往同时具有双层赋意。正如“权力”与“主体”在具有被统治与从属意义的同时，也具有统治与能动的含义;而“失落”与“越轨”在被定义为失落与堕落的同时，可以指征着抵抗与自由。如福柯在早期著作《疯癫与文明》中对愚人船的描述一样，他认为人也被囚在人生的船上，“只有在两个都不属于他的世界当中的不毛之地里，才有他的真理和故乡”[14]。而这遥远的不毛之地，一定蕴藉着美学的“真”。
【作者简介】李 超：北京师范大学艺术与传媒学院博士生。
注释：
[1]汪民安：《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2011年版，第500页。
[2]孙绍谊：《二十一世纪西方电影思潮》，复旦大学出版社，2018年版，第92页。
[3][4]〔法〕福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社，1997年版，第32页，第51页。
[5]吕耀怀：《越轨论—社会异常形为的文化学解析》中南工业大学出版社，1997年版，第28页。
[6]〔美〕罗伯特·金·莫顿：《社会理论和社会结构》，唐少杰、齐心译，译林出版社，2008年版，第223页。
[7]莫偉民：《莫伟民讲福柯》，北京大学出版社，2005年版，第68页。
[8][9]〔英〕安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社，2007年版，第121页，第43页。
[10][11]〔法〕福柯：《自我技术：福柯文选Ⅲ》，汪民安编，北京大学出版社，2016年版，第78页，第39页。
[12]饶晓志、陈晓云：《〈无名之辈〉：一种逆袭的可能》，《电影艺术》2019年第1期。
[13]〔德〕戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社，2002年版，第317页。
[14]〔法〕福柯：《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第39页。
（责任编辑 任 艳）