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摘要：文学写作进入20世纪40年代，在战争与和平、压迫与翻身等社会形势的刺激下，现代作家于暴露与歌颂的政治寓言的两极想象之余，转向了对战争和人性的深层“反思”。这一时期的张爱玲以荒诞诡异的文学去言说人生哲理的“现代”况味，以幻影无形的“现代性”眼光去窥探人类自身的奥秘，尤其是人性的缺憾和阴暗，谱写着迥异于沈从文乡野想象的都市“传奇”。
关键词：张爱玲； 民间信仰； 人性； 艳异
中图分类号：I207.4文献标志码：Ａ
相比沈从文“巫鬼”想象的乡野“传奇”，民间信仰文化在现代文学中的流转，到了张爱玲那里出现了另外的景象——都市“传奇”，她已经不再借助于与民间信仰相关的仪式、行为感受其魅力，而是从高度理性的角度进行人、鬼、神难辨的哲理之思和人性的洞察，蕴藏于鬼神想象的美好人性也一变为人性的丑恶，这更体现了关注人的自身处境的审美现代性追求的努力，在艺术上相应地显示出荒凉、艳异的“现代”之美。
一、“女性”的现代“鬼话”
王德威指出，20世纪30年代的白薇以《打出幽灵塔》首度将“女性鬼话”和盘托出：被幽闭的女性、家族的诅咒、阴湿古老的厅堂、诡魅的幻影……这些母题，一再烘托女性的恐惧与欲望，诱惑与陷阱。张爱玲从《金锁记》以来即乐此不疲，而且精益求精。[1]张爱玲笔下的女性形象要么是在沉重的男权压迫下变得麻木不仁，逐渐成为对男主人百依百顺的“沉默的羔羊”，如同《茉莉香片》中的冯碧落一样，像是绣在屏风上的鸟，“悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深日久了，羽毛暗了、霉了，给虫蛀死了，死也还死在屏风上”。要么是“怨而不怒”的“怨女”们，通过畸型和变态的方式来反抗与报复，最终走向了毁灭他人和自我毁灭的可怕深渊，如《金锁记》里的曹七巧，《怨女》中的银娣，《沉香屑第一炉香》里的梁太太，《十八春》中的曼璐。她们走过的都是一条自我异化之路。
张爱玲关注的焦点始终是永恒的人生和普遍的人性，尽管她的小说是对时代衰颓与家庭败落的怅惘与悲叹，对男欢女爱的冷眼旁观，但这些都不是张爱玲创作的最高命意。相反，它们都构成了张爱玲借此表现人生、探索人性的一个背景，主题只有一个，那就是人性。[2]所以她认为：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。”[3]14
张爱玲在谈到鲁迅时说，鲁迅很能暴露和揭示中国人性格中的阴暗面和劣根性。并认为这一传统到鲁迅一死，就中断了，很是可惜。[4]91话虽不一定确切，可也显示了张爱玲对挖掘国民性和人性深度的重视与自觉。不过，张爱玲对人性的脆弱与邪恶似乎多了一份无奈的认同，她甚至怀着会心的微笑欣赏着笔下人物那令人颤栗的邪恶。“作为叙述者，张爱玲从来不曾，从来不想，从堕落中自拔出来，升越在题材之上，促生出叙述的高度。……她的眼睛虽然寒冷透彻，语声却是沉溺性的，而且可以沉溺到自虐，虐待和被虐狂的地步，不但不建筑尊严，反倒冷静地和人物一步步塌陷下去，一起落入无光的深渊，……在自身的悲运里，并不从事悲剧性的抖擞，而我们阅读她的故事，遗憾或许为多。”[5]
论及个人遭际的坎坷不幸，同为现代女作家的萧红丝毫不次于张爱玲，她们都过早地失去了家庭的温暖，又都品尝了爱情的失意与挫折，在生命的后半期还都流落异国他乡，独自一人忍受着孤独寂寞。不同的是，“萧红一样处理逆境人物，被压迫的女性，却总能书写出尊严和敬爱，甚至期许了超升，从泥泞里开出花。”[6]张爱玲则专注于苦难中人性的堕落，人对命运的不可捉摸与不可控制。张爱玲的作品成为唤起昔日回忆、重回那生命不堪场景的仪式：颓靡郁闷的宅第、阴森幽暗的禁锢、远走高飞的母亲、狠毒无良的继母——张爱玲的自传经验为她的作品主题、人物提供不尽的素材。她在铺陈生命故事时，白描人生琐碎阴暗的层面，总把故事分歧化、复杂化、诡异化。
“好人爱看坏人的故事，坏人却不爱看好人的故事”，这说明人性深处都有一种邪恶的因素作怪。张爱玲作品中那苍凉的情感基调也与此不无关系。张爱玲喜欢苍凉，认为“苍凉之所以有更深长的意味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”[3]14她留下的遗嘱就是死后马上火葬，不要让人看到遗体；骨灰撒向空旷无人处。[4]426-427而只有彻悟了人生终极目的的虚无和人性的本真面目之后，才能具有如此彻底的苍凉。“病态文明培植了他们的轻佻，残酷的毁灭使他们感到虚无，幻灭。”[7]256
“人生即不幸，人性充满了盲目和自私”，张爱玲的这一美学选择具有典型的中国文化意味。相比鲁迅深刻体味的“人间苦”，张爱玲艺术取舍的标准是“至死也还是有人间味的”[8]。虽然她敏感地洞察到了“一切对于人生的笼统观察都指向虚无”，却在洞悟之后更专注于物质细节的生趣，在无奈的叹息与认同和“知足常乐”的自我安慰中谈吃说穿、在动荡和嘈杂的公寓生活里苦中寻乐、于“可爱又可哀的年月”中抒写着对往事的深情。
五四时期的婚恋小说，几乎没有例外地表现着觉醒的新人和社会之间的冲突，新人的勇毅是娜拉群像中最美好的一面。张爱玲笔下婚前的女人天真、纯洁、完整，而婚后却扭曲、阴沉、千疮百孔。“张爱玲的女人们如果不是在沉寂中凋零、死去，便会在‘无名的磨人的忧郁’、欲望的隐秘的饥渴、精神上的被虐与施虐中成为一位死亡天使，一个恶魔母亲；成为古宅之中一个无所不在、令人窒息的狱卒。”[9]242
《金锁记》塑造了曹七巧这位变态、扭曲而疯狂的女人形象。“悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状。”[7]251不同于葛薇龙，七巧是个强悍的妇人，唬跑了情人、残害了媳妇、离间了女儿的爱情，变鬼也是厉鬼。但实质上却一样，沉溺于自身的软弱不能自拔，只不过因为沉得过深而令人毛骨悚然。《金锁记》几乎全部放弃了对人物的道德评判，而表现出对深度的迷醉，竭力发掘鬼故事的苍凉意味，独特的美感效果使人从极端恐怖的经验中抽身出来。长安故事拟喻性地阐释着七巧命运的另一面：癫狂的精神状态下，她同样痛楚地体味生命荒芜的悲凉，加剧着她无可挽回的癫狂，不用30年，苍凉故事已经上演，对于张爱玲的小说理想，这才是真正的完成，所谓“葱绿配桃红”的参差对照，鬼故事为人间存在，恐怖刺激被缓和而富有世俗人生的象征性启示。
此时的张爱玲已超越死亡本身，而更关注死亡背后的现实人生。从她的创作中，我们可以清楚地看到这种生命的悲观、人生的失望：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[10]在此，这“惘惘”的死亡威胁是其文学创作的内在动因。
存在主义哲学认为，死亡的本质即虚无，对死亡的焦虑迫使人思考存在的本质，人是“向死而生”。张爱玲以独特的目光把对死亡的深刻认识引入自己的生命意识之中，表现了人生存的险恶与艰难，“生在现在，要继续活下去而且活得称心，真是难、就像‘双手劈开生死路’那样的艰难巨大的事，所以我们这一代人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应该的”。[11]228因而，张爱玲试图通过俗世生活的沉迷来消解死亡的恐惧。王安忆在《世俗的张爱玲》中说：“她对现时生活的喜好是出于对人生的恐惧，她对世界的看法是虚无的。”[12]张爱玲的执着现世是执着于对现实的享受，她“从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”[13]是因为她对死亡有着莫名的恐惧与焦虑,“一切对人生的笼统观察都指向虚无”。她“把人生的来龙去脉看得很清楚”，她用世俗的精明和透彻的感悟来消解死亡可能随时袭来的恐惧与焦虑。
二、女性“鬼话”的意象阐释
鬼故事的发生是与特定的意象有关的，对张爱玲等现代作家来说，他们一般不会去刻意营构古墓荒村、月黑风高的恐怖氛围。但是，鬼故事基本的意象和原型如古屋、月亮、坟墓等还是得以保存与延续，并且更多地获得了文学的“现代”重置和再现。
“心理的与幻想的，或者说现实的与原型的，作为两种创作之力，曾在张爱玲的小说中得到了相当充分的体现，她的镜象描写正是这种交融的产物。”[14]张爱玲具有强烈的死亡意识，着意将人间场景描绘成阴森的鬼魂世界。但这是一种若有若无、青烟袅袅的沉香屑的飘忽。这死亡的国度并非充斥着死样的苍白，而是充满了斑斓的色彩。[9]234-235她所描写的“死世界”中的一群人鬼“一步一步走进没有光的所在”。以人拟鬼、从死看生，揭示人类与生俱来的可悲的局限性，给人一种从大限看无限的突破感。
王德威曾说：“张爱玲的作品充满鬼趣”，“基本映照了一个阴阳不分、鬼影幢幢的境界”，“成为新文学中难得一见的鬼屋怪谭。”[15]214她嗜好书写鬼气森森的人物，不断提醒我们生命其实是阴阳难分、虚实莫辨。张爱玲通过“古墓”、“皇陵”、“大坟山”、“尸首”、“鬼魂”等一系列民间信仰文化意象制造出一种死亡的氛围，通过这些意象告诉读者，她所写的是一个封闭的僵死的世界，丑恶、变态、扭曲的灵魂充塞期间。
如《沉香屑·第一炉香》，在张爱玲的笔下，梁太太的家“鬼气森森”，小说借充满活力的女学生葛薇龙的初次造访梁太太家所感受的死亡气息，待巫婆一般的梁太太从扇子的缝隙里看出她的价值所在时，薇龙的命运就已经被注定了。唐文标提示这个作品根本就是一篇鬼话，“说一个少女，如何走进‘鬼屋’里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼。‘鬼’只和‘鬼’交往，因为这世界既丰富又自足的，不能和外界正常人能通有无的。”[16]292在此“古代的皇陵”和“大坟山”是薇龙对姑妈家的一种形象联想和氛围感受，这种恐怖阴暗的联想，更是作者借小说中的人物传达自己的思想，葛薇龙即将走进的是吞噬人性的死亡古墓。而梁太太就是一个活鬼，是一个被情欲扭曲了人性的活鬼。薇龙走进这座古墓，也将被吞噬人性，变成活鬼。
“女作家可能将古屋古堡作为投射或转移对性、婚姻及死亡等欲望或恐惧的场合，它权充女性逃避外界旷场威胁的安身之地，但也同时是其身心遭受禁锢封锁的幽闭象征。”[15]213-214房子作为性爱与死亡的象征之所。“一级一级上去，通入没有光的所在”的姜公馆(《金锁记》)就是“由头到尾是一幢鬼屋内的黑事”[16]292的发生地；《茉莉香片》中“传庆的家是一座大宅，本是满院子的花木。没两三年的工夫，枯的枯、死的死，砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉。”连张爱玲自己家也是如此：“房间里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊，有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。”[17]古墓意象作为一种象征,在张爱玲笔下成为破落遗老家族的内在环境的本质呈现，如白公馆(《倾城之恋》)、杨公馆(《留情》)、席公馆(《小艾》)、聂府(《茉莉香片》)、郑府(《花凋》)等，通过家庭内在环境的衰朽、丑恶与古墓死亡气息的共同结构性，显示社会与家庭的本质内涵，凄白的月光，阴气森森的殿堂……几乎在每篇小说中都能感受到那一个个对外封闭的世界，夹带着鬼气、烟枪、不会走的时钟、咿咿哑哑的胡琴全都沉了下去。“无边的荒凉，无边的恐怖”(《沉香屑·第一炉香》)，没有温暖、没有光明、没有前途，整个是一片灰清土冷的死亡世界。
张爱玲喜欢用“尸首”“鬼魂”等意象来写她笔下的人物，如《花凋》里没落遗少郑先生“自民国纪元起就没长过岁数，只知道醇酒妇人和鸦片，是酒精缸里泡着的孩尸”。《金锁记》中的芝寿，“月光里，她的脚没有一点血色——青，绿，紫，冷去的尸身的颜色。她想死，她想死。她怕这月亮光，又不敢开灯”。在《金锁记》中的邮差、巡警，透过玻璃镜的幻觉，在张爱玲的笔下，“都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼”。在张爱玲笔下，不管是主要人物还是次要人物，都是死亡世界中的行尸走肉，没有或正失去灵魂，他们身上充满的只是死亡气息。不仅人，物也充满鬼气，在《红玫瑰与白玫瑰》中，“地板正中躺着一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯地向他走过来，央求着”。《倾城之恋》中，烧枯的火柴杆也“垂下灰白蜷曲的鬼影子”。
特别使人心惊的是张爱玲笔下的婚礼大多如葬礼。《鸿鸾禧》中“半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒过来的尸首，有一种收敛的光。”是银幕上最后映出的雪白耀眼的“完”字。结婚照上的新娘面目模糊，“照片上方仿佛无意中拍进去一个冤鬼的影子”，实则是将婚礼写成玉清的葬礼。《年轻的时候》沁西亚婚礼，鬼影幢幢，神甫是个因贪杯而满脸红肿的酒徒，无精打采，“也留着一头乌油油的长发，人字式披在两颊上，像个鬼，不是《聊斋》上的鬼，是义冢里的、白蚂蚁钻出钻进的鬼。”
饶有解读意味的是张爱玲的月亮意象，她擅于描绘阴森森、涩冷冷大圆而惨白的月亮。她笔下的月亮不仅为小说营造了氛围，而且指向作品中人物命运。人物的命运各不相同，她们对月亮的感受也千差万别，月亮也寄注了不同的意义。
《沉香宵·第一炉香》中，诡异的月色，成为葛薇龙姑姑的病态的生活方式体现。葛薇龙在对姑姑的病态的生活略有了解后离开，顺着山路向下走，正是日落月出的时候，月光与树影构成了一个鬼气森森的氛围，这是一段充满象征的描绘。薇龙感到自己进入了《聊斋》的世界，充满鬼气，暖昧不明。月亮由“一撇月影儿”到“越白，越晶亮”。生活窘迫的虞家茵（《多少恨》）穿着旧袍子，“太阳照在上面也蓝阴阴的成了月光，仿佛‘日色冷青松’”。连太阳照在穷困的她的旧袍子上，也照出了寒酸，更照出了她内心的忧伤，成了冷色的月光。张爱玲对月亮的着色是独特的，她给月亮涂抹上了一层浓厚的主观色彩，阴暗、忧愁、郁结、发狂，而这色彩给人的心理直觉却是充满着凄凉和恐怖。使人们在这种苍凉色彩参差的对照中，看到作品中人物灵魂的颤栗。
“古墓的清凉”、“月亮的诡秘”、“阴阳交界的边缘”，这是死亡对早年张爱玲心理的印痕。加上后来港战时的死亡体验和对个体生命的思索，以及人生际遇的种种变化，古墓、坟山、鬼影、尸首、黑暗等这类意象缠绕着她的小说，引领着读者感受神秘而不可知的死亡进程。
《传奇·增订本》设计的封面是张爱玲的好友炎樱主创设计的一张晚清时装仕女图，画个面无喜色、衣着华贵的少奶奶幽幽地在弄骨牌，旁边坐着一个抱着孩子的奶妈在观看，仿佛晚饭后恬静的家常一幕，但栏杆外有个蒙面的、双手支在栏杆上的窈窕的女身突兀地伸进头来，向里面窥视。张爱玲十分满意，并解释说：“很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”[18]这多少为张爱玲内心的矛盾和对“女性鬼话”的执着作了一个非常形象的脚注。孟悦更进一步分析，“张爱玲的描述激活了一个画面内的对于‘奇幻’世界的双重判断和双重期冀，从而在‘室内’与‘栏外’，‘家常的一幕’与‘鬼魂’，‘传统’与‘现代’之间创造了双重奇观。这封面连同评语重新发掘出的是一个新奇想象力的出发点：新传奇的想象力是一种跨越双重界限的想象力。”[19]
正如丹纳所说：“有一种‘精神’的气候，就是风俗习惯和时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。”[20]张爱玲的荒凉意绪和死亡意象是与那个时代普遍滋生的毁灭感是相通的。张爱玲视人间犹如鬼域，“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相杂。”[15]215张爱玲的作品中古墓、尸身、鬼魂等意象，是在感性形式中包含着的一种对生活、对人的本质具有否定意义的东西。作者在叙述中竭力渲染荒凉阴森的气氛，苦心积虑地要制造出一个亦真亦幻的恐怖世界。
三、荒凉与艳异：女性传奇的“现代”美感
“民国世界的临水照花人”张爱玲在临水照花顾影而怜之际，她仍忍不住忙里偷闲轻轻一回首。“为了要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比了望将来要更明晰、亲切。”“于是（人）对于周围的现实发生一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮的。”[3]15凭着记忆，张爱玲看到了现实生活的多重景观，参差对照、世事轮回之中衍生出无限华丽，也难掩鬼魅似的苍凉。
《金锁记》：酒过三巡，长白见鬼似地陡然站起，“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人—无缘无故的，他只是毛骨悚然。”按照夏志清的解读，“……一个小身材的老太太，脸看不清楚……这个明确而使读者牢记不忘的意象，正代表道德的破产，人性的完全丧失。”[21]256而王德威则读出了其中的重重“鬼意”，曹七巧“由怨女而成怨‘鬼’，张爱玲写尽了一名传统枷锁下的女子，如何挣扎、堕落的恐怖过程，而在风格上，她也精心炮制了一则现代鬼话。陵墓般的巨宅，状若吸血鬼的主人，被幽禁的红颜，不知就里的书生，欲盖弥彰的家庭秘密等情节，无一不备，端的是阴风惨惨、煞气重重。”[15]213-214张爱玲的手势够美丽也够苍凉，正因为“我们回不去了”（《半生缘》），再现昔日繁华、重温春梦，凝视旧时的创伤，总使人无限遗恨和顾影低徊。蒲松龄将鬼变化成人拉出坟墓推向清晨，她却轻轻一挥将人幻化为鬼推回坟墓，推向深夜。
“以‘流言’代替‘呐喊’，重复代替创新，回旋代替革命，因而形成一种迥然不同的叙事学。”[22]张爱玲的文学世界无意殊分人鬼的异同，更不以旁观者或“阳间人”的视角臧否人物的言行。如果鲁迅及其旗帜下的作家的作品，是肩负着启蒙革命的重任，要发出“地狱的绝叫”，冲出“黑暗的闸门”，张爱玲则反行其道，回到历史人生的阴暗角落，建立起其承自《聊斋志异》传统的亦古亦今、幽明并存的世界。“我喜欢反高潮——艳异的空气的制造与突然的跌落，可以觉得传奇里的人性呱呱啼叫起来”。[23]这是她从《聊斋志异》中悟出的结构方式和艺术氛围，通过一段神秘幽怨的人鬼恋式的故事发展（“艳异的空气的制造”）到突然因真相大白而产生的惊讶与梦醒（“突然的跌落”）。就在这梦醒时分，鬼怪幽灵往往显示出远比人类更为深情、率直的品性，人类的良知或许复活或许依旧沉沦。[24]人与鬼的缠斗在繁华落尽的现实生存中展开，张爱玲的作品诡异而不恐怖，是一种震颤灵魂的“夜半歌声”，引发对人性的时时反视和无穷回味。
20世纪40年代的张爱玲虽然把自己的一个短篇小说集起名为《传奇》，但她在创作中却明确地反对“只注重人生飞扬的一面”，不喜欢“壮烈”、“刺激性”而喜欢安稳、和谐、苍凉的一面。[3]13因此，如果说沈从文、徐訏等人是有意地舍“常”而求“异”并由此形成了自己作品的强烈的传奇性，那么张爱玲则是制造诡异效果的高手，有意舍“奇”而求“常”，发掘和表现“常”中之“奇”，她笔下越看似家常熟悉的事物，越能产生耸动失常的感觉。“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。”（《倾城之恋》）她的小说的所谓“传奇”，就建立在这种以常为美、常中见奇的基础上。“故事和历史，在张爱玲的小说世界中显然是互相冲突的，之所以称为‘传奇’，就是因为故事可以拉过来又拉过去，可以超越时间和历史。”[25]因此，“借助于‘现代鬼话’，借助于‘在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇’的叙述意图及其具体展开，张爱玲在‘日常生活’和‘时代的梦魇’之间建立起了有机的现实联系。”[26]
“一种深重的惆怅、留恋和在绝望中已然消散的仇恨，使张爱玲的叙事语调如同透过岁月的暮霭而投向旧日的悠然的凝视。这世界充满了文明的末日感与颓败感。”[9]233张爱玲的风俗录令人想到前人的笔记小说，依凭耸动的笔法、沉郁怪诞的语调，从潜意识底释放的丑物——蜘蛛、蝙蝠、毒蛇、幽魂野鬼，达成惊奇的效果，构筑鬼气森森的世界。拟古或仿古，在“故事新编”的模拟过程中，张爱玲对旧形式进行了戏说，用“流言”絮语、故事“传奇”展开自己的文学天地，从而开创了新意。
如果说，张爱玲所钟爱的《红楼梦》的非现实因素仍主要归属于封建传统文化的鬼神、巫卜、因果轮回的体系的话，那么，张爱玲则主要采用西方现代技巧来营造虚幻的气氛，在张爱玲构造的文学世界里，死亡无处不在，色彩斑斓，它幻化成阴森的古墓、坟山、恐怖的尸身、无边的黑暗、凄美的月光、灼而白的太阳、冰冷的镜子、幻梦般的鬼影、蓝色火焰等，充满着神秘的诡异的诱惑，弥漫在张爱玲几乎所有的作品中，构成其独特的死亡意境。死亡意境给其作品笼上一层神秘、压抑、阴暗、悲哀的氛围。“张爱玲的世界沉浮在黄昏与黎明的交汇处，充满了色彩的幽暗与丰饶，如同在黎明的第一线晨光中挣不脱的昨夜的梦魇”。[9]248
“生命是残酷的。看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。”[11]125张爱玲的作品流淌着一种绝望的悲凉，在悲凉中含有冷冷的嘲讽，它是一个梦魇般的传奇，呈示出一种苍凉、讽刺的品格。张爱玲的“苍凉”感，“一方面是隽永的讽刺，另一方面是压抑了的悲哀。这两种性质巧妙的融合，使得这些小说都有一种苍凉之感。”[21]273李欧梵则认为这是她“对于现代历史洪流的仓促和破坏的反应，她并不相信时间一定会带来进步，而最终都会变成过去，所以她把文明的发展也从两个对立的角度来看：升华——这当然是靠艺术支撑的境界；浮华——则无疑是中产阶级庸俗的现代性表现。”[27]面对这“乱世”不可捉摸的命运，张爱玲只能在永久的艺术形式里，感受她所认识的荒凉时代，演绎她的回忆，她对未来的恐惧，她对现实的悲哀，还原出人在历史变动面前的凡俗和无奈。
张爱玲作品的这种悲凉情调来自她内心深处的悲凉体验。或许作为最后一代颓废淫逸之家的弃女，作为在沦陷区备受颠沛流离的现代女性，作为香港、上海这些畸形城市的居客，她眼看着自己高贵的家族如何在这个急剧裂变的社会逐渐瓦解、破坏，心中的失落感是彻骨的。在这种情感底蕴基础上形成的作品，其中必然会渗透出平凡人生的不彻底的悲剧和无绝期的荒凉，而这种产生于“传奇”故事之上的“荒凉”格调，也正是张爱玲所欣赏和企盼的。
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（责任编辑焦德武）
关键词：张爱玲； 民间信仰； 人性； 艳异
中图分类号：I207.4文献标志码：Ａ
相比沈从文“巫鬼”想象的乡野“传奇”，民间信仰文化在现代文学中的流转，到了张爱玲那里出现了另外的景象——都市“传奇”，她已经不再借助于与民间信仰相关的仪式、行为感受其魅力，而是从高度理性的角度进行人、鬼、神难辨的哲理之思和人性的洞察，蕴藏于鬼神想象的美好人性也一变为人性的丑恶，这更体现了关注人的自身处境的审美现代性追求的努力，在艺术上相应地显示出荒凉、艳异的“现代”之美。
一、“女性”的现代“鬼话”
王德威指出，20世纪30年代的白薇以《打出幽灵塔》首度将“女性鬼话”和盘托出：被幽闭的女性、家族的诅咒、阴湿古老的厅堂、诡魅的幻影……这些母题，一再烘托女性的恐惧与欲望，诱惑与陷阱。张爱玲从《金锁记》以来即乐此不疲，而且精益求精。[1]张爱玲笔下的女性形象要么是在沉重的男权压迫下变得麻木不仁，逐渐成为对男主人百依百顺的“沉默的羔羊”，如同《茉莉香片》中的冯碧落一样，像是绣在屏风上的鸟，“悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深日久了，羽毛暗了、霉了，给虫蛀死了，死也还死在屏风上”。要么是“怨而不怒”的“怨女”们，通过畸型和变态的方式来反抗与报复，最终走向了毁灭他人和自我毁灭的可怕深渊，如《金锁记》里的曹七巧，《怨女》中的银娣，《沉香屑第一炉香》里的梁太太，《十八春》中的曼璐。她们走过的都是一条自我异化之路。
张爱玲关注的焦点始终是永恒的人生和普遍的人性，尽管她的小说是对时代衰颓与家庭败落的怅惘与悲叹，对男欢女爱的冷眼旁观，但这些都不是张爱玲创作的最高命意。相反，它们都构成了张爱玲借此表现人生、探索人性的一个背景，主题只有一个，那就是人性。[2]所以她认为：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。”[3]14
张爱玲在谈到鲁迅时说，鲁迅很能暴露和揭示中国人性格中的阴暗面和劣根性。并认为这一传统到鲁迅一死，就中断了，很是可惜。[4]91话虽不一定确切，可也显示了张爱玲对挖掘国民性和人性深度的重视与自觉。不过，张爱玲对人性的脆弱与邪恶似乎多了一份无奈的认同，她甚至怀着会心的微笑欣赏着笔下人物那令人颤栗的邪恶。“作为叙述者，张爱玲从来不曾，从来不想，从堕落中自拔出来，升越在题材之上，促生出叙述的高度。……她的眼睛虽然寒冷透彻，语声却是沉溺性的，而且可以沉溺到自虐，虐待和被虐狂的地步，不但不建筑尊严，反倒冷静地和人物一步步塌陷下去，一起落入无光的深渊，……在自身的悲运里，并不从事悲剧性的抖擞，而我们阅读她的故事，遗憾或许为多。”[5]
论及个人遭际的坎坷不幸，同为现代女作家的萧红丝毫不次于张爱玲，她们都过早地失去了家庭的温暖，又都品尝了爱情的失意与挫折，在生命的后半期还都流落异国他乡，独自一人忍受着孤独寂寞。不同的是，“萧红一样处理逆境人物，被压迫的女性，却总能书写出尊严和敬爱，甚至期许了超升，从泥泞里开出花。”[6]张爱玲则专注于苦难中人性的堕落，人对命运的不可捉摸与不可控制。张爱玲的作品成为唤起昔日回忆、重回那生命不堪场景的仪式：颓靡郁闷的宅第、阴森幽暗的禁锢、远走高飞的母亲、狠毒无良的继母——张爱玲的自传经验为她的作品主题、人物提供不尽的素材。她在铺陈生命故事时，白描人生琐碎阴暗的层面，总把故事分歧化、复杂化、诡异化。
“好人爱看坏人的故事，坏人却不爱看好人的故事”，这说明人性深处都有一种邪恶的因素作怪。张爱玲作品中那苍凉的情感基调也与此不无关系。张爱玲喜欢苍凉，认为“苍凉之所以有更深长的意味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”[3]14她留下的遗嘱就是死后马上火葬，不要让人看到遗体；骨灰撒向空旷无人处。[4]426-427而只有彻悟了人生终极目的的虚无和人性的本真面目之后，才能具有如此彻底的苍凉。“病态文明培植了他们的轻佻，残酷的毁灭使他们感到虚无，幻灭。”[7]256
“人生即不幸，人性充满了盲目和自私”，张爱玲的这一美学选择具有典型的中国文化意味。相比鲁迅深刻体味的“人间苦”，张爱玲艺术取舍的标准是“至死也还是有人间味的”[8]。虽然她敏感地洞察到了“一切对于人生的笼统观察都指向虚无”，却在洞悟之后更专注于物质细节的生趣，在无奈的叹息与认同和“知足常乐”的自我安慰中谈吃说穿、在动荡和嘈杂的公寓生活里苦中寻乐、于“可爱又可哀的年月”中抒写着对往事的深情。
五四时期的婚恋小说，几乎没有例外地表现着觉醒的新人和社会之间的冲突，新人的勇毅是娜拉群像中最美好的一面。张爱玲笔下婚前的女人天真、纯洁、完整，而婚后却扭曲、阴沉、千疮百孔。“张爱玲的女人们如果不是在沉寂中凋零、死去，便会在‘无名的磨人的忧郁’、欲望的隐秘的饥渴、精神上的被虐与施虐中成为一位死亡天使，一个恶魔母亲；成为古宅之中一个无所不在、令人窒息的狱卒。”[9]242
《金锁记》塑造了曹七巧这位变态、扭曲而疯狂的女人形象。“悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状。”[7]251不同于葛薇龙，七巧是个强悍的妇人，唬跑了情人、残害了媳妇、离间了女儿的爱情，变鬼也是厉鬼。但实质上却一样，沉溺于自身的软弱不能自拔，只不过因为沉得过深而令人毛骨悚然。《金锁记》几乎全部放弃了对人物的道德评判，而表现出对深度的迷醉，竭力发掘鬼故事的苍凉意味，独特的美感效果使人从极端恐怖的经验中抽身出来。长安故事拟喻性地阐释着七巧命运的另一面：癫狂的精神状态下，她同样痛楚地体味生命荒芜的悲凉，加剧着她无可挽回的癫狂，不用30年，苍凉故事已经上演，对于张爱玲的小说理想，这才是真正的完成，所谓“葱绿配桃红”的参差对照，鬼故事为人间存在，恐怖刺激被缓和而富有世俗人生的象征性启示。
此时的张爱玲已超越死亡本身，而更关注死亡背后的现实人生。从她的创作中，我们可以清楚地看到这种生命的悲观、人生的失望：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[10]在此，这“惘惘”的死亡威胁是其文学创作的内在动因。
存在主义哲学认为，死亡的本质即虚无，对死亡的焦虑迫使人思考存在的本质，人是“向死而生”。张爱玲以独特的目光把对死亡的深刻认识引入自己的生命意识之中，表现了人生存的险恶与艰难，“生在现在，要继续活下去而且活得称心，真是难、就像‘双手劈开生死路’那样的艰难巨大的事，所以我们这一代人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应该的”。[11]228因而，张爱玲试图通过俗世生活的沉迷来消解死亡的恐惧。王安忆在《世俗的张爱玲》中说：“她对现时生活的喜好是出于对人生的恐惧，她对世界的看法是虚无的。”[12]张爱玲的执着现世是执着于对现实的享受，她“从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”[13]是因为她对死亡有着莫名的恐惧与焦虑,“一切对人生的笼统观察都指向虚无”。她“把人生的来龙去脉看得很清楚”，她用世俗的精明和透彻的感悟来消解死亡可能随时袭来的恐惧与焦虑。
二、女性“鬼话”的意象阐释
鬼故事的发生是与特定的意象有关的，对张爱玲等现代作家来说，他们一般不会去刻意营构古墓荒村、月黑风高的恐怖氛围。但是，鬼故事基本的意象和原型如古屋、月亮、坟墓等还是得以保存与延续，并且更多地获得了文学的“现代”重置和再现。
“心理的与幻想的，或者说现实的与原型的，作为两种创作之力，曾在张爱玲的小说中得到了相当充分的体现，她的镜象描写正是这种交融的产物。”[14]张爱玲具有强烈的死亡意识，着意将人间场景描绘成阴森的鬼魂世界。但这是一种若有若无、青烟袅袅的沉香屑的飘忽。这死亡的国度并非充斥着死样的苍白，而是充满了斑斓的色彩。[9]234-235她所描写的“死世界”中的一群人鬼“一步一步走进没有光的所在”。以人拟鬼、从死看生，揭示人类与生俱来的可悲的局限性，给人一种从大限看无限的突破感。
王德威曾说：“张爱玲的作品充满鬼趣”，“基本映照了一个阴阳不分、鬼影幢幢的境界”，“成为新文学中难得一见的鬼屋怪谭。”[15]214她嗜好书写鬼气森森的人物，不断提醒我们生命其实是阴阳难分、虚实莫辨。张爱玲通过“古墓”、“皇陵”、“大坟山”、“尸首”、“鬼魂”等一系列民间信仰文化意象制造出一种死亡的氛围，通过这些意象告诉读者，她所写的是一个封闭的僵死的世界，丑恶、变态、扭曲的灵魂充塞期间。
如《沉香屑·第一炉香》，在张爱玲的笔下，梁太太的家“鬼气森森”，小说借充满活力的女学生葛薇龙的初次造访梁太太家所感受的死亡气息，待巫婆一般的梁太太从扇子的缝隙里看出她的价值所在时，薇龙的命运就已经被注定了。唐文标提示这个作品根本就是一篇鬼话，“说一个少女，如何走进‘鬼屋’里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼。‘鬼’只和‘鬼’交往，因为这世界既丰富又自足的，不能和外界正常人能通有无的。”[16]292在此“古代的皇陵”和“大坟山”是薇龙对姑妈家的一种形象联想和氛围感受，这种恐怖阴暗的联想，更是作者借小说中的人物传达自己的思想，葛薇龙即将走进的是吞噬人性的死亡古墓。而梁太太就是一个活鬼，是一个被情欲扭曲了人性的活鬼。薇龙走进这座古墓，也将被吞噬人性，变成活鬼。
“女作家可能将古屋古堡作为投射或转移对性、婚姻及死亡等欲望或恐惧的场合，它权充女性逃避外界旷场威胁的安身之地，但也同时是其身心遭受禁锢封锁的幽闭象征。”[15]213-214房子作为性爱与死亡的象征之所。“一级一级上去，通入没有光的所在”的姜公馆(《金锁记》)就是“由头到尾是一幢鬼屋内的黑事”[16]292的发生地；《茉莉香片》中“传庆的家是一座大宅，本是满院子的花木。没两三年的工夫，枯的枯、死的死，砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉。”连张爱玲自己家也是如此：“房间里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊，有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。”[17]古墓意象作为一种象征,在张爱玲笔下成为破落遗老家族的内在环境的本质呈现，如白公馆(《倾城之恋》)、杨公馆(《留情》)、席公馆(《小艾》)、聂府(《茉莉香片》)、郑府(《花凋》)等，通过家庭内在环境的衰朽、丑恶与古墓死亡气息的共同结构性，显示社会与家庭的本质内涵，凄白的月光，阴气森森的殿堂……几乎在每篇小说中都能感受到那一个个对外封闭的世界，夹带着鬼气、烟枪、不会走的时钟、咿咿哑哑的胡琴全都沉了下去。“无边的荒凉，无边的恐怖”(《沉香屑·第一炉香》)，没有温暖、没有光明、没有前途，整个是一片灰清土冷的死亡世界。
张爱玲喜欢用“尸首”“鬼魂”等意象来写她笔下的人物，如《花凋》里没落遗少郑先生“自民国纪元起就没长过岁数，只知道醇酒妇人和鸦片，是酒精缸里泡着的孩尸”。《金锁记》中的芝寿，“月光里，她的脚没有一点血色——青，绿，紫，冷去的尸身的颜色。她想死，她想死。她怕这月亮光，又不敢开灯”。在《金锁记》中的邮差、巡警，透过玻璃镜的幻觉，在张爱玲的笔下，“都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼”。在张爱玲笔下，不管是主要人物还是次要人物，都是死亡世界中的行尸走肉，没有或正失去灵魂，他们身上充满的只是死亡气息。不仅人，物也充满鬼气，在《红玫瑰与白玫瑰》中，“地板正中躺着一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯地向他走过来，央求着”。《倾城之恋》中，烧枯的火柴杆也“垂下灰白蜷曲的鬼影子”。
特别使人心惊的是张爱玲笔下的婚礼大多如葬礼。《鸿鸾禧》中“半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒过来的尸首，有一种收敛的光。”是银幕上最后映出的雪白耀眼的“完”字。结婚照上的新娘面目模糊，“照片上方仿佛无意中拍进去一个冤鬼的影子”，实则是将婚礼写成玉清的葬礼。《年轻的时候》沁西亚婚礼，鬼影幢幢，神甫是个因贪杯而满脸红肿的酒徒，无精打采，“也留着一头乌油油的长发，人字式披在两颊上，像个鬼，不是《聊斋》上的鬼，是义冢里的、白蚂蚁钻出钻进的鬼。”
饶有解读意味的是张爱玲的月亮意象，她擅于描绘阴森森、涩冷冷大圆而惨白的月亮。她笔下的月亮不仅为小说营造了氛围，而且指向作品中人物命运。人物的命运各不相同，她们对月亮的感受也千差万别，月亮也寄注了不同的意义。
《沉香宵·第一炉香》中，诡异的月色，成为葛薇龙姑姑的病态的生活方式体现。葛薇龙在对姑姑的病态的生活略有了解后离开，顺着山路向下走，正是日落月出的时候，月光与树影构成了一个鬼气森森的氛围，这是一段充满象征的描绘。薇龙感到自己进入了《聊斋》的世界，充满鬼气，暖昧不明。月亮由“一撇月影儿”到“越白，越晶亮”。生活窘迫的虞家茵（《多少恨》）穿着旧袍子，“太阳照在上面也蓝阴阴的成了月光，仿佛‘日色冷青松’”。连太阳照在穷困的她的旧袍子上，也照出了寒酸，更照出了她内心的忧伤，成了冷色的月光。张爱玲对月亮的着色是独特的，她给月亮涂抹上了一层浓厚的主观色彩，阴暗、忧愁、郁结、发狂，而这色彩给人的心理直觉却是充满着凄凉和恐怖。使人们在这种苍凉色彩参差的对照中，看到作品中人物灵魂的颤栗。
“古墓的清凉”、“月亮的诡秘”、“阴阳交界的边缘”，这是死亡对早年张爱玲心理的印痕。加上后来港战时的死亡体验和对个体生命的思索，以及人生际遇的种种变化，古墓、坟山、鬼影、尸首、黑暗等这类意象缠绕着她的小说，引领着读者感受神秘而不可知的死亡进程。
《传奇·增订本》设计的封面是张爱玲的好友炎樱主创设计的一张晚清时装仕女图，画个面无喜色、衣着华贵的少奶奶幽幽地在弄骨牌，旁边坐着一个抱着孩子的奶妈在观看，仿佛晚饭后恬静的家常一幕，但栏杆外有个蒙面的、双手支在栏杆上的窈窕的女身突兀地伸进头来，向里面窥视。张爱玲十分满意，并解释说：“很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”[18]这多少为张爱玲内心的矛盾和对“女性鬼话”的执着作了一个非常形象的脚注。孟悦更进一步分析，“张爱玲的描述激活了一个画面内的对于‘奇幻’世界的双重判断和双重期冀，从而在‘室内’与‘栏外’，‘家常的一幕’与‘鬼魂’，‘传统’与‘现代’之间创造了双重奇观。这封面连同评语重新发掘出的是一个新奇想象力的出发点：新传奇的想象力是一种跨越双重界限的想象力。”[19]
正如丹纳所说：“有一种‘精神’的气候，就是风俗习惯和时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。”[20]张爱玲的荒凉意绪和死亡意象是与那个时代普遍滋生的毁灭感是相通的。张爱玲视人间犹如鬼域，“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相杂。”[15]215张爱玲的作品中古墓、尸身、鬼魂等意象，是在感性形式中包含着的一种对生活、对人的本质具有否定意义的东西。作者在叙述中竭力渲染荒凉阴森的气氛，苦心积虑地要制造出一个亦真亦幻的恐怖世界。
三、荒凉与艳异：女性传奇的“现代”美感
“民国世界的临水照花人”张爱玲在临水照花顾影而怜之际，她仍忍不住忙里偷闲轻轻一回首。“为了要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比了望将来要更明晰、亲切。”“于是（人）对于周围的现实发生一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮的。”[3]15凭着记忆，张爱玲看到了现实生活的多重景观，参差对照、世事轮回之中衍生出无限华丽，也难掩鬼魅似的苍凉。
《金锁记》：酒过三巡，长白见鬼似地陡然站起，“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人—无缘无故的，他只是毛骨悚然。”按照夏志清的解读，“……一个小身材的老太太，脸看不清楚……这个明确而使读者牢记不忘的意象，正代表道德的破产，人性的完全丧失。”[21]256而王德威则读出了其中的重重“鬼意”，曹七巧“由怨女而成怨‘鬼’，张爱玲写尽了一名传统枷锁下的女子，如何挣扎、堕落的恐怖过程，而在风格上，她也精心炮制了一则现代鬼话。陵墓般的巨宅，状若吸血鬼的主人，被幽禁的红颜，不知就里的书生，欲盖弥彰的家庭秘密等情节，无一不备，端的是阴风惨惨、煞气重重。”[15]213-214张爱玲的手势够美丽也够苍凉，正因为“我们回不去了”（《半生缘》），再现昔日繁华、重温春梦，凝视旧时的创伤，总使人无限遗恨和顾影低徊。蒲松龄将鬼变化成人拉出坟墓推向清晨，她却轻轻一挥将人幻化为鬼推回坟墓，推向深夜。
“以‘流言’代替‘呐喊’，重复代替创新，回旋代替革命，因而形成一种迥然不同的叙事学。”[22]张爱玲的文学世界无意殊分人鬼的异同，更不以旁观者或“阳间人”的视角臧否人物的言行。如果鲁迅及其旗帜下的作家的作品，是肩负着启蒙革命的重任，要发出“地狱的绝叫”，冲出“黑暗的闸门”，张爱玲则反行其道，回到历史人生的阴暗角落，建立起其承自《聊斋志异》传统的亦古亦今、幽明并存的世界。“我喜欢反高潮——艳异的空气的制造与突然的跌落，可以觉得传奇里的人性呱呱啼叫起来”。[23]这是她从《聊斋志异》中悟出的结构方式和艺术氛围，通过一段神秘幽怨的人鬼恋式的故事发展（“艳异的空气的制造”）到突然因真相大白而产生的惊讶与梦醒（“突然的跌落”）。就在这梦醒时分，鬼怪幽灵往往显示出远比人类更为深情、率直的品性，人类的良知或许复活或许依旧沉沦。[24]人与鬼的缠斗在繁华落尽的现实生存中展开，张爱玲的作品诡异而不恐怖，是一种震颤灵魂的“夜半歌声”，引发对人性的时时反视和无穷回味。
20世纪40年代的张爱玲虽然把自己的一个短篇小说集起名为《传奇》，但她在创作中却明确地反对“只注重人生飞扬的一面”，不喜欢“壮烈”、“刺激性”而喜欢安稳、和谐、苍凉的一面。[3]13因此，如果说沈从文、徐訏等人是有意地舍“常”而求“异”并由此形成了自己作品的强烈的传奇性，那么张爱玲则是制造诡异效果的高手，有意舍“奇”而求“常”，发掘和表现“常”中之“奇”，她笔下越看似家常熟悉的事物，越能产生耸动失常的感觉。“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。”（《倾城之恋》）她的小说的所谓“传奇”，就建立在这种以常为美、常中见奇的基础上。“故事和历史，在张爱玲的小说世界中显然是互相冲突的，之所以称为‘传奇’，就是因为故事可以拉过来又拉过去，可以超越时间和历史。”[25]因此，“借助于‘现代鬼话’，借助于‘在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇’的叙述意图及其具体展开，张爱玲在‘日常生活’和‘时代的梦魇’之间建立起了有机的现实联系。”[26]
“一种深重的惆怅、留恋和在绝望中已然消散的仇恨，使张爱玲的叙事语调如同透过岁月的暮霭而投向旧日的悠然的凝视。这世界充满了文明的末日感与颓败感。”[9]233张爱玲的风俗录令人想到前人的笔记小说，依凭耸动的笔法、沉郁怪诞的语调，从潜意识底释放的丑物——蜘蛛、蝙蝠、毒蛇、幽魂野鬼，达成惊奇的效果，构筑鬼气森森的世界。拟古或仿古，在“故事新编”的模拟过程中，张爱玲对旧形式进行了戏说，用“流言”絮语、故事“传奇”展开自己的文学天地，从而开创了新意。
如果说，张爱玲所钟爱的《红楼梦》的非现实因素仍主要归属于封建传统文化的鬼神、巫卜、因果轮回的体系的话，那么，张爱玲则主要采用西方现代技巧来营造虚幻的气氛，在张爱玲构造的文学世界里，死亡无处不在，色彩斑斓，它幻化成阴森的古墓、坟山、恐怖的尸身、无边的黑暗、凄美的月光、灼而白的太阳、冰冷的镜子、幻梦般的鬼影、蓝色火焰等，充满着神秘的诡异的诱惑，弥漫在张爱玲几乎所有的作品中，构成其独特的死亡意境。死亡意境给其作品笼上一层神秘、压抑、阴暗、悲哀的氛围。“张爱玲的世界沉浮在黄昏与黎明的交汇处，充满了色彩的幽暗与丰饶，如同在黎明的第一线晨光中挣不脱的昨夜的梦魇”。[9]248
“生命是残酷的。看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。”[11]125张爱玲的作品流淌着一种绝望的悲凉，在悲凉中含有冷冷的嘲讽，它是一个梦魇般的传奇，呈示出一种苍凉、讽刺的品格。张爱玲的“苍凉”感，“一方面是隽永的讽刺，另一方面是压抑了的悲哀。这两种性质巧妙的融合，使得这些小说都有一种苍凉之感。”[21]273李欧梵则认为这是她“对于现代历史洪流的仓促和破坏的反应，她并不相信时间一定会带来进步，而最终都会变成过去，所以她把文明的发展也从两个对立的角度来看：升华——这当然是靠艺术支撑的境界；浮华——则无疑是中产阶级庸俗的现代性表现。”[27]面对这“乱世”不可捉摸的命运，张爱玲只能在永久的艺术形式里，感受她所认识的荒凉时代，演绎她的回忆，她对未来的恐惧，她对现实的悲哀，还原出人在历史变动面前的凡俗和无奈。
张爱玲作品的这种悲凉情调来自她内心深处的悲凉体验。或许作为最后一代颓废淫逸之家的弃女，作为在沦陷区备受颠沛流离的现代女性，作为香港、上海这些畸形城市的居客，她眼看着自己高贵的家族如何在这个急剧裂变的社会逐渐瓦解、破坏，心中的失落感是彻骨的。在这种情感底蕴基础上形成的作品，其中必然会渗透出平凡人生的不彻底的悲剧和无绝期的荒凉，而这种产生于“传奇”故事之上的“荒凉”格调，也正是张爱玲所欣赏和企盼的。
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（责任编辑焦德武）