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【摘要】中国传统山水画在走向当代世界文化的进程中，所面临的际遇空前复杂，一方面面临着对于传统文化的吸收与继承，另一方面差异性的衔接更是融合中西绘画的重要课题。而宗其香作为中国近代绘画史上最早借鉴西方绘画来改造中国山水画而获得成功的画家之一，其艺术作品的精髓，既根植于传统笔墨的精神内涵，又着眼于融汇西方优秀绘画元素的广阔视野。宗其香的一生贯穿着对于中国传统笔墨和西方光影结合的思考。在对于画面形式的改造上，他通过深刻的生活体验和多样的笔墨实验相结合的途径，最终找到了山水画艺术独创的突破口，同时在中国近现代山水画变革的历史上起到了强大的推进作用。
【关键词】宗其香；山水画；中西融合；变革
宗其香（1917-1999年）作为一位融汇中西的实践者和教育家，在其一生的艺术探索中，以调和中西绘画，建立起一种全新的视觉语言为己任，从对传统山水的继承到夜景山水的创新，再到对南国风景的变革，他不断推动中国绘画艺术前行演变，为绘画的变革提供了宝贵的经验。本文通过对宗其香三个历史阶段山水作品的分析，阐释了一位在历史变革浪潮中的艺术家的当代意义。
一、寻古中变革
观宗其香的山水作品，一明一暗中所流露出来的是艺术家深厚的传统底蕴。可以说，正是由于宗其香少年时期细心地研摩中国古典山水画，从而影响了他对于山水的理解与认知。作为出生在南京的画家，他将董其昌至四王的山水视作中国文人山水画的瑰宝，尽管从总体倾向上来说，这样的作品过于程式化，忽视师法自然，会制约个人创造性的发挥，但自幼经受笔墨意蕴和基本功的磨练，成为宗其香一生中最宝贵的财富。王原祁那种湿而干、淡而浓、疏而密的笔墨风格，使其终生受益。他曾痴迷于王原祁的浑厚淳朴，并试图在自己的绘画创作中体现这种笔墨气质。这种曾经长久持续于四王之后的笔墨程式化，在他看来仿佛有着独特的魅力，他试图用一种新的观察视角和绘画形式将其唤醒。
社会的动荡和家庭的变故致使宗其香未能进入正统的学校学习，但是他早年受到的繪画训练却是相对系统的。更加重要的是，因他自我摸索的过程中受到了诸如：风筝、彩旗、斗香等民间艺术的影响，反而使他的绘画能够深深地扎根于民族艺术的土壤，为日后的中西艺术的融合做好积淀。对于传统山水画的学习方面，近学“当代”名师如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高奇峰等人出版的画册书刊，远取法于宋元明清山水画诸家。20世纪30年代，宗其香在南京太平路上的补习学校做了三年多的学徒，在此期间他在绘画技法和文化理论上都有长足的进步。这一时期他的山水画作品中洋溢着丰足的传统山水画的气息，在他的作品中也呈现出明秀瑰丽的南方山水画的特点，他创作的山水画《巫山十二峰》参加了在南京举办的全国美术作品展览，并被当时的国民政府主席林森看重并收藏，第二天南京的《民生报》就将此事作为头条消息公之于众，产生了热烈的反响，1935年《沪版名人大辞典》也收录了宗其香的名字。由此可见此时宗其香的山水画已经在当地乃至全国初露锋芒了。
在早期的山水画表现上，以长江风景为题材与传统山水画技法相结合成为了宗其香自身艺术探索发展的切入点，他的家乡在长江流经的南京，所以壮丽浩瀚的长江风景作为绘画符号一直贯穿于其绘画中。从上世纪30年代初的传统山水画，到40年代初以后表现重庆山城和嘉陵江夜景为主的夜景山水画，甚至到晚期的部分关于广西地区艺术创作，在衍变相同题材山水画图式当中，他没有停滞在传统的观察视角，而是从“夜景”的视角去经营画面并不断探究。在传统山水和夜景表达之间，宗其香一边实践一边思索，在苦苦探求中寻找一条能调和中西的途径，或者说创造出一种全新的“夜境”绘画形式。在其中，纸面上的夜景山水既有笔墨的灵活恣肆，又具备笔墨的传统韵味，不乏场面的空间转换，还有气息的沉厚雄浑。对这种具有融合性，且与本民族传统性相关联的绘画语言的追求，成为宗其香艺术生涯中探究的核心课题。
班固《白虎通天地》曰：“混沌相连，视之不见，听之不闻，然后剖判。”对于模糊朦胧夜象的把握和概括，往往源于对于具体物象进行个体认知的精确度。事实上，除了在传统笔墨的研摩之外，宗其香年少时期在父亲宗德绘制志肖像画的影响熏陶之下，良好的造型训练给予了宗其香敏感的观察方法。时至今日，翻看宗其香早期的人物画作品时，人物造像逼真神似，有极强的视觉张力。联系到宗其香中晚期的一些精致小幅的风景写生速写，我们不难发现这种微观视野的观察力和写实再现能力在他的艺术创作中占据的重要地位。
二、变革中创新
在中国传统山水画的境地中，所选择的绘画视角往往决定着境界的差异，“夜”属于一种时间维度的范畴，已经超越了传统中国山水画表现的时空概念，宗其香在重庆时创作的山水画大多取材于江景夜色，这样特殊的观察视角，使他画中的江川夜景契合了西方光影的通俗表达。对于传统《夜宴图》的形式突破，意味着必须确立一种新的境象，而宗其香的夜景山水画使作者理解“出离”于白昼以外，兼顾了东方与西方结合的方式，进而实现这种黑夜表达可能性。
在笔者看来，这种“中西融合”的意识，是宗其香创作探索和艺术理想中值得深入关注的特征。将西方绘画与传统优秀文化基因相结合，就意味着跳出自己原有的视角，走出传承趋向变革，从传统山水画的抒情达意，升华为一种“容他”的精神情怀。再者从文化形态的延展的视角去看，这种中西融合的观念，更意味着走出东方，面向世界，直抒胸怀。
关于创新这一点，从宗其香对山水的理解中可见一斑，在徐悲鸿“古人画夜景只是象征性的，其实并无光的感受，如《春夜宴桃李园图》等。你是否试以中国画笔墨融化写生，把灯光的美也画出来？”的建议启发之下，他对传统语境中“夜景”观念有了新的阐释，解决了“技法材料、章法图式、物象造型”等问题，从理论的提出到图式的创新，这一跨越使宗其香的山水画走向了一个全新的中西共生的创作空间。如《三峡夜航》（图1），画面在视觉上大胆突破了中国画不能表现光感的限制，日月星辰，渔光灯火终闪烁在中国山水画中，在弥合、闪回中相互映衬，具象的夜景与抽象的笔墨，巧妙地共处于一个视觉平面中。他擅长用中西结合的观察视角面对自然景象，并进一步转化为胸中丘壑，正因如此，宗其香的夜景山水能够以一种“具象化的意象表达”呈现出来，将夜晚的静谧和灯火闪烁的感觉折射于笔端。 中国近现代著名美术教育家徐悲鸿曾这样评价宗其香：“宗其香用贵州土纸，用中国笔墨作重庆夜景灯光明灭，楼阁参差，山势崎岖与街头杂景，皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者，多言之无物，今泉君之笔墨管含无数物象光景，突破古人的表现方法，此为中国画的一大创举，应大书特书也！”当我们面对这种变革下的感性视角，特别是迷茫幽深的夜景山水的时候，就会深深地感受到那种黑暗中前行的重重阻力。
80年代以后，宗其香在广西桂林定居，又在这片山水中与李可染，白雪石共同创立了桂林山水新画风。这段时期他仍旧继续沿着徐悲鸿的中西融合道路不断探索、求新、求变。他将“中西融合”作为毕生努力奋斗的目标，“传统山水”和“桂林山水”的差异和关联，再次成为他变革的切入点。传统山水要求以形写神，气韵生动，而在桂林山水中更多地看到宗其香強调水面倒影的形式感，因此在形神的基础上，增强形式感让作品更具个性。在宗其香晚年的作品如《榕之露》《南国秋香》（图2）中，发现一种全新的山水题材视觉实验：一方面，山川风景都已经被抽象化，但画面中仍残存着少量的具象元素。另一方面，传统空间已经平面化，色彩和光影形成强烈反差，具有极强的视觉冲击力。至此通过对夜景、倒影、光线、平面、抽象等一系列绘画元素的相关思考与创作，宗其香在山水画上的改革初具规模，也显得方具成效。
三、创新中寻我
中央民族大学教授傅以新在谈到宗其香的山水画时曾感叹：“宗其香对南国风光特别有感悟，就画了一批西双版纳风光，那个树荫都黑得发亮的感觉。他用国画来表现强烈的色彩、光的感觉太妙了。”作者认为也可以这样认识，南国旖旎的风光总是能够激发出宗其香想要表达内心深处最强烈的思想情感，因为画家与山水风景从本质上共享着相同规律，即画家的感受随着山水自然共振，使宗其香的南国山水里蕴含了他饱经沧桑的一生。
除去与社会的联系以外，山水变革与人生也发生紧密联系。在宗其香的山水画中折射出的是改造现实，改造传统绘画的迫切意愿。在主张山水画“中西融合”理论的影响之下，变革者比肩接踵，有吸收西方造型的、色彩的，但就展现光影山水的画家却并不多见。但从另一方面来讲，在中国的传统山水画当中，相当部分的文人属性已经被发掘出来，而画家寄情于山水间的主观表达则成为深厚文化的集体成就。
与一般的画家从技法上来总结自己的艺术创作阶段不同，宗其香是从他的人生经历阶段划分他的创作阶段。这归根于动乱的社会和变化的思维，跟随社会大形势的发展变化，不断转换创作方向。纵观宗其香一生，其山水创作大体可分为三个创作阶段：一是古人山水。面向传统，在传统山水的土壤中汲取养分资源，用笔墨程式描绘自然，向古人致敬。二是夜景山水。在一定程度上融入了西方光影，更加贴近于现实生活。三是桂林山水。作为画家发展的最后一个阶段，在绘画形式上有多方面的演变和发展。第一阶段遵循的是明清遗传下来的绘画技法和手段，向中国传统绘画学习，掌握各式的皴擦点染技法，使之用在写生创作中，而作为创作的必经阶段。第二阶段则进入到变化阶段，由于情感挫折，生活贫苦，通过观察体悟嘉陵夜色，在重视生活，释放身体的主观能动性，可以说宗其香的夜景山水不仅是中西融合的产物，更是参透生活之道，与社会环境相通。进入第三阶段的桂林山水，呈现出的是一种隐世的平静，如陶渊明《饮酒（其五）》所言：“种豆南山下，悠然见南山。”对于寄情山水的宗其香而言，“回归田园”的清静生活可能才是晚年最满意的生活状态。
中央美术学院院长范迪安曾这样评价宗其香的山水作品：“在20世纪中国画变革的图谱上，宗其香先生补传统之未足，取夜景为专攻，为山水的发展开拓出了一方新境。”这种新境的成果亦如田黎明所言：“宗先生的画，有一个非常突出的特点，即把握时代开拓创造。他代表了中央美院国画系走中西结合这条路，成为一个典范。”宗其香的山水不是重走古人的老路，而是通过描绘南方山水，来寻找某种藏匿于东西方绘画之间的共通处，甚至是在绘画背后的那个“真我”。
我们同样可以理解为先有“受”而后有“识”，宗其香作为中西融合的践行者和改革者，山水画只不过是变革过程中的一种“副产品”。这种在文化知识上的学习和思想意识的改变，都使他的山水画浸透着东西方文化的优良传统，在主体的想象与创造中，通过营造虚幻的夜景山水，而使得他的绘画更加接近中西融合的道路。在这个层面上，宗其香在寻找一种夜景山水中中国特有的艺术观念、教学体系、以及其转换传统的可能性，再寻找到一个宝贵的契机，即精微而浑厚的精神，通过视觉图像表现出来，并进入画家丰富而深邃的精神世界，并最终延展，激活出一种具有启迪性质的文化基因。
结语
宗其香在中国近现代绘画史上具独特性和不可替代性。他的山水画对后人来说有着足够的启迪作用，通过这样的艺术家个案分析解读，有利于我们产生对于绘画改革更加深层次的认知与理解，同样也将指向对自身实践发展的反问。
参考文献：
[1]张玲.画家宗其香传[M].济南：山东美术出版社，1995.
[2]武平梅，宗海平.纪念宗其香[M].北京：文物出版社，2007.
[3]张荣生.宗其香中国画技法[M].济南：山东美术出版社，1992.
[4]漓江画派促进会编.漓江画派第2辑[M].南宁：广西美术出版社，2007.
【关键词】宗其香；山水画；中西融合；变革
宗其香（1917-1999年）作为一位融汇中西的实践者和教育家，在其一生的艺术探索中，以调和中西绘画，建立起一种全新的视觉语言为己任，从对传统山水的继承到夜景山水的创新，再到对南国风景的变革，他不断推动中国绘画艺术前行演变，为绘画的变革提供了宝贵的经验。本文通过对宗其香三个历史阶段山水作品的分析，阐释了一位在历史变革浪潮中的艺术家的当代意义。
一、寻古中变革
观宗其香的山水作品，一明一暗中所流露出来的是艺术家深厚的传统底蕴。可以说，正是由于宗其香少年时期细心地研摩中国古典山水画，从而影响了他对于山水的理解与认知。作为出生在南京的画家，他将董其昌至四王的山水视作中国文人山水画的瑰宝，尽管从总体倾向上来说，这样的作品过于程式化，忽视师法自然，会制约个人创造性的发挥，但自幼经受笔墨意蕴和基本功的磨练，成为宗其香一生中最宝贵的财富。王原祁那种湿而干、淡而浓、疏而密的笔墨风格，使其终生受益。他曾痴迷于王原祁的浑厚淳朴，并试图在自己的绘画创作中体现这种笔墨气质。这种曾经长久持续于四王之后的笔墨程式化，在他看来仿佛有着独特的魅力，他试图用一种新的观察视角和绘画形式将其唤醒。
社会的动荡和家庭的变故致使宗其香未能进入正统的学校学习，但是他早年受到的繪画训练却是相对系统的。更加重要的是，因他自我摸索的过程中受到了诸如：风筝、彩旗、斗香等民间艺术的影响，反而使他的绘画能够深深地扎根于民族艺术的土壤，为日后的中西艺术的融合做好积淀。对于传统山水画的学习方面，近学“当代”名师如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高奇峰等人出版的画册书刊，远取法于宋元明清山水画诸家。20世纪30年代，宗其香在南京太平路上的补习学校做了三年多的学徒，在此期间他在绘画技法和文化理论上都有长足的进步。这一时期他的山水画作品中洋溢着丰足的传统山水画的气息，在他的作品中也呈现出明秀瑰丽的南方山水画的特点，他创作的山水画《巫山十二峰》参加了在南京举办的全国美术作品展览，并被当时的国民政府主席林森看重并收藏，第二天南京的《民生报》就将此事作为头条消息公之于众，产生了热烈的反响，1935年《沪版名人大辞典》也收录了宗其香的名字。由此可见此时宗其香的山水画已经在当地乃至全国初露锋芒了。
在早期的山水画表现上，以长江风景为题材与传统山水画技法相结合成为了宗其香自身艺术探索发展的切入点，他的家乡在长江流经的南京，所以壮丽浩瀚的长江风景作为绘画符号一直贯穿于其绘画中。从上世纪30年代初的传统山水画，到40年代初以后表现重庆山城和嘉陵江夜景为主的夜景山水画，甚至到晚期的部分关于广西地区艺术创作，在衍变相同题材山水画图式当中，他没有停滞在传统的观察视角，而是从“夜景”的视角去经营画面并不断探究。在传统山水和夜景表达之间，宗其香一边实践一边思索，在苦苦探求中寻找一条能调和中西的途径，或者说创造出一种全新的“夜境”绘画形式。在其中，纸面上的夜景山水既有笔墨的灵活恣肆，又具备笔墨的传统韵味，不乏场面的空间转换，还有气息的沉厚雄浑。对这种具有融合性，且与本民族传统性相关联的绘画语言的追求，成为宗其香艺术生涯中探究的核心课题。
班固《白虎通天地》曰：“混沌相连，视之不见，听之不闻，然后剖判。”对于模糊朦胧夜象的把握和概括，往往源于对于具体物象进行个体认知的精确度。事实上，除了在传统笔墨的研摩之外，宗其香年少时期在父亲宗德绘制志肖像画的影响熏陶之下，良好的造型训练给予了宗其香敏感的观察方法。时至今日，翻看宗其香早期的人物画作品时，人物造像逼真神似，有极强的视觉张力。联系到宗其香中晚期的一些精致小幅的风景写生速写，我们不难发现这种微观视野的观察力和写实再现能力在他的艺术创作中占据的重要地位。
二、变革中创新
在中国传统山水画的境地中，所选择的绘画视角往往决定着境界的差异，“夜”属于一种时间维度的范畴，已经超越了传统中国山水画表现的时空概念，宗其香在重庆时创作的山水画大多取材于江景夜色，这样特殊的观察视角，使他画中的江川夜景契合了西方光影的通俗表达。对于传统《夜宴图》的形式突破，意味着必须确立一种新的境象，而宗其香的夜景山水画使作者理解“出离”于白昼以外，兼顾了东方与西方结合的方式，进而实现这种黑夜表达可能性。
在笔者看来，这种“中西融合”的意识，是宗其香创作探索和艺术理想中值得深入关注的特征。将西方绘画与传统优秀文化基因相结合，就意味着跳出自己原有的视角，走出传承趋向变革，从传统山水画的抒情达意，升华为一种“容他”的精神情怀。再者从文化形态的延展的视角去看，这种中西融合的观念，更意味着走出东方，面向世界，直抒胸怀。
关于创新这一点，从宗其香对山水的理解中可见一斑，在徐悲鸿“古人画夜景只是象征性的，其实并无光的感受，如《春夜宴桃李园图》等。你是否试以中国画笔墨融化写生，把灯光的美也画出来？”的建议启发之下，他对传统语境中“夜景”观念有了新的阐释，解决了“技法材料、章法图式、物象造型”等问题，从理论的提出到图式的创新，这一跨越使宗其香的山水画走向了一个全新的中西共生的创作空间。如《三峡夜航》（图1），画面在视觉上大胆突破了中国画不能表现光感的限制，日月星辰，渔光灯火终闪烁在中国山水画中，在弥合、闪回中相互映衬，具象的夜景与抽象的笔墨，巧妙地共处于一个视觉平面中。他擅长用中西结合的观察视角面对自然景象，并进一步转化为胸中丘壑，正因如此，宗其香的夜景山水能够以一种“具象化的意象表达”呈现出来，将夜晚的静谧和灯火闪烁的感觉折射于笔端。 中国近现代著名美术教育家徐悲鸿曾这样评价宗其香：“宗其香用贵州土纸，用中国笔墨作重庆夜景灯光明灭，楼阁参差，山势崎岖与街头杂景，皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者，多言之无物，今泉君之笔墨管含无数物象光景，突破古人的表现方法，此为中国画的一大创举，应大书特书也！”当我们面对这种变革下的感性视角，特别是迷茫幽深的夜景山水的时候，就会深深地感受到那种黑暗中前行的重重阻力。
80年代以后，宗其香在广西桂林定居，又在这片山水中与李可染，白雪石共同创立了桂林山水新画风。这段时期他仍旧继续沿着徐悲鸿的中西融合道路不断探索、求新、求变。他将“中西融合”作为毕生努力奋斗的目标，“传统山水”和“桂林山水”的差异和关联，再次成为他变革的切入点。传统山水要求以形写神，气韵生动，而在桂林山水中更多地看到宗其香強调水面倒影的形式感，因此在形神的基础上，增强形式感让作品更具个性。在宗其香晚年的作品如《榕之露》《南国秋香》（图2）中，发现一种全新的山水题材视觉实验：一方面，山川风景都已经被抽象化，但画面中仍残存着少量的具象元素。另一方面，传统空间已经平面化，色彩和光影形成强烈反差，具有极强的视觉冲击力。至此通过对夜景、倒影、光线、平面、抽象等一系列绘画元素的相关思考与创作，宗其香在山水画上的改革初具规模，也显得方具成效。
三、创新中寻我
中央民族大学教授傅以新在谈到宗其香的山水画时曾感叹：“宗其香对南国风光特别有感悟，就画了一批西双版纳风光，那个树荫都黑得发亮的感觉。他用国画来表现强烈的色彩、光的感觉太妙了。”作者认为也可以这样认识，南国旖旎的风光总是能够激发出宗其香想要表达内心深处最强烈的思想情感，因为画家与山水风景从本质上共享着相同规律，即画家的感受随着山水自然共振，使宗其香的南国山水里蕴含了他饱经沧桑的一生。
除去与社会的联系以外，山水变革与人生也发生紧密联系。在宗其香的山水画中折射出的是改造现实，改造传统绘画的迫切意愿。在主张山水画“中西融合”理论的影响之下，变革者比肩接踵，有吸收西方造型的、色彩的，但就展现光影山水的画家却并不多见。但从另一方面来讲，在中国的传统山水画当中，相当部分的文人属性已经被发掘出来，而画家寄情于山水间的主观表达则成为深厚文化的集体成就。
与一般的画家从技法上来总结自己的艺术创作阶段不同，宗其香是从他的人生经历阶段划分他的创作阶段。这归根于动乱的社会和变化的思维，跟随社会大形势的发展变化，不断转换创作方向。纵观宗其香一生，其山水创作大体可分为三个创作阶段：一是古人山水。面向传统，在传统山水的土壤中汲取养分资源，用笔墨程式描绘自然，向古人致敬。二是夜景山水。在一定程度上融入了西方光影，更加贴近于现实生活。三是桂林山水。作为画家发展的最后一个阶段，在绘画形式上有多方面的演变和发展。第一阶段遵循的是明清遗传下来的绘画技法和手段，向中国传统绘画学习，掌握各式的皴擦点染技法，使之用在写生创作中，而作为创作的必经阶段。第二阶段则进入到变化阶段，由于情感挫折，生活贫苦，通过观察体悟嘉陵夜色，在重视生活，释放身体的主观能动性，可以说宗其香的夜景山水不仅是中西融合的产物，更是参透生活之道，与社会环境相通。进入第三阶段的桂林山水，呈现出的是一种隐世的平静，如陶渊明《饮酒（其五）》所言：“种豆南山下，悠然见南山。”对于寄情山水的宗其香而言，“回归田园”的清静生活可能才是晚年最满意的生活状态。
中央美术学院院长范迪安曾这样评价宗其香的山水作品：“在20世纪中国画变革的图谱上，宗其香先生补传统之未足，取夜景为专攻，为山水的发展开拓出了一方新境。”这种新境的成果亦如田黎明所言：“宗先生的画，有一个非常突出的特点，即把握时代开拓创造。他代表了中央美院国画系走中西结合这条路，成为一个典范。”宗其香的山水不是重走古人的老路，而是通过描绘南方山水，来寻找某种藏匿于东西方绘画之间的共通处，甚至是在绘画背后的那个“真我”。
我们同样可以理解为先有“受”而后有“识”，宗其香作为中西融合的践行者和改革者，山水画只不过是变革过程中的一种“副产品”。这种在文化知识上的学习和思想意识的改变，都使他的山水画浸透着东西方文化的优良传统，在主体的想象与创造中，通过营造虚幻的夜景山水，而使得他的绘画更加接近中西融合的道路。在这个层面上，宗其香在寻找一种夜景山水中中国特有的艺术观念、教学体系、以及其转换传统的可能性，再寻找到一个宝贵的契机，即精微而浑厚的精神，通过视觉图像表现出来，并进入画家丰富而深邃的精神世界，并最终延展，激活出一种具有启迪性质的文化基因。
结语
宗其香在中国近现代绘画史上具独特性和不可替代性。他的山水画对后人来说有着足够的启迪作用，通过这样的艺术家个案分析解读，有利于我们产生对于绘画改革更加深层次的认知与理解，同样也将指向对自身实践发展的反问。
参考文献：
[1]张玲.画家宗其香传[M].济南：山东美术出版社，1995.
[2]武平梅，宗海平.纪念宗其香[M].北京：文物出版社，2007.
[3]张荣生.宗其香中国画技法[M].济南：山东美术出版社，1992.
[4]漓江画派促进会编.漓江画派第2辑[M].南宁：广西美术出版社，2007.