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为了甩脱1980年代女性诗歌中性别对抗式的表述方式、歇斯底里的女性独白，自20世纪90年代起，不少女诗人开始在日常生活的细节之处发现自我，开拓女性心灵版图，传递女性生命经验。表面来看，吴丹鸿的诗接续王小妮、路也等诗人，于平凡事物中细述女性心理密码，一些诗也有李轻松诗的神秘感和施玮诗的历史感，实际上，吴丹鸿的语言更精雕，抒情更克制，叙事更沉潜。这是独属于她的言说方式。
一、日常物象中的情态意绪
同样是写房间，伊蕾写出《你不来与我同居》的大胆爽直之语，裸呈女性身体，表现独身女性的生命毅力，海男描画两性隐秘的情爱体验，以及创造生命过程中女性的独特身体经验（《受孕日》），吴丹鸿的《房间》则呈现一种耐人寻味的生命情态：“银河的一小片皮肤/在墙面微乎其微/灼烧，抚摸着消失，又重现//一束花在桌上的远方/获得一种眼神/并在四处埋下寂静的火种//我们推门而入，被她指引/不曾踢倒一根并不存在的蜡烛//却在瞳仁内失火无数次/白天只有一束花/在桌边喊着//使花瓶在着地的前一秒/自己破碎”。表面看，在人物出场之前，诗人以六句诗营构事件的氛围，其实，人物隐藏在诗的字里行间，每隔一句就显露一点，比如第一句的“皮肤”，第三句的“抚摸”，第五句的“眼神”，人物仿佛在跟读者捉迷藏。这种有意无意的暗示，乃是在为“我们”的出场做准备。但我们出场后，事件反而由切实进入虚幻，变得谜团重重，“我们”踢倒一根并不存在的蜡烛，而后花瓶又自己破碎。如果去追究何为真，何为假，那么这首诗的神秘美感便被破坏掉了。诗人显然并不是要给我们一个答案，而是意在呈现房间中人物暧昧、不确定的生命状态。确切地说，这首《房间》是诗人情态意绪高度浓缩的结合体。
情态意绪的传达，还表现在其他诗歌里，比如《石头不动》：“春天的石头会接吻/虽然它们从来不动//水升起，水落下/石头从来不动//它们全部来自轟鸣/没有记忆留在上面//我是一只从不担心出路的/天上的动物//我是海鸟/站在一块石头上，头颈低垂//也想这样依靠它/一动不动/就经历了大海”。石头不动的静态呈现与水之涨落的运动态势形成反差，“我”如海鸟般伫立、头颈低垂感受汹涌潮水则定格成某种生命的沉静姿态。石头意象与“我”互涉，海鸟意象与“我”交叠，一静一动之间，沉静与自由的生命追求逐渐显现出来。此种生命静观却并不走向虚无的思维，在当代中国女诗人中并不多见。
除了以日常生活空间传达某种生命情态，吴丹鸿还善于营构精微的物象世界。日常生活中的沙塔、蛋糕、纸团、水滴等，都能引起诗人丰富的想象。逻辑思维的跳跃、情感记忆的来回转换、沉潜稳定的心绪呈现，成为这类诗歌的共同特点。截取《蛋糕》的片段讨论：“这些是我天生就缺乏的词汇/精猛，均衡，健美，柔软/我在看房东太太给蛋糕筛糖霜的时候/想到它们。我用手指/在沾了糖霜的桌面，划了一道/尝了尝。有一次在海边游泳起来/我俩都光滑得像柚木。一直吻到海浪的声音/越来越响。那时嘴里的沙子/也是这个味道。”人的记忆总是与情感相关。由蛋糕糖霜的味道联想起与情人某次亲吻时嘴里沙子的味道，这和艾略特小说《追忆似水年华》中主人公回忆起童年吃法式小点心的情感经验是如此相似。但诗人并不止步于此，如果说蛋糕糖霜引起的是关于情感的记忆，那么接过筛子的举动则唤醒了她关于空间的记忆：“我接过来像接过我的第一根烟/那是在香山饭店门口/路面一层薄薄的雪/我说不出那天有什么特别/但我每个早晨都是从那个早晨醒来”。关于柔软与爱的记忆和关于轻盈与冷冽的记忆被重组，被整合，因着蛋糕的制作过程被联结到一起，并相互碰撞，记忆的瑰丽妙不可言。其实，两段记忆并非诗人的随意呈现，细察发现，海水的蓝与畅游的自在和微雪早晨的清新有着某种共通的内在特质：宁静和自由。《水滴不能穷举》以笔书写文字的时刻展开想象，心绪若隐若现，接着，“我”加衣、擦玻璃的行为中止这种想象，心绪开始不断变幻交合，分裂自身。但诗人的心绪具体是什么，我们不得而知，或许与谎言有关，或许与流逝的事物相关。
二、自然想象与女性独白
苏珊·格里芬在《自然女性》中提到，在人类开发自然、认识自身的过程中，男性逐渐使女性物化、屈从，而他成为大自然的主宰。走出文明形塑的“迷宫”，用自己的眼睛观察大自然，女性才能认识到我们与大自然有着同构性，“我们知道自己是由大地创造的。因为我们看到了自己。我们就是大自然。我们是具有自然观念的大自然。是哭泣的大自然，讲述大自然的大自然。”在吴丹鸿的诗中，我们看到一个走出文化“迷宫”的女儿，以她独特的眼光来观照自然物象。这种诗性观照并非男性式的理性客观，却相当克制，于克制之中，女性的内心省思总是细腻隐微地绵延于字里行间。同时，这种观照也并非是直接的自然体察，而常常由梦境、物质、事件等联结女性与自然的关系。比如《梦见原始森林》：“然而在我眼里——如花蕊中的拇指姑娘/你的头发，你的心，你的肌肤/自漆黑的塔松顶端，自破碎的城堞一角，自山麓下沉的焚风/开始缝合，你的脆弱也更真实了，眼泪取自内心最深的汲井/你仍是我的国家 我身上最庄重的一根钥匙/你仍是我的大自然 我随身的鸽铃铛//梦到这里，遭遇久远的森林之魅，夜之魅/我们鲜活的手指又碰到了一起/能唤醒你的只有你的名字/能召回飞鸟，自旷漫的野地”。此诗有多重关系：从诗歌叙事内容看，有“我”与拇指姑娘的互相指认，你与“我”的身份的不断分裂与重合;从诗歌叙事策略看，有梦境与现实的交错，女性与自然的隐秘联结，这些都指向女性的自我唤醒，与自然之名的重新召回。梦的破碎错乱与女性感性思维的跳跃互相交叠，共同构成诗歌叙事的复调性特点。此外，诗人的心理密码在梦的迷糊与意识的清醒之间流动，可清晰分辨的女性独白，只有那句“你仍是我的国家 我身上最庄重的一根钥匙/你仍是我的大自然 我随身的鸽铃铛”。
《我想伸手摸到鲸》则是由一次海岸旅行引发的自然想象：“那只看不见的鲸鱼/闭上眼能离它更近/它就那么巨大地浸在海里/想象自己是小身体//睡前伸手想摸到它/就松开了抓紧了一天的怯懦/我们是一模一样的小身体/比我们更小的，还有行星和鱼卵/它们也一样从繁荣到孤单”。以动物意象比拟自身，呈现女性情感经验，这在中国当代女性诗歌中并不少见。比如虹影经常以鱼、鸟意象隐喻女性自身渴望不受束缚、获得心灵自由的生命追求。比如海男，以两只蚂蚁影射男女两性，对比宇宙的浩大，高空的视角使得两性关系的叙写呈现出智性的色彩。这首《我想伸手摸到鲸》后两节同样以鲸鱼指涉女性自身，但“它就那么巨大地浸在海里”一句轻轻突破了互涉的关系，高空观照的视角使得鲸鱼在海中畅游的画面具有一种纪录片拍摄的真实感。最后一节，“我们是一模一样的小身体”又重新弥合了这种动物与人的互涉关系，而“比我们更小的，还有行星和鱼卵”在互涉关系的基础上进一步互相指涉，于此，“我”与海鸥、海豚、鲸鱼、行星、鱼卵都被连缀起来，我们都是一样的自然创造之物，都一样有着从繁荣到孤单的生命经验，也都要选一个方向离开。自然与女性的天然亲缘关系被诗人表现得淋漓尽致。并且，诗人的细腻情感总是若隐若现地游弋在或真实或虚幻的场景中，因此她使用的情感语词偏于客观中性，比如“对一只海鸥推心置腹”，“松开了抓紧了一天的怯懦”等，一个真诚、克制又孤独的诗人形象浮现眼前。《鲸》可与《我想伸手摸到鲸》进行互文式的阅读：“此后每一个夏日/我在城市边缘，透明的沙滩中，身无分文地站着/只凭一眼，就认出了我们的祖先//你曾在星空下无数次游弋/往返中为大陆和岛屿起平等的名字/最后自沉于——你认为的中心。”虽然两首诗同样有着动物与诗人自身的互相指涉，但在《鲸》中，诗人孤独寻找“同类”，力图从鲸鱼的身体中获得自我指认的心情显然更为强烈。我们不难感受到诗人的某种焦虑，这种焦虑或许是来自于女性成长过程中自我认同的艰难，或许是来自于后现代社会中人无法辨明自身的尴尬。但这种焦虑的心灵状态并不至于焦灼，诗人总是能在焦虑之后，跳出狭小逼仄的城市空间，于自然的广袤与宁静中，于大陆与岛屿的地理空间想象中获得些许的平衡感。水与鲸鱼两种心象所蕴含的浩大使得这种平衡感不至于走向失衡。 三、富有历史感的时间意识
里尔克在《给青年诗人的信》中提到，应该“去思考你自身负担着的世界……多多注意从你生命中出现的事物，要把它放在你周围所看到的一切之上。你最内心的事物值得你全心全意地去爱”。他道出了作为诗人的责任：敏于观察，以赤诚的热爱去观照平凡事物，并穿透现实，呈现事物的本质意义，传递耐人寻味的思想。为了达到这一点，中国当代女诗人以多样的叙述策略做着诗歌写作的探索与实践。诗人们意识到，延展诗性时间的长度，拓宽诗性空间的表现力，那些平凡事物的本质意义就会自动呈现出来。比如李轻松，接通古典与现代，赋予诗歌神秘、诡谲又魔幻的诗性氛围。比如施玮，把生命中的爱与恨细细包裹起来，让女性自身融入天地之间，去感受超越性存在的大美与大爱，于此，人成为具体的、有历史感的人，物也因着被放置到历史的长河中而辨明自身。西方精神资源的借鉴和吸纳使得施玮的诗葆有一种超越性的精神向度。
与李轻松、施玮等诗人不同，吴丹鸿诗中的日常事物总是带着时间的印记，在她笔下，时间随着日常事物的意象变幻赋形，比如《爸爸要种世界上最好的橄榄》：爸爸重复讲的三个故事，故事所附着的时间显然因着叙述的重复性而呈现循环的特质，但故事本身的发展显然是线性的，于此，循环式的叙述时间挑战了线性的物理时间，这是诗歌内在的张力。接着，诗歌余下数节以顺叙的手法叙述爸爸自从出了鸟木村后所做的事：开摩的、开药房、学书法和声乐、租地种橄榄和葡萄……这是爸爸的一生。线性的叙述时间与前面循环式的叙述时间又形成对照，因之，诗歌内在的张力进一步变大。于此，诗人以四两拨千斤之势，轻轻牵引出那句“什么是最重要的”。但错位又出现，“我”想得到的答案是形而上的，而对爸爸来说，小小想法的实践、落地才是真实的。虽然诗歌以“我”和“爸爸”两个人對时间的不同理解和赋予时间意义的较大差别为结尾，但诗歌的美学空间却并未因人物观念的差异而出现裂隙，反而进一步延展。诗人提示我们，不管人看到的是象还是意，是物还是灵，其内在的一致性并不会发生断裂，因为橄榄某种程度上就代表着自由。又如《乡关》，诗人在乘车的时间里做着关于时间与人的时代想象。在转型时代，人口的快速流动和迁徙，乡愁感受的日渐淡薄，无根状态的持续不断，都使得人如云般做着平滑的时间旅行，无所附着，没有皈依。诗人以豹子、马和野兔三种动物意象指涉自身，并赋予这三种动物以独特的涵义。在她笔下，豹子是闲适的，“在巨石上歇息/慢慢披上浮云带出的大片昼阴”，马被赋予了历史的厚重感，“那是马背上的对决结束几百年之后/它们在喝水时贴住了彼此的脖子”，野兔则回到战国时代，“一只已经中箭的野兔还在奔跑/它想先回那个地方，再去感受被洞穿的剧痛”。诗人以三种动物所指向的古代时间的沉静感对抗现代时间的漂浮感。
《旧约》则呈现另一种时间面貌。以原典为诗歌叙述背景，或对之加以重新诠释，这在中国当代女性诗歌中并不少见。这首《旧约》以哭泣的鸽子脸少女形象出场，但“一夜使你受孕十二次/六月生下苏美尔人，行星和帝国”两句打破了第一节叙述蕴含的线性时间，时间被拉伸、延长。“年轻的红海撑开天堑”所暗示的女性身体痛感，又扩大了心理时间的感受力。“使她痛如母兽，跪着分娩”，句中“她”其实是你，是鸽子脸少女，人称的转换意味着视角的转移，叙述者与少女之间的对话转变为少女分娩的疼痛情状的呈现。如果说诗的第一二节表现的是身体痛感所造成的心理时间变形，那么第三四节则是在心理时间变形的基础上，进行性别的置换。那句“我不能娶的迦南女人正在井边取水”明确了从鸽子脸少女到希伯来少年的性别转换。最后，行星、帝国和以色列的月亮，都成为少女与少年疼痛爱恋、时空变形转换的故事背景。吞下口中的橄榄叶，开始出走，成为这场爱恋的最终结局。
四、结语
读吴丹鸿的诗，总是会让人想起波兰诗人维斯拉瓦·辛波斯卡的《种种可能》：“我偏爱写诗的荒谬/胜过不写诗的荒谬”。与辛波斯卡以精确的讽喻揭示自然与人类生命的自然规律，展现生命的奥秘不同，吴丹鸿常常构筑语言的迷宫，以暗示和隐喻的写作策略呈现她的内心世界，探寻日常生活事物的价值和意义。以日常生活事物凝聚女性生命的情态意绪，在自然物象的想象中自我指认，让时间随着日常事物的意象变幻赋形，她在平滑的时间旅行中以语言为武器，与时间的飘浮感对抗，发出关于时间的精微独白。而诗人在《旧约》结尾那句“用哪怕邪恶的禀赋，去走正义的路”仿佛是某种精神自白，暗示了诗人坚守自由和真理的精神立场。
责编：郑小琼
一、日常物象中的情态意绪
同样是写房间，伊蕾写出《你不来与我同居》的大胆爽直之语，裸呈女性身体，表现独身女性的生命毅力，海男描画两性隐秘的情爱体验，以及创造生命过程中女性的独特身体经验（《受孕日》），吴丹鸿的《房间》则呈现一种耐人寻味的生命情态：“银河的一小片皮肤/在墙面微乎其微/灼烧，抚摸着消失，又重现//一束花在桌上的远方/获得一种眼神/并在四处埋下寂静的火种//我们推门而入，被她指引/不曾踢倒一根并不存在的蜡烛//却在瞳仁内失火无数次/白天只有一束花/在桌边喊着//使花瓶在着地的前一秒/自己破碎”。表面看，在人物出场之前，诗人以六句诗营构事件的氛围，其实，人物隐藏在诗的字里行间，每隔一句就显露一点，比如第一句的“皮肤”，第三句的“抚摸”，第五句的“眼神”，人物仿佛在跟读者捉迷藏。这种有意无意的暗示，乃是在为“我们”的出场做准备。但我们出场后，事件反而由切实进入虚幻，变得谜团重重，“我们”踢倒一根并不存在的蜡烛，而后花瓶又自己破碎。如果去追究何为真，何为假，那么这首诗的神秘美感便被破坏掉了。诗人显然并不是要给我们一个答案，而是意在呈现房间中人物暧昧、不确定的生命状态。确切地说，这首《房间》是诗人情态意绪高度浓缩的结合体。
情态意绪的传达，还表现在其他诗歌里，比如《石头不动》：“春天的石头会接吻/虽然它们从来不动//水升起，水落下/石头从来不动//它们全部来自轟鸣/没有记忆留在上面//我是一只从不担心出路的/天上的动物//我是海鸟/站在一块石头上，头颈低垂//也想这样依靠它/一动不动/就经历了大海”。石头不动的静态呈现与水之涨落的运动态势形成反差，“我”如海鸟般伫立、头颈低垂感受汹涌潮水则定格成某种生命的沉静姿态。石头意象与“我”互涉，海鸟意象与“我”交叠，一静一动之间，沉静与自由的生命追求逐渐显现出来。此种生命静观却并不走向虚无的思维，在当代中国女诗人中并不多见。
除了以日常生活空间传达某种生命情态，吴丹鸿还善于营构精微的物象世界。日常生活中的沙塔、蛋糕、纸团、水滴等，都能引起诗人丰富的想象。逻辑思维的跳跃、情感记忆的来回转换、沉潜稳定的心绪呈现，成为这类诗歌的共同特点。截取《蛋糕》的片段讨论：“这些是我天生就缺乏的词汇/精猛，均衡，健美，柔软/我在看房东太太给蛋糕筛糖霜的时候/想到它们。我用手指/在沾了糖霜的桌面，划了一道/尝了尝。有一次在海边游泳起来/我俩都光滑得像柚木。一直吻到海浪的声音/越来越响。那时嘴里的沙子/也是这个味道。”人的记忆总是与情感相关。由蛋糕糖霜的味道联想起与情人某次亲吻时嘴里沙子的味道，这和艾略特小说《追忆似水年华》中主人公回忆起童年吃法式小点心的情感经验是如此相似。但诗人并不止步于此，如果说蛋糕糖霜引起的是关于情感的记忆，那么接过筛子的举动则唤醒了她关于空间的记忆：“我接过来像接过我的第一根烟/那是在香山饭店门口/路面一层薄薄的雪/我说不出那天有什么特别/但我每个早晨都是从那个早晨醒来”。关于柔软与爱的记忆和关于轻盈与冷冽的记忆被重组，被整合，因着蛋糕的制作过程被联结到一起，并相互碰撞，记忆的瑰丽妙不可言。其实，两段记忆并非诗人的随意呈现，细察发现，海水的蓝与畅游的自在和微雪早晨的清新有着某种共通的内在特质：宁静和自由。《水滴不能穷举》以笔书写文字的时刻展开想象，心绪若隐若现，接着，“我”加衣、擦玻璃的行为中止这种想象，心绪开始不断变幻交合，分裂自身。但诗人的心绪具体是什么，我们不得而知，或许与谎言有关，或许与流逝的事物相关。
二、自然想象与女性独白
苏珊·格里芬在《自然女性》中提到，在人类开发自然、认识自身的过程中，男性逐渐使女性物化、屈从，而他成为大自然的主宰。走出文明形塑的“迷宫”，用自己的眼睛观察大自然，女性才能认识到我们与大自然有着同构性，“我们知道自己是由大地创造的。因为我们看到了自己。我们就是大自然。我们是具有自然观念的大自然。是哭泣的大自然，讲述大自然的大自然。”在吴丹鸿的诗中，我们看到一个走出文化“迷宫”的女儿，以她独特的眼光来观照自然物象。这种诗性观照并非男性式的理性客观，却相当克制，于克制之中，女性的内心省思总是细腻隐微地绵延于字里行间。同时，这种观照也并非是直接的自然体察，而常常由梦境、物质、事件等联结女性与自然的关系。比如《梦见原始森林》：“然而在我眼里——如花蕊中的拇指姑娘/你的头发，你的心，你的肌肤/自漆黑的塔松顶端，自破碎的城堞一角，自山麓下沉的焚风/开始缝合，你的脆弱也更真实了，眼泪取自内心最深的汲井/你仍是我的国家 我身上最庄重的一根钥匙/你仍是我的大自然 我随身的鸽铃铛//梦到这里，遭遇久远的森林之魅，夜之魅/我们鲜活的手指又碰到了一起/能唤醒你的只有你的名字/能召回飞鸟，自旷漫的野地”。此诗有多重关系：从诗歌叙事内容看，有“我”与拇指姑娘的互相指认，你与“我”的身份的不断分裂与重合;从诗歌叙事策略看，有梦境与现实的交错，女性与自然的隐秘联结，这些都指向女性的自我唤醒，与自然之名的重新召回。梦的破碎错乱与女性感性思维的跳跃互相交叠，共同构成诗歌叙事的复调性特点。此外，诗人的心理密码在梦的迷糊与意识的清醒之间流动，可清晰分辨的女性独白，只有那句“你仍是我的国家 我身上最庄重的一根钥匙/你仍是我的大自然 我随身的鸽铃铛”。
《我想伸手摸到鲸》则是由一次海岸旅行引发的自然想象：“那只看不见的鲸鱼/闭上眼能离它更近/它就那么巨大地浸在海里/想象自己是小身体//睡前伸手想摸到它/就松开了抓紧了一天的怯懦/我们是一模一样的小身体/比我们更小的，还有行星和鱼卵/它们也一样从繁荣到孤单”。以动物意象比拟自身，呈现女性情感经验，这在中国当代女性诗歌中并不少见。比如虹影经常以鱼、鸟意象隐喻女性自身渴望不受束缚、获得心灵自由的生命追求。比如海男，以两只蚂蚁影射男女两性，对比宇宙的浩大，高空的视角使得两性关系的叙写呈现出智性的色彩。这首《我想伸手摸到鲸》后两节同样以鲸鱼指涉女性自身，但“它就那么巨大地浸在海里”一句轻轻突破了互涉的关系，高空观照的视角使得鲸鱼在海中畅游的画面具有一种纪录片拍摄的真实感。最后一节，“我们是一模一样的小身体”又重新弥合了这种动物与人的互涉关系，而“比我们更小的，还有行星和鱼卵”在互涉关系的基础上进一步互相指涉，于此，“我”与海鸥、海豚、鲸鱼、行星、鱼卵都被连缀起来，我们都是一样的自然创造之物，都一样有着从繁荣到孤单的生命经验，也都要选一个方向离开。自然与女性的天然亲缘关系被诗人表现得淋漓尽致。并且，诗人的细腻情感总是若隐若现地游弋在或真实或虚幻的场景中，因此她使用的情感语词偏于客观中性，比如“对一只海鸥推心置腹”，“松开了抓紧了一天的怯懦”等，一个真诚、克制又孤独的诗人形象浮现眼前。《鲸》可与《我想伸手摸到鲸》进行互文式的阅读：“此后每一个夏日/我在城市边缘，透明的沙滩中，身无分文地站着/只凭一眼，就认出了我们的祖先//你曾在星空下无数次游弋/往返中为大陆和岛屿起平等的名字/最后自沉于——你认为的中心。”虽然两首诗同样有着动物与诗人自身的互相指涉，但在《鲸》中，诗人孤独寻找“同类”，力图从鲸鱼的身体中获得自我指认的心情显然更为强烈。我们不难感受到诗人的某种焦虑，这种焦虑或许是来自于女性成长过程中自我认同的艰难，或许是来自于后现代社会中人无法辨明自身的尴尬。但这种焦虑的心灵状态并不至于焦灼，诗人总是能在焦虑之后，跳出狭小逼仄的城市空间，于自然的广袤与宁静中，于大陆与岛屿的地理空间想象中获得些许的平衡感。水与鲸鱼两种心象所蕴含的浩大使得这种平衡感不至于走向失衡。 三、富有历史感的时间意识
里尔克在《给青年诗人的信》中提到，应该“去思考你自身负担着的世界……多多注意从你生命中出现的事物，要把它放在你周围所看到的一切之上。你最内心的事物值得你全心全意地去爱”。他道出了作为诗人的责任：敏于观察，以赤诚的热爱去观照平凡事物，并穿透现实，呈现事物的本质意义，传递耐人寻味的思想。为了达到这一点，中国当代女诗人以多样的叙述策略做着诗歌写作的探索与实践。诗人们意识到，延展诗性时间的长度，拓宽诗性空间的表现力，那些平凡事物的本质意义就会自动呈现出来。比如李轻松，接通古典与现代，赋予诗歌神秘、诡谲又魔幻的诗性氛围。比如施玮，把生命中的爱与恨细细包裹起来，让女性自身融入天地之间，去感受超越性存在的大美与大爱，于此，人成为具体的、有历史感的人，物也因着被放置到历史的长河中而辨明自身。西方精神资源的借鉴和吸纳使得施玮的诗葆有一种超越性的精神向度。
与李轻松、施玮等诗人不同，吴丹鸿诗中的日常事物总是带着时间的印记，在她笔下，时间随着日常事物的意象变幻赋形，比如《爸爸要种世界上最好的橄榄》：爸爸重复讲的三个故事，故事所附着的时间显然因着叙述的重复性而呈现循环的特质，但故事本身的发展显然是线性的，于此，循环式的叙述时间挑战了线性的物理时间，这是诗歌内在的张力。接着，诗歌余下数节以顺叙的手法叙述爸爸自从出了鸟木村后所做的事：开摩的、开药房、学书法和声乐、租地种橄榄和葡萄……这是爸爸的一生。线性的叙述时间与前面循环式的叙述时间又形成对照，因之，诗歌内在的张力进一步变大。于此，诗人以四两拨千斤之势，轻轻牵引出那句“什么是最重要的”。但错位又出现，“我”想得到的答案是形而上的，而对爸爸来说，小小想法的实践、落地才是真实的。虽然诗歌以“我”和“爸爸”两个人對时间的不同理解和赋予时间意义的较大差别为结尾，但诗歌的美学空间却并未因人物观念的差异而出现裂隙，反而进一步延展。诗人提示我们，不管人看到的是象还是意，是物还是灵，其内在的一致性并不会发生断裂，因为橄榄某种程度上就代表着自由。又如《乡关》，诗人在乘车的时间里做着关于时间与人的时代想象。在转型时代，人口的快速流动和迁徙，乡愁感受的日渐淡薄，无根状态的持续不断，都使得人如云般做着平滑的时间旅行，无所附着，没有皈依。诗人以豹子、马和野兔三种动物意象指涉自身，并赋予这三种动物以独特的涵义。在她笔下，豹子是闲适的，“在巨石上歇息/慢慢披上浮云带出的大片昼阴”，马被赋予了历史的厚重感，“那是马背上的对决结束几百年之后/它们在喝水时贴住了彼此的脖子”，野兔则回到战国时代，“一只已经中箭的野兔还在奔跑/它想先回那个地方，再去感受被洞穿的剧痛”。诗人以三种动物所指向的古代时间的沉静感对抗现代时间的漂浮感。
《旧约》则呈现另一种时间面貌。以原典为诗歌叙述背景，或对之加以重新诠释，这在中国当代女性诗歌中并不少见。这首《旧约》以哭泣的鸽子脸少女形象出场，但“一夜使你受孕十二次/六月生下苏美尔人，行星和帝国”两句打破了第一节叙述蕴含的线性时间，时间被拉伸、延长。“年轻的红海撑开天堑”所暗示的女性身体痛感，又扩大了心理时间的感受力。“使她痛如母兽，跪着分娩”，句中“她”其实是你，是鸽子脸少女，人称的转换意味着视角的转移，叙述者与少女之间的对话转变为少女分娩的疼痛情状的呈现。如果说诗的第一二节表现的是身体痛感所造成的心理时间变形，那么第三四节则是在心理时间变形的基础上，进行性别的置换。那句“我不能娶的迦南女人正在井边取水”明确了从鸽子脸少女到希伯来少年的性别转换。最后，行星、帝国和以色列的月亮，都成为少女与少年疼痛爱恋、时空变形转换的故事背景。吞下口中的橄榄叶，开始出走，成为这场爱恋的最终结局。
四、结语
读吴丹鸿的诗，总是会让人想起波兰诗人维斯拉瓦·辛波斯卡的《种种可能》：“我偏爱写诗的荒谬/胜过不写诗的荒谬”。与辛波斯卡以精确的讽喻揭示自然与人类生命的自然规律，展现生命的奥秘不同，吴丹鸿常常构筑语言的迷宫，以暗示和隐喻的写作策略呈现她的内心世界，探寻日常生活事物的价值和意义。以日常生活事物凝聚女性生命的情态意绪，在自然物象的想象中自我指认，让时间随着日常事物的意象变幻赋形，她在平滑的时间旅行中以语言为武器，与时间的飘浮感对抗，发出关于时间的精微独白。而诗人在《旧约》结尾那句“用哪怕邪恶的禀赋，去走正义的路”仿佛是某种精神自白，暗示了诗人坚守自由和真理的精神立场。
责编：郑小琼