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当代文坛上，不少作家将目光聚焦在底层，描写普通百姓的平凡生活，由此折射出人生常态，作家于其间表达对生活的洞见和人类的关怀，南翔当属其中之一。南翔的创作来源于自己宝贵的生活经验——他将自己提出的“三个打通”理念（即现实和历史打通、虚构和非虚构打通、自己的经历和父兄辈的经历打通）贯穿于整个创作过程。而且南翔总是能够以平等的视角去与作品中的人物对话、发生关系，从而实现艺术真实与生活真实之间的完美契合。
南翔在非虚构作品的创作过程中，贯彻着一种求真求实的精神，能够深入人物切身经历去揣摩其情感，以艺术的笔法真实勾勒人物的精神面貌和生活形态。《老桂家的鱼》就是南翔以十多年前结识的惠州西枝江疍民一家为原型创作的。疍民是以船为生的人，不难想象他们的生活有多么拮据。小说主人公老桂身患尿毒症却无力医治，只能依靠坚韧的精神去与疾病抗争，而且生活的重担使得他即便是身患重病也得继续工作，不得喘息，最终还是走向了死亡。通篇下来老桂未发一言，仅仅通过其神情、动作来表达情感，一个隐忍而不善言辞的底层劳动者形象跃然纸上。而对于老桂的老伴描写得稍显复杂些，一方面对于自己的丈夫重病需要就医，她内心也是焦躁不已的;但另一方面考虑到子女长远的生活问题以及家庭收入实在过于微薄，她不得不任由丈夫的生命一点点逝去。南翔在书写这些底层人物的生存困境的同时也表达了对于这类无依无靠的群体深沉的哀痛以及无限的同情。
评论家付如初形象地称南翔的创作“把书桌搬到了田野上”，诚然田野调查不是实在地去田野写作，而是深入基层，深入人物生活去感受，这种创作方式在当代文坛依然不算多见。南翔的非虚构小说代表作《手上春秋——中国手艺人》就是他历时两年亲自去走访的成果。南翔从小就佩服动手能力强的人，受盐野米松《留住手艺》的影响，他认为中国优秀的传统文化不仅仅存在于背诵诗文中，更包含于传统手工艺的代代传承中，故而他将视角转向那些默默无闻地传承手工艺的匠人们，通过采访了解他们的亲身经历，记录他们与手工艺之间丝丝缕缕的联系。
南翔在采集手艺人时倾向于两类，一类是与日常生活如衣食住行相关的技艺，因为这些技艺如盐如水般融入历史的洪流，于其间发挥了不可言喻的作用;另一类则是年长一些的手艺人，因为他们的经历更加丰富，对于技艺的感受更深，能够将个人经验与时代沧桑融入技艺，由此刻画出一个行当与时代的线条。如果说，手工艺者以手上的功夫来为传统技艺的传承献力，那么南翔希望自己能够做好一位文字记录者，为当代各个年龄阶段的读者展现中国传统手工艺的魅力。他记录的不仅仅只是手工艺者的人生，更是传统手工艺在历史中尚未被湮没的形态，这些记录将成为给予后世的馈赠。
《手上春秋——中国手艺人》中描写了十五位手艺人，他们大多数出身贫寒，处于社会底层，或历经了饥荒的岁月，或受到“文革”的影响，抑或是兴趣使然，他们选择靠着一门谋生的手艺过活，这一坚守就是大半辈子甚至一辈子，哪怕是明知行业不景气也未曾离开。不同的是每个人经历的岁月沧桑，相同的是他们对于手工艺的坚守如初。南翔秉持求实的态度采写，在侧重表现他们技艺的同时也关注到了手艺人背后的苦痛伤悲与甜蜜欢喜。他关注的核心是手艺人，这也使得人文精神始终徜徉在作品中，给予读者以慰藉。
南翔在《手上春秋——中国手艺人》自序中提到“知识性和趣味性，也是本书要彰显的另外两个维度”，一如书名亦雅亦俗，“手上春秋”即传人们的技艺在手上，经历映春秋。加上副标题则使“双手”并置，折射手艺人的功夫之深。可以说，亦雅亦俗即是南翔小说别于他者的独特之处，因为他任職于大学，其文字中多少带有校园生活环境的影响，呈现出一种书卷气息，而非虚构小说的特性又使其语言真实接地气，二者熔铸在小说中便达到雅俗共赏的效果。
南翔在讲述每位手艺人的故事时都会对其高超的技艺进行细致描绘，在真实的口语之中不乏书面语的表述，书中多次出现古诗文与内容交相辉映，也可见南翔深厚的古典文学素养。如《药师黄文鸿》一文中，南翔先是以贾岛的诗作《寻隐者不遇》引出寻访老药师的强烈愿望，由此展开对手艺人经历和药材制作过程的描写，他将黄药师的制药经过像“火制法”等以书面语的形式记录下来，一方面不损害其方法的专业性，另一方面，亦能保留说明性文字的艺术性。
全书采访了十五个不同行当的手艺人，涉及的面相当广泛，且每一行当的专业知识大相径庭，所以南翔在写作的背后必然下足了功夫，包括查阅古书典籍的相关记录、涉猎专业的背景知识等。更甚的是，他能将这些知识性的东西加入对人物的采写中，与内容贴合得浑然一体。如《制茶师杨胜伟》一文中，“我”问“杨老师对茶叶的感情如何培养起来的？” ，杨老师出身贫穷，无法消受品茗，然茶可作为土方子缓解母亲头疼，虽谈不上兴趣，但杨老师选择了茶叶系进行专业学习。那么茶叶的魅力该如何表现？南翔巧妙地引入“茶圣”陆羽的著作《茶经》，继而追溯恩施玉露茶源远流长的历史。本来中国就是茶的故乡，茶文化不仅由来已久而且扬名世界，茶对于传播中华文化的重要性是不言而喻的。如果南翔在小说中只是单纯地描写杨老师制茶的过程，那么不免有种沦为工具书的可能，而当这种普通的制茶技艺与传统文化牵连时，这种技艺不再普通，因为茶艺代表的是一种文化的流传，而制茶者身上也打上文化的印记，成为在时代中发光发热的传承者。
尽管南翔在对手艺人进行走访之后，撰写的文章有人物专访的客观、真实，但是也不免有抒情的表述。如《壮族女红俩传人》中讲述了黄美松老人热衷于做女红，并义务地将自己的手艺传给后辈，而她的先生麦浪是美术老师，乐此不疲地替她做的女红画底稿，这种琴瑟和鸣、惺惺相惜的爱情不禁令人动容，故而南翔感慨道：“鹣鲽情深中的默契、互助与分享，焉能不是一种既朴实又深刻的人生？” 当然，南翔的学者气质不仅只是体现在讲述人物经历时抒发的真挚情感中，还表现在他以文字声援手艺人的实际行动中。木匠文叔收藏了很多即将失传的农具却无处堆放，希望在屋后的宅基地盖一座房子来作为存放、修复农具的地方，南翔则立马写成文章为其吁请，他认为农具记录了活生生的过往，是值得留存的。 《手上春秋——中国手艺人》中，《壮族女红俩传人》一文描写了壮族女红传人黄美松年过七旬，仍保持着对于这分技艺的赤诚之心，时刻恪守习俗的约定，不让任何人试戴为孩子做的虎帽，南翔以一句“谁能说心灵与传承之间的约定，轻过一纸契约？” 作为此文的结尾;《成都漆艺传人尹利萍》一文中对于“卤漆”的解释尚无定论，像是未解之谜，故结尾称“先人手中的物事，深隐着谜一样的过往。谜，也是美丽的一部分啊！” 余音绕梁，言尽而意无穷。
南翔的非虚构作品中有着鲜明的“最后一个”的特点，他聚焦于当代生活中正在消逝的一些事物，唱响了一曲挽歌。如果说沈从文笔下的《边城》呈现的是充满牧歌情调的自然生活在瓦解，那么南翔想要传达的就是快节奏的城市化生活对于一些传统技艺的冲击，面对我国城市化开始晚但进程快的现状，他希望能够“慢一点”，将这些曾在历史中存在的传统技艺传承下去，故而他将忧患意识渗透在作品中，创作了一系列具有警示寓意的作品。
《老桂家的鱼》写的是最后一户疍民老桂家的生活。老桂一生都在船上度过，他靠打渔这门技艺为生，但是随着时代的发展，他的手艺非但没能使他一家过上好日子，反而因为机械化时代的来临导致他们一家陷入无法挣脱的生存困境。南翔将主人公老桂的命运与文中独特的意象“翘尾班鱼”相连，通过翘尾班鱼被捕、逃走、被风干的命运暗示了以老桂为代表的老疍民的生命轨迹——他们终究被生活的大网所缚，而后被榨干生命。而现实恰是老桂最终因重病不治而亡之后，全家被限期搬离赖以为生的船只，疍民将不复存在。那么这些靠船为生的人来到岸上的生活将会面临什么也是难以想象的。对于国家来说只是少了疍民这一群体性名称，但是对于疍民来说，他们失去了家，失去了生活来源。即使他们的技艺无法迎合时代需求，但是他们的生存问题亟待解决。正如作家方方说的：“检验一个国家的文明尺度，不是看你军队多威武，不是看你科技多发达，而是你对弱势人群的态度。”
面对城市化进程加快，传统手工艺日渐式微的局面，南翔的小说《手上春秋——中国手艺人》用文字和影像打造了一个个手艺人的博物馆。他力图通过采访木匠、药师、制茶师、女红、捞纸工等十五位手艺传承人的独门绝技并结合人物自身经历来发出手艺传承困难，传统技艺正在消逝的喟叹。他们虽然不一定确是某一技艺的“最后一个”，但是他们都是从事该技艺的稀有人员，面临着技艺难以传承下去的困境。机械化生产时代，能够耗费大量时间精力去手工制作事物已经是难能可贵了，所以很多工艺制作都是靠国家政策的扶持在艰难前行。南翔希望这些曾在传统文化中发光发热的技艺能够得到足够的关注并流芳百世。
故而南翔在作品中或隐或显地表露了他的忧虑，如借用古人的话“朝云横度，辘辘车声如水去” 来警醒后世的人，不要让现代化的进程蒙蔽双眼，将老祖先传承下来的技艺弃之如敝屣;又如在采访完制茶师杨胜伟之后，握别之时猛然意识到杨老师已年过八旬，进与退、传与承、昂与藏，都给杨老师和其他年迈的手艺人提供了巨大考验，与其说这是南翔个人的忧虑，不如说这是他对于大众的明示。传统技艺在衰退是大势所趋，但是正是这些技艺伴随中国走过了无数风雨沧桑，在这些手艺中记录着中国来时的路，倘若这些技艺在当代遗失，那么我们将如何向后辈阐述我们的来历，我们又将归向何处？
尽管传统技艺传承形势不容乐观，南翔还是在忧虑中有所希冀。因为在手艺传承困难的背后，坚守着的正是手艺人不变的初心，是他们对于几千年文明成果不断传承的珍惜、珍爱与珍重。捞纸工周东红自覺担负起使命，日日亲临工厂指导，为造宣纸技艺培养接班人;锡伯族弓箭传人伊春光在腿脚不利索、疾病缠身的境况下仍关注弓箭事业的发展与传承，他坚持一辈子只做一件事;夏步绣传人张小红在传承的基础上不断创新，将古朴典雅、返璞归真作为艺术追求，争取融入时代与时俱进……世界之大，技艺之多，又岂是《手上春秋——中国手艺人》一本书所能述尽的？此书虽列举了大江南北的十五项技艺，但散落民间的传统技艺灿若繁星，仍需要我辈乃至后辈的协助，将文明无限传承下去。这本书带领着读者关注到技艺传承的领域并且探索传统技艺的奥秘，未尝不是一个好的开始？
责编：李京春
南翔在非虚构作品的创作过程中，贯彻着一种求真求实的精神，能够深入人物切身经历去揣摩其情感，以艺术的笔法真实勾勒人物的精神面貌和生活形态。《老桂家的鱼》就是南翔以十多年前结识的惠州西枝江疍民一家为原型创作的。疍民是以船为生的人，不难想象他们的生活有多么拮据。小说主人公老桂身患尿毒症却无力医治，只能依靠坚韧的精神去与疾病抗争，而且生活的重担使得他即便是身患重病也得继续工作，不得喘息，最终还是走向了死亡。通篇下来老桂未发一言，仅仅通过其神情、动作来表达情感，一个隐忍而不善言辞的底层劳动者形象跃然纸上。而对于老桂的老伴描写得稍显复杂些，一方面对于自己的丈夫重病需要就医，她内心也是焦躁不已的;但另一方面考虑到子女长远的生活问题以及家庭收入实在过于微薄，她不得不任由丈夫的生命一点点逝去。南翔在书写这些底层人物的生存困境的同时也表达了对于这类无依无靠的群体深沉的哀痛以及无限的同情。
评论家付如初形象地称南翔的创作“把书桌搬到了田野上”，诚然田野调查不是实在地去田野写作，而是深入基层，深入人物生活去感受，这种创作方式在当代文坛依然不算多见。南翔的非虚构小说代表作《手上春秋——中国手艺人》就是他历时两年亲自去走访的成果。南翔从小就佩服动手能力强的人，受盐野米松《留住手艺》的影响，他认为中国优秀的传统文化不仅仅存在于背诵诗文中，更包含于传统手工艺的代代传承中，故而他将视角转向那些默默无闻地传承手工艺的匠人们，通过采访了解他们的亲身经历，记录他们与手工艺之间丝丝缕缕的联系。
南翔在采集手艺人时倾向于两类，一类是与日常生活如衣食住行相关的技艺，因为这些技艺如盐如水般融入历史的洪流，于其间发挥了不可言喻的作用;另一类则是年长一些的手艺人，因为他们的经历更加丰富，对于技艺的感受更深，能够将个人经验与时代沧桑融入技艺，由此刻画出一个行当与时代的线条。如果说，手工艺者以手上的功夫来为传统技艺的传承献力，那么南翔希望自己能够做好一位文字记录者，为当代各个年龄阶段的读者展现中国传统手工艺的魅力。他记录的不仅仅只是手工艺者的人生，更是传统手工艺在历史中尚未被湮没的形态，这些记录将成为给予后世的馈赠。
《手上春秋——中国手艺人》中描写了十五位手艺人，他们大多数出身贫寒，处于社会底层，或历经了饥荒的岁月，或受到“文革”的影响，抑或是兴趣使然，他们选择靠着一门谋生的手艺过活，这一坚守就是大半辈子甚至一辈子，哪怕是明知行业不景气也未曾离开。不同的是每个人经历的岁月沧桑，相同的是他们对于手工艺的坚守如初。南翔秉持求实的态度采写，在侧重表现他们技艺的同时也关注到了手艺人背后的苦痛伤悲与甜蜜欢喜。他关注的核心是手艺人，这也使得人文精神始终徜徉在作品中，给予读者以慰藉。
南翔在《手上春秋——中国手艺人》自序中提到“知识性和趣味性，也是本书要彰显的另外两个维度”，一如书名亦雅亦俗，“手上春秋”即传人们的技艺在手上，经历映春秋。加上副标题则使“双手”并置，折射手艺人的功夫之深。可以说，亦雅亦俗即是南翔小说别于他者的独特之处，因为他任職于大学，其文字中多少带有校园生活环境的影响，呈现出一种书卷气息，而非虚构小说的特性又使其语言真实接地气，二者熔铸在小说中便达到雅俗共赏的效果。
南翔在讲述每位手艺人的故事时都会对其高超的技艺进行细致描绘，在真实的口语之中不乏书面语的表述，书中多次出现古诗文与内容交相辉映，也可见南翔深厚的古典文学素养。如《药师黄文鸿》一文中，南翔先是以贾岛的诗作《寻隐者不遇》引出寻访老药师的强烈愿望，由此展开对手艺人经历和药材制作过程的描写，他将黄药师的制药经过像“火制法”等以书面语的形式记录下来，一方面不损害其方法的专业性，另一方面，亦能保留说明性文字的艺术性。
全书采访了十五个不同行当的手艺人，涉及的面相当广泛，且每一行当的专业知识大相径庭，所以南翔在写作的背后必然下足了功夫，包括查阅古书典籍的相关记录、涉猎专业的背景知识等。更甚的是，他能将这些知识性的东西加入对人物的采写中，与内容贴合得浑然一体。如《制茶师杨胜伟》一文中，“我”问“杨老师对茶叶的感情如何培养起来的？” ，杨老师出身贫穷，无法消受品茗，然茶可作为土方子缓解母亲头疼，虽谈不上兴趣，但杨老师选择了茶叶系进行专业学习。那么茶叶的魅力该如何表现？南翔巧妙地引入“茶圣”陆羽的著作《茶经》，继而追溯恩施玉露茶源远流长的历史。本来中国就是茶的故乡，茶文化不仅由来已久而且扬名世界，茶对于传播中华文化的重要性是不言而喻的。如果南翔在小说中只是单纯地描写杨老师制茶的过程，那么不免有种沦为工具书的可能，而当这种普通的制茶技艺与传统文化牵连时，这种技艺不再普通，因为茶艺代表的是一种文化的流传，而制茶者身上也打上文化的印记，成为在时代中发光发热的传承者。
尽管南翔在对手艺人进行走访之后，撰写的文章有人物专访的客观、真实，但是也不免有抒情的表述。如《壮族女红俩传人》中讲述了黄美松老人热衷于做女红，并义务地将自己的手艺传给后辈，而她的先生麦浪是美术老师，乐此不疲地替她做的女红画底稿，这种琴瑟和鸣、惺惺相惜的爱情不禁令人动容，故而南翔感慨道：“鹣鲽情深中的默契、互助与分享，焉能不是一种既朴实又深刻的人生？” 当然，南翔的学者气质不仅只是体现在讲述人物经历时抒发的真挚情感中，还表现在他以文字声援手艺人的实际行动中。木匠文叔收藏了很多即将失传的农具却无处堆放，希望在屋后的宅基地盖一座房子来作为存放、修复农具的地方，南翔则立马写成文章为其吁请，他认为农具记录了活生生的过往，是值得留存的。 《手上春秋——中国手艺人》中，《壮族女红俩传人》一文描写了壮族女红传人黄美松年过七旬，仍保持着对于这分技艺的赤诚之心，时刻恪守习俗的约定，不让任何人试戴为孩子做的虎帽，南翔以一句“谁能说心灵与传承之间的约定，轻过一纸契约？” 作为此文的结尾;《成都漆艺传人尹利萍》一文中对于“卤漆”的解释尚无定论，像是未解之谜，故结尾称“先人手中的物事，深隐着谜一样的过往。谜，也是美丽的一部分啊！” 余音绕梁，言尽而意无穷。
南翔的非虚构作品中有着鲜明的“最后一个”的特点，他聚焦于当代生活中正在消逝的一些事物，唱响了一曲挽歌。如果说沈从文笔下的《边城》呈现的是充满牧歌情调的自然生活在瓦解，那么南翔想要传达的就是快节奏的城市化生活对于一些传统技艺的冲击，面对我国城市化开始晚但进程快的现状，他希望能够“慢一点”，将这些曾在历史中存在的传统技艺传承下去，故而他将忧患意识渗透在作品中，创作了一系列具有警示寓意的作品。
《老桂家的鱼》写的是最后一户疍民老桂家的生活。老桂一生都在船上度过，他靠打渔这门技艺为生，但是随着时代的发展，他的手艺非但没能使他一家过上好日子，反而因为机械化时代的来临导致他们一家陷入无法挣脱的生存困境。南翔将主人公老桂的命运与文中独特的意象“翘尾班鱼”相连，通过翘尾班鱼被捕、逃走、被风干的命运暗示了以老桂为代表的老疍民的生命轨迹——他们终究被生活的大网所缚，而后被榨干生命。而现实恰是老桂最终因重病不治而亡之后，全家被限期搬离赖以为生的船只，疍民将不复存在。那么这些靠船为生的人来到岸上的生活将会面临什么也是难以想象的。对于国家来说只是少了疍民这一群体性名称，但是对于疍民来说，他们失去了家，失去了生活来源。即使他们的技艺无法迎合时代需求，但是他们的生存问题亟待解决。正如作家方方说的：“检验一个国家的文明尺度，不是看你军队多威武，不是看你科技多发达，而是你对弱势人群的态度。”
面对城市化进程加快，传统手工艺日渐式微的局面，南翔的小说《手上春秋——中国手艺人》用文字和影像打造了一个个手艺人的博物馆。他力图通过采访木匠、药师、制茶师、女红、捞纸工等十五位手艺传承人的独门绝技并结合人物自身经历来发出手艺传承困难，传统技艺正在消逝的喟叹。他们虽然不一定确是某一技艺的“最后一个”，但是他们都是从事该技艺的稀有人员，面临着技艺难以传承下去的困境。机械化生产时代，能够耗费大量时间精力去手工制作事物已经是难能可贵了，所以很多工艺制作都是靠国家政策的扶持在艰难前行。南翔希望这些曾在传统文化中发光发热的技艺能够得到足够的关注并流芳百世。
故而南翔在作品中或隐或显地表露了他的忧虑，如借用古人的话“朝云横度，辘辘车声如水去” 来警醒后世的人，不要让现代化的进程蒙蔽双眼，将老祖先传承下来的技艺弃之如敝屣;又如在采访完制茶师杨胜伟之后，握别之时猛然意识到杨老师已年过八旬，进与退、传与承、昂与藏，都给杨老师和其他年迈的手艺人提供了巨大考验，与其说这是南翔个人的忧虑，不如说这是他对于大众的明示。传统技艺在衰退是大势所趋，但是正是这些技艺伴随中国走过了无数风雨沧桑，在这些手艺中记录着中国来时的路，倘若这些技艺在当代遗失，那么我们将如何向后辈阐述我们的来历，我们又将归向何处？
尽管传统技艺传承形势不容乐观，南翔还是在忧虑中有所希冀。因为在手艺传承困难的背后，坚守着的正是手艺人不变的初心，是他们对于几千年文明成果不断传承的珍惜、珍爱与珍重。捞纸工周东红自覺担负起使命，日日亲临工厂指导，为造宣纸技艺培养接班人;锡伯族弓箭传人伊春光在腿脚不利索、疾病缠身的境况下仍关注弓箭事业的发展与传承，他坚持一辈子只做一件事;夏步绣传人张小红在传承的基础上不断创新，将古朴典雅、返璞归真作为艺术追求，争取融入时代与时俱进……世界之大，技艺之多，又岂是《手上春秋——中国手艺人》一本书所能述尽的？此书虽列举了大江南北的十五项技艺，但散落民间的传统技艺灿若繁星，仍需要我辈乃至后辈的协助，将文明无限传承下去。这本书带领着读者关注到技艺传承的领域并且探索传统技艺的奥秘，未尝不是一个好的开始？
责编：李京春