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【摘要】：中国古典戏剧以我国古代戏曲为主，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳为代表的世界三大表演体系中就有我脱胎于我国古代戏曲的京剧艺术体系。中国戏曲在经历了宋元明清后发展到现当代仍然焕发着活力，这与我国传统文化的影响是分不开关系的。传统的儒家文化中的“三纲五常”、“三从四德”深深的影响我国古代的戏曲，而深谙“中庸之道”的东方古典美也造就了我们戏曲走向大团圆的程式化结局。《赵贞女蔡二郎》向《琵琶记》发展嬗变更是首创先河。
【关键词】：戏曲；传统文化；琵琶记；大团圆结局
中国古典戏剧自有雏形以来，便离不开封建统治与传统儒家思想文化的束缚。中国戏曲发展到宋元南戏时已初具分行当、程式化、虚拟性的特点。被誉为“传奇之祖”的《琵琶记》，是我国古代戏曲作品中的一部经典之作。
《琵琶记》改编自早期南戏《赵贞女蔡二郎》的故事。但是两者的结局却是存在着一些差异，高明仅采用的宋人《趙贞女蔡二郎》的两个主人公的内容梗概，对于其中的中心思想以及结局做了开创性的改变。高明一改前人“有仇必报”的传统民俗复仇思想，而在元中叶至明初的时代主旋律下，将戏曲《琵琶记》的文化思想进行了升华，符合当时社会大部分人的审美意识形态，切实中国戏曲一贯的大团圆结局。细细想来这样的更替与改编又是文化发展的必然趋势。
宋朝建立初期，在“杯酒釋兵权”后，便开始呈一泻万里趋势的实施重文抑武的政策，导致科举制度空前繁荣。随着文人地位的提高，“书生负心戏”便成为了早期南戏的主要表现内容。但是这样的作品很显然不可能在仍是封建统治的宋朝得到广泛的支持，《赵贞女蔡二郎》刚问世便遭到了“封杀”，用现在的话讲就是思想太过于“前卫”，徐渭在《南词叙录》中称其为“俚俗妄作也”[1]。但是同样徐渭也在《南词叙录》中提到《琵琶记》的作者高则诚时有云“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及”[1]。这样差别如此之大的评价，也让我们感受到整个时代在传统文化的熏陶下，一举一动都是合乎情理章法的，思想同行为亦是。这就导致了《赵贞女蔡二郎》根本不可能作为戏曲这样一种文化承载方式流传下去。
元初，停止科举取士近80年。而后蒙古族又一直推行民族歧视政策，作为南方人的高则诚（浙江瑞安人），在这项政策中尤其受到打击。在当时南戏被认为是“下里巴人”，是低俗的、难等大雅之堂的。南戏的主要创作人群也是民间的没有读过太多书的平民，但是高则诚却是一个文化人。他选择创作南戏，一方面在于自己的抑郁不得志，另一方面在于戏曲能够借以抒发他内心的情愫。儒家文化宣扬忠孝，高则诚在《琵琶记》中本着“不关风化体，纵好也徒然”[2]的想法，把蔡伯喈从一个“弃亲背妇”的反面人物改成了“全忠全孝”的正面人物。这样顺应时势的改变无疑又为《琵琶记》的流传提供了温床。
一般而言，南戏大多篇幅较长，结构宏大，情节复杂，但也自由灵活，可长可短；南戏脚色体制比较完备， “生、旦、净、末、丑、外、贴”七个脚色基本定型；南戏上场脚色都可以歌唱，北杂剧却大抵只有“正末”或“正旦”一个脚色主唱，其他脚色都是有白无曲[3]。这与后来的明清传奇是一样的，古希腊的悲剧起初也是一人主唱，后来经过发展人数渐渐多了起来。这就印证了南戏在某种程度上来说是具有先进性的。它的弊端也是后来抑制它没能在元代超越元杂剧的一个重要原因就是创作群体。南戏起初创作群体并不是文人，这便是一个非常大的限制。在封建统治与传统文化的熏陶下，有着儒家文化积淀的文人在进行戏曲创作时更加具有优势。高明的《琵琶记》在提高南戏地位上功不可没。南戏起初只是勾栏瓦肆里的俚俗之曲，地位远远处于当时的元杂剧和散曲之下，高明加入了这一团体的创作必然为南戏的后续崛起提供了新的契机。宋词经历了李清照的“别是一家”和苏轼的“自是一家”后，彻底将宋词在宋代文学中的地位提高为正统文化；而南戏在经历了高明的《琵琶记》后也有了大的转折。
中国传统的儒家伦理道德观念深深的影响着中国古典戏曲的创作，《琵琶记》首先开始尝试着在传统价值观念中寻找新的出路，用一个符合中国传统审美意识形态的大团圆结局来进行对书生负心戏的教化。《西厢记》从唐代元稹的《莺莺传》改编而来，也开始渐渐的趋向大团圆结局。莺莺从被抛弃一直到两个人“私定终身”，最后经过红娘等人的努力，最终两个人冲破世俗的门第观念，两个人走在了一起。发展至明代，汤显祖《牡丹亭》中的柳梦梅和张生“情不知所起一往而深”，两人生死相隔，最终还是在大团圆的结局中圆满结束。有人讲过，在中国的传统戏曲舞台上，没有悲剧。这与古希腊悲剧的道路完全不同，东方人的含蓄美不仅体现在日常礼节上，也体现在中国古典的戏曲中。用大团圆结局来建构东方的戏曲美学框架，既迎合了统治者的政治需求，也符合创作者根深蒂固的道德伦理观，更与我国源远流长的史官文化有着密不可分的关系。
从戏曲发展的长远趋势来看，《琵琶记》的这种改编，是具有很大的先进性的，所以被世人成为“传奇之祖”；从中国传统文化方面来看，《赵贞女蔡二郎》复仇悲剧走向《琵琶记》的大团圆也是一种必然，印证了中国传统“月满亏，水满溢”、“物极必反”的中庸之道。
参考文献：
[1]徐渭.南词叙录[A].中国古典戏曲论著集成第三册[C].北京：中国戏剧出版社，1959.
[2]高明.《琵琶记·副末开场》.
[3]穆海亮.论南戏和北曲杂剧在形式体制上的差异及原因[A].殷都学刊，2005，4：60.
【关键词】：戏曲；传统文化；琵琶记；大团圆结局
中国古典戏剧自有雏形以来，便离不开封建统治与传统儒家思想文化的束缚。中国戏曲发展到宋元南戏时已初具分行当、程式化、虚拟性的特点。被誉为“传奇之祖”的《琵琶记》，是我国古代戏曲作品中的一部经典之作。
《琵琶记》改编自早期南戏《赵贞女蔡二郎》的故事。但是两者的结局却是存在着一些差异，高明仅采用的宋人《趙贞女蔡二郎》的两个主人公的内容梗概，对于其中的中心思想以及结局做了开创性的改变。高明一改前人“有仇必报”的传统民俗复仇思想，而在元中叶至明初的时代主旋律下，将戏曲《琵琶记》的文化思想进行了升华，符合当时社会大部分人的审美意识形态，切实中国戏曲一贯的大团圆结局。细细想来这样的更替与改编又是文化发展的必然趋势。
宋朝建立初期，在“杯酒釋兵权”后，便开始呈一泻万里趋势的实施重文抑武的政策，导致科举制度空前繁荣。随着文人地位的提高，“书生负心戏”便成为了早期南戏的主要表现内容。但是这样的作品很显然不可能在仍是封建统治的宋朝得到广泛的支持，《赵贞女蔡二郎》刚问世便遭到了“封杀”，用现在的话讲就是思想太过于“前卫”，徐渭在《南词叙录》中称其为“俚俗妄作也”[1]。但是同样徐渭也在《南词叙录》中提到《琵琶记》的作者高则诚时有云“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及”[1]。这样差别如此之大的评价，也让我们感受到整个时代在传统文化的熏陶下，一举一动都是合乎情理章法的，思想同行为亦是。这就导致了《赵贞女蔡二郎》根本不可能作为戏曲这样一种文化承载方式流传下去。
元初，停止科举取士近80年。而后蒙古族又一直推行民族歧视政策，作为南方人的高则诚（浙江瑞安人），在这项政策中尤其受到打击。在当时南戏被认为是“下里巴人”，是低俗的、难等大雅之堂的。南戏的主要创作人群也是民间的没有读过太多书的平民，但是高则诚却是一个文化人。他选择创作南戏，一方面在于自己的抑郁不得志，另一方面在于戏曲能够借以抒发他内心的情愫。儒家文化宣扬忠孝，高则诚在《琵琶记》中本着“不关风化体，纵好也徒然”[2]的想法，把蔡伯喈从一个“弃亲背妇”的反面人物改成了“全忠全孝”的正面人物。这样顺应时势的改变无疑又为《琵琶记》的流传提供了温床。
一般而言，南戏大多篇幅较长，结构宏大，情节复杂，但也自由灵活，可长可短；南戏脚色体制比较完备， “生、旦、净、末、丑、外、贴”七个脚色基本定型；南戏上场脚色都可以歌唱，北杂剧却大抵只有“正末”或“正旦”一个脚色主唱，其他脚色都是有白无曲[3]。这与后来的明清传奇是一样的，古希腊的悲剧起初也是一人主唱，后来经过发展人数渐渐多了起来。这就印证了南戏在某种程度上来说是具有先进性的。它的弊端也是后来抑制它没能在元代超越元杂剧的一个重要原因就是创作群体。南戏起初创作群体并不是文人，这便是一个非常大的限制。在封建统治与传统文化的熏陶下，有着儒家文化积淀的文人在进行戏曲创作时更加具有优势。高明的《琵琶记》在提高南戏地位上功不可没。南戏起初只是勾栏瓦肆里的俚俗之曲，地位远远处于当时的元杂剧和散曲之下，高明加入了这一团体的创作必然为南戏的后续崛起提供了新的契机。宋词经历了李清照的“别是一家”和苏轼的“自是一家”后，彻底将宋词在宋代文学中的地位提高为正统文化；而南戏在经历了高明的《琵琶记》后也有了大的转折。
中国传统的儒家伦理道德观念深深的影响着中国古典戏曲的创作，《琵琶记》首先开始尝试着在传统价值观念中寻找新的出路，用一个符合中国传统审美意识形态的大团圆结局来进行对书生负心戏的教化。《西厢记》从唐代元稹的《莺莺传》改编而来，也开始渐渐的趋向大团圆结局。莺莺从被抛弃一直到两个人“私定终身”，最后经过红娘等人的努力，最终两个人冲破世俗的门第观念，两个人走在了一起。发展至明代，汤显祖《牡丹亭》中的柳梦梅和张生“情不知所起一往而深”，两人生死相隔，最终还是在大团圆的结局中圆满结束。有人讲过，在中国的传统戏曲舞台上，没有悲剧。这与古希腊悲剧的道路完全不同，东方人的含蓄美不仅体现在日常礼节上，也体现在中国古典的戏曲中。用大团圆结局来建构东方的戏曲美学框架，既迎合了统治者的政治需求，也符合创作者根深蒂固的道德伦理观，更与我国源远流长的史官文化有着密不可分的关系。
从戏曲发展的长远趋势来看，《琵琶记》的这种改编，是具有很大的先进性的，所以被世人成为“传奇之祖”；从中国传统文化方面来看，《赵贞女蔡二郎》复仇悲剧走向《琵琶记》的大团圆也是一种必然，印证了中国传统“月满亏，水满溢”、“物极必反”的中庸之道。
参考文献：
[1]徐渭.南词叙录[A].中国古典戏曲论著集成第三册[C].北京：中国戏剧出版社，1959.
[2]高明.《琵琶记·副末开场》.
[3]穆海亮.论南戏和北曲杂剧在形式体制上的差异及原因[A].殷都学刊，2005，4：60.