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大都会1962-1963演出季的新制作赢得了评论家全方位的认可——纳撒尼尔·梅里尔（Nathaniel Merrill，1927-2008，美国导演）和罗伯特·奥赫恩（Robert O'Hearn，1921，1960-1985在大都会担任舞台设计）继续在《名歌手》中联袂合作，受到热情赞誉。这出倍受好评的戏的确实至名归，其第二幕的布景是我所见过最昂贵、最栩栩如生的。几乎所有的人都喜欢卡尔·艾伯特（carlEbert，1887-1980，德国歌剧导演）、奥利弗·梅塞尔（Oliver Messd，1904-1978，英国舞台设计师）和卡尔，伯姆将理查·施特劳斯《阿里阿德涅在纳克索斯》一类的室内歌剧，搬上大都会这样的大型剧院的解决方案。然而我们的“双星”制作，报界的评价并不高：评论家既不喜欢亨利·巴特勒（Henry Butler，1919-1998，美国导演）对《梦游女》的执导，也不喜欢罗尔夫·杰拉德（Rolf Gerard，1909-2011，德国服装设计师）为该剧所做的设计。这部戏是为萨瑟兰排演的，评论家们真正厌倦的是这部歌剧的戏剧内容，巴特勒和杰拉德对此无能为力。另外，剧场内外没有人喜欢我们为苔巴尔迪排演的《阿德里亚娜·勒库沃尔》，即便我们请来了她理想中的“莫里齐奥”——弗兰科·科莱里。
扮演阿德里亚娜的遭遇，打击了苔巴尔迪的自信心。说实话，她没有唱出自己的高水平。不到一个月之后，她从这个演出季的歌剧演出中退了出来。关于这次演出的评论，尽管让人难堪，却不失公允。在我20年运营这家世界上最大的歌剧院的经历中，一次又一次因为阴险的、一知半解的纽约评论家写出的文章陷入困境之中。在我看来，这些人引导大众欣赏口味的能力太差了。
有时候我觉得，与评论家之间的龃龉，部分缘于我与记者间非同寻常的良好关系。一家大剧院的总经理，责任虽然重大，但处境并不险恶。当我翻看大都会媒体档案时，我惊讶于我被报道的范围遍及全世界，而且几乎是连续不断的。我从来不拒绝评论，在开玩笑或者谈论正经事情的时候，我都口无遮拦。多年来，我对天生能博得大众关注的人进行了观察：比切姆打个喷嚏，都能见诸报端；而马克斯·莱恩哈特（Max Reinhardt，1873-1943，出生在奥地利的戏剧与电影导演）任何时候都会小心地，让来到他所工作剧院的记者或者摄影师们退出去，此举让这些人更加疯狂地追随着他。我效法莱恩哈特的做法，却很难让记者意识到我有一些有趣的事情要公布。在工会纠纷当中，我认为大都会没有得到公正报道，这样的严重事件被劳动新闻记者所偏袒，他们本能地倾向于罢工一方，但总的来说，特别在早年，我处在一个非同寻常的媒体环境中。
我与评论家的关系相处得很不好。其中一部分因素应该归咎于我：我认为一个总经理应该像老母鸡那样对待在剧院的员工，尽其所能保护他们免受外界攻击。在我的第一个演出季，大都会推出了一个低成本、水平不高的《乡村骑士》和《小丑》的制作，它不仅成了媒体谴责的目标，布鲁诺·瓦尔特甚至亲自写信以“亲爱的朋友”的口吻警告我，这样水平的制作有损剧院管理者的信誉。从原则角度考虑，这些制作可以作为“新潮与创新”进行辩解，因此我在公众面前极力为它们开脱，并指责评论家们的思路太老套。没成想，评论家们对我辩护的反击，甚至比我更强硬，随后这样的恶性循环就开始了。
从心理角度而言，评论家的地位是很尴尬的。只有在别人做了某件事之后，他才有存在的价值。这是一种不快乐的、压抑的境况。很少有人从一开始就想当评论家，他可能希望成为画家、作曲家、小提琴家或者钢琴家而不成，搞评论便成为无奈的结果，十有八九是这种情况。人性是如此恶毒，评论家是靠负面评论让自己出人头地的——用好评论出名的评论家肯定是满怀热情，拥有强烈使命感的伟人，但伟人总是很少；而拙劣的评论家则喜欢搜罗下流的评语来炒作新闻。我记得几年前在芝加哥，曾读到过关于阿图·鲁宾斯坦演奏会的一篇评论。评论家在文中写道：“一个60岁的钢琴家，向一台40岁的施坦威发起攻击。”我不认为这样的说法很有趣，但显然它有助于报纸的推销。
有评论意见当然会有分歧，但错误见解常常被未经核实的事实叙述所支持。例如，纽约的评论家笔下有一篇关于信用话题的文章，谈到大都会的制作没有足够的排练。事实上，与斯卡拉、维也纳、慕尼黑或者科文特花园相比，大都会的排练水准算是高的。评论家们白天从来不会到剧院里来，所以看不到每个工作日里，不仅主台而且所有第三层地下室的排练厅，从早到晚都被排练活动占用着。在非正式的采访场合，评论家也鲜少与世界著名的艺术家沟通，所以他们永远听不到莱昂泰恩·普莱斯和贝吉特·尼尔森在维也纳和米兰的经历。在那里她们早上坐飞机才抵达，当晚就登台演出，幕启前才见到自己的同事。这样的事情以前在大都会的确发生过，但从来没有在我的任期内重现，我坚持主要演员至少要有两场舞台钢琴排练和一场舞台乐队排练。
最近几年，平均每部大都会的制作都有超过10小时的乐队排练（有些剧目当然会更多）。我任职期间的最后一部新制作，威尔第的《奥赛罗》——对于演员和乐队并非一部不熟悉的作品——拥有9场舞台钢琴排练，3场舞台乐队排练，两天的技术排练，一场钢琴带妆排练，以及一场最后的彩排。泽菲里尼和伯姆在世界其他任何地方，都得不到如此多的排练档期。
我们的排练目标是整体制作的生成，相对于其他剧院将力量集中在纯粹的音乐效果上，这是一个更大的冒险，因而需要大都会将可支配的时间进行最有效的利用。基恩一路易斯·巴朗特（Jean-Louis Barrault，1910-1994，法国演员、导演）在大都会排演过《浮士德》之后，又去斯卡拉制作这部戏，我让他将这两次体验进行比较。他从米兰写信给我说：“（斯卡拉版的《浮士德》）乐队与合唱团是完美的，但其他的东西都牺牲在音符上了——这里有一位飞行歌唱家……从团队角度考虑，当一位生活在地中海边的意大利人试图去适应规则，那会很可怕：作为意大利人，他要同事们等着他；作为工会会员，时间一到他就会离开排练场，谁也不知道他去哪儿了……所有这一切让人们很喜欢斯卡拉。但倘若我把心思专门用在大都会，还有那里所有同事们的身上，你应该不会感到奇怪……”
扮演阿德里亚娜的遭遇，打击了苔巴尔迪的自信心。说实话，她没有唱出自己的高水平。不到一个月之后，她从这个演出季的歌剧演出中退了出来。关于这次演出的评论，尽管让人难堪，却不失公允。在我20年运营这家世界上最大的歌剧院的经历中，一次又一次因为阴险的、一知半解的纽约评论家写出的文章陷入困境之中。在我看来，这些人引导大众欣赏口味的能力太差了。
有时候我觉得，与评论家之间的龃龉，部分缘于我与记者间非同寻常的良好关系。一家大剧院的总经理，责任虽然重大，但处境并不险恶。当我翻看大都会媒体档案时，我惊讶于我被报道的范围遍及全世界，而且几乎是连续不断的。我从来不拒绝评论，在开玩笑或者谈论正经事情的时候，我都口无遮拦。多年来，我对天生能博得大众关注的人进行了观察：比切姆打个喷嚏，都能见诸报端；而马克斯·莱恩哈特（Max Reinhardt，1873-1943，出生在奥地利的戏剧与电影导演）任何时候都会小心地，让来到他所工作剧院的记者或者摄影师们退出去，此举让这些人更加疯狂地追随着他。我效法莱恩哈特的做法，却很难让记者意识到我有一些有趣的事情要公布。在工会纠纷当中，我认为大都会没有得到公正报道，这样的严重事件被劳动新闻记者所偏袒，他们本能地倾向于罢工一方，但总的来说，特别在早年，我处在一个非同寻常的媒体环境中。
我与评论家的关系相处得很不好。其中一部分因素应该归咎于我：我认为一个总经理应该像老母鸡那样对待在剧院的员工，尽其所能保护他们免受外界攻击。在我的第一个演出季，大都会推出了一个低成本、水平不高的《乡村骑士》和《小丑》的制作，它不仅成了媒体谴责的目标，布鲁诺·瓦尔特甚至亲自写信以“亲爱的朋友”的口吻警告我，这样水平的制作有损剧院管理者的信誉。从原则角度考虑，这些制作可以作为“新潮与创新”进行辩解，因此我在公众面前极力为它们开脱，并指责评论家们的思路太老套。没成想，评论家们对我辩护的反击，甚至比我更强硬，随后这样的恶性循环就开始了。
从心理角度而言，评论家的地位是很尴尬的。只有在别人做了某件事之后，他才有存在的价值。这是一种不快乐的、压抑的境况。很少有人从一开始就想当评论家，他可能希望成为画家、作曲家、小提琴家或者钢琴家而不成，搞评论便成为无奈的结果，十有八九是这种情况。人性是如此恶毒，评论家是靠负面评论让自己出人头地的——用好评论出名的评论家肯定是满怀热情，拥有强烈使命感的伟人，但伟人总是很少；而拙劣的评论家则喜欢搜罗下流的评语来炒作新闻。我记得几年前在芝加哥，曾读到过关于阿图·鲁宾斯坦演奏会的一篇评论。评论家在文中写道：“一个60岁的钢琴家，向一台40岁的施坦威发起攻击。”我不认为这样的说法很有趣，但显然它有助于报纸的推销。
有评论意见当然会有分歧，但错误见解常常被未经核实的事实叙述所支持。例如，纽约的评论家笔下有一篇关于信用话题的文章，谈到大都会的制作没有足够的排练。事实上，与斯卡拉、维也纳、慕尼黑或者科文特花园相比，大都会的排练水准算是高的。评论家们白天从来不会到剧院里来，所以看不到每个工作日里，不仅主台而且所有第三层地下室的排练厅，从早到晚都被排练活动占用着。在非正式的采访场合，评论家也鲜少与世界著名的艺术家沟通，所以他们永远听不到莱昂泰恩·普莱斯和贝吉特·尼尔森在维也纳和米兰的经历。在那里她们早上坐飞机才抵达，当晚就登台演出，幕启前才见到自己的同事。这样的事情以前在大都会的确发生过，但从来没有在我的任期内重现，我坚持主要演员至少要有两场舞台钢琴排练和一场舞台乐队排练。
最近几年，平均每部大都会的制作都有超过10小时的乐队排练（有些剧目当然会更多）。我任职期间的最后一部新制作，威尔第的《奥赛罗》——对于演员和乐队并非一部不熟悉的作品——拥有9场舞台钢琴排练，3场舞台乐队排练，两天的技术排练，一场钢琴带妆排练，以及一场最后的彩排。泽菲里尼和伯姆在世界其他任何地方，都得不到如此多的排练档期。
我们的排练目标是整体制作的生成，相对于其他剧院将力量集中在纯粹的音乐效果上，这是一个更大的冒险，因而需要大都会将可支配的时间进行最有效的利用。基恩一路易斯·巴朗特（Jean-Louis Barrault，1910-1994，法国演员、导演）在大都会排演过《浮士德》之后，又去斯卡拉制作这部戏，我让他将这两次体验进行比较。他从米兰写信给我说：“（斯卡拉版的《浮士德》）乐队与合唱团是完美的，但其他的东西都牺牲在音符上了——这里有一位飞行歌唱家……从团队角度考虑，当一位生活在地中海边的意大利人试图去适应规则，那会很可怕：作为意大利人，他要同事们等着他；作为工会会员，时间一到他就会离开排练场，谁也不知道他去哪儿了……所有这一切让人们很喜欢斯卡拉。但倘若我把心思专门用在大都会，还有那里所有同事们的身上，你应该不会感到奇怪……”