论文部分内容阅读
初识李杰是在十几年前，他送我《川西民俗》的画册。那时拍纪实的人不多，出画册的就更少了，所以印象深刻。
后来，陆续见到了李杰的《布拖记事》和《布拖·中季伦·莫洛哈拉—全球化背景下亚洲国家三个不同区域村落的百姓日常生活》，应该说李杰的影像一直是在记录的层面上，直到我们看到了他的《海上》。
记得曾有人问我：评价纪实摄影有什么标准吗？我当时的回答是：如果你能够用比较长的时间关注一个题材，拍摄也有一定的数量，那么这个专题起码就成功了百分之五十；如果这些照片在图像语言上还比较讲究，也形成了自己的风格，那就有百分之八十了；如果你的照片中还能有其它的东西，比如寇德卡的乡愁，弗兰克的疏离，阿勃丝的犀利……这些都是照片之外的东西。但也正是这些东西才有可能将你的照片提升到一个新的境界，就像李杰的《海上》。
《海上》还没有印成画册，他是做成WMV文件配着马思聪的《思乡曲》一起播放的。我觉得李杰的感觉是对的，他的这些照片和马思聪的《思乡曲》水乳交融。
据李杰说这片海域虽然是在热带，却从来没有风暴和浪涛，因此生活在那里的人们也像这片海域一样，平静、安详。我们看照片里的人们，或劳作、或嬉戏，或闲呆、或休憩，就连他们摆好了姿势让摄影师拍照的时候，也是那么的悠然和放松。这101张照片，就像一支悠长的歌，贫困、苦难、世事纷争都在遥远的天外。
然而，感觉与现实是两回事。那些破旧的棚屋、简陋的家什和仅能遮体的衣服早已告诉我们，这些生活在世界边缘的人们的生活境遇。所以我宁愿相信这种被李杰“提炼”出来的感觉，是他刻意将物质现实置之度外，而专注于表现他们的某种精神世界。
我以为这是李杰的一个巨大的转变。在这样一组“纪实”的照片里，我们似乎已经找不到传统纪实的影子了。从这些照片中，我们看不出他们如何谋生，也嗅不到炊烟的味道。我们所看到的，是一个属于李杰的世界，从某种意义上说，这个世界已经超越了现实存在，而变成了拍摄者的精神理想国。因此，李杰自己也说，“对象是什么已经不重要了”，他只是把他们当成一面镜子，一面能够穿越现实照进内心的镜子。
“当你看到这样非常真诚而且非常朴素的生命状态时，它带来的那种触动是很大的。所以当我看到这样的状态时，我一直有个感受，就是他们特别像‘人’。我们已经失去了非常朴实的生命态度，我们已经很少还有那种来自于非常自然的生命快乐。现在我们在日常生活中的所有快乐都来自于社会的其他赋予和资本赋予，包括我们在消费领域所获得的，纯粹是肉身的快乐，但是来自于灵魂的快乐已经很少很少了。”这么说是不是有点玄？也许只有经历过世事沧桑的人才能体会。
李杰说到的另一点我倒是觉得很实在：“过去，尽管我时时提醒自己要平等地去面对，但是，当我面对他们举起相机的时候，平等就已经不存在了。”我之所以认同这一点，是因为这也是令我十分纠结的问题。
我觉得李杰一定思考过这个问题，并且在《海上》的拍摄中，我们应该可以看到他是在尝试着弥合这中间的冲突。
这就使得李杰的《海上》具有了传统纪实摄影所没有的一些东西，这种东西就是李杰所说的，他的身份从一个拥有“长枪短炮”的外在观察者、记录者，变成了一个融入被拍摄者精神世界的思考者、认同者。透过当地人那种物质水平极低却怡然自乐、淳朴无华的生活，反思现代文明的高度物化对人的天性和本质，以及人与自然关系的扭曲，重新寻找我们失去的故乡和家园。而在这样的转变中，拍摄者和被摄者之间的关系，也不再有强势与弱势的对立，前者不再呈现居高临下的姿态，而后者也不再被视作怜悯同情的对象。摄影的主体和客体通过作品的联结，共同构筑了某种永恒的人类理想，淡远而温馨。
相机还是那台相机，但摄影者的心态变了，于是照片也不一样了。李杰传递给我们的不再是对他们生活的真实记录，而像是和他们一起吟唱的歌，简单、平静、温暖、自由，有点怀旧，但决不伤感。
纪实摄影最早在海因、里斯那里，其实是特别的简单、直接，就是要把那些不太好的社会现象揭示出来，从而引起社会的警觉，采取有效的措施予以改进。后来，随着纪实摄影的逐渐成熟，摄影家似乎也越来越强势。他们选择的拍摄对象虽然依然是生活在社会底层或社会边缘的人群，但对问题的关注似乎越来越少，对图像语言和个人风格的关注却越来越多。公众的兴趣也如出一辙，摄影家如何拍摄、如何思考都能成为人们关注的重点，而他的拍摄对象反而被忽略了。在这种主客失衡的状态里，纪实摄影真正的价值，其实已经悄然隐退了。
于是就有了新纪实摄影，有了李杰的《海上》。
《海上》摆脱了所谓的社会责任感和人文关怀的说教，但这些影像，以及影像背后的东西却深深打动了我。我们不可能再回到童年，人类也不可能再回到伊甸园，但我们一定还会有挣扎，一定还会有幻想，李杰用他的《海上》诠释了这一点，这也应该是《海上》的意义所在。
后来，陆续见到了李杰的《布拖记事》和《布拖·中季伦·莫洛哈拉—全球化背景下亚洲国家三个不同区域村落的百姓日常生活》，应该说李杰的影像一直是在记录的层面上，直到我们看到了他的《海上》。
记得曾有人问我：评价纪实摄影有什么标准吗？我当时的回答是：如果你能够用比较长的时间关注一个题材，拍摄也有一定的数量，那么这个专题起码就成功了百分之五十；如果这些照片在图像语言上还比较讲究，也形成了自己的风格，那就有百分之八十了；如果你的照片中还能有其它的东西，比如寇德卡的乡愁，弗兰克的疏离，阿勃丝的犀利……这些都是照片之外的东西。但也正是这些东西才有可能将你的照片提升到一个新的境界，就像李杰的《海上》。
《海上》还没有印成画册，他是做成WMV文件配着马思聪的《思乡曲》一起播放的。我觉得李杰的感觉是对的，他的这些照片和马思聪的《思乡曲》水乳交融。
据李杰说这片海域虽然是在热带，却从来没有风暴和浪涛，因此生活在那里的人们也像这片海域一样，平静、安详。我们看照片里的人们，或劳作、或嬉戏，或闲呆、或休憩，就连他们摆好了姿势让摄影师拍照的时候，也是那么的悠然和放松。这101张照片，就像一支悠长的歌，贫困、苦难、世事纷争都在遥远的天外。
然而，感觉与现实是两回事。那些破旧的棚屋、简陋的家什和仅能遮体的衣服早已告诉我们，这些生活在世界边缘的人们的生活境遇。所以我宁愿相信这种被李杰“提炼”出来的感觉，是他刻意将物质现实置之度外，而专注于表现他们的某种精神世界。
我以为这是李杰的一个巨大的转变。在这样一组“纪实”的照片里，我们似乎已经找不到传统纪实的影子了。从这些照片中，我们看不出他们如何谋生，也嗅不到炊烟的味道。我们所看到的，是一个属于李杰的世界，从某种意义上说，这个世界已经超越了现实存在，而变成了拍摄者的精神理想国。因此，李杰自己也说，“对象是什么已经不重要了”，他只是把他们当成一面镜子，一面能够穿越现实照进内心的镜子。
“当你看到这样非常真诚而且非常朴素的生命状态时，它带来的那种触动是很大的。所以当我看到这样的状态时，我一直有个感受，就是他们特别像‘人’。我们已经失去了非常朴实的生命态度，我们已经很少还有那种来自于非常自然的生命快乐。现在我们在日常生活中的所有快乐都来自于社会的其他赋予和资本赋予，包括我们在消费领域所获得的，纯粹是肉身的快乐，但是来自于灵魂的快乐已经很少很少了。”这么说是不是有点玄？也许只有经历过世事沧桑的人才能体会。
李杰说到的另一点我倒是觉得很实在：“过去，尽管我时时提醒自己要平等地去面对，但是，当我面对他们举起相机的时候，平等就已经不存在了。”我之所以认同这一点，是因为这也是令我十分纠结的问题。
我觉得李杰一定思考过这个问题，并且在《海上》的拍摄中，我们应该可以看到他是在尝试着弥合这中间的冲突。
这就使得李杰的《海上》具有了传统纪实摄影所没有的一些东西，这种东西就是李杰所说的，他的身份从一个拥有“长枪短炮”的外在观察者、记录者，变成了一个融入被拍摄者精神世界的思考者、认同者。透过当地人那种物质水平极低却怡然自乐、淳朴无华的生活，反思现代文明的高度物化对人的天性和本质，以及人与自然关系的扭曲，重新寻找我们失去的故乡和家园。而在这样的转变中，拍摄者和被摄者之间的关系，也不再有强势与弱势的对立，前者不再呈现居高临下的姿态，而后者也不再被视作怜悯同情的对象。摄影的主体和客体通过作品的联结，共同构筑了某种永恒的人类理想，淡远而温馨。
相机还是那台相机，但摄影者的心态变了，于是照片也不一样了。李杰传递给我们的不再是对他们生活的真实记录，而像是和他们一起吟唱的歌，简单、平静、温暖、自由，有点怀旧，但决不伤感。
纪实摄影最早在海因、里斯那里，其实是特别的简单、直接，就是要把那些不太好的社会现象揭示出来，从而引起社会的警觉，采取有效的措施予以改进。后来，随着纪实摄影的逐渐成熟，摄影家似乎也越来越强势。他们选择的拍摄对象虽然依然是生活在社会底层或社会边缘的人群，但对问题的关注似乎越来越少，对图像语言和个人风格的关注却越来越多。公众的兴趣也如出一辙，摄影家如何拍摄、如何思考都能成为人们关注的重点，而他的拍摄对象反而被忽略了。在这种主客失衡的状态里，纪实摄影真正的价值，其实已经悄然隐退了。
于是就有了新纪实摄影，有了李杰的《海上》。
《海上》摆脱了所谓的社会责任感和人文关怀的说教，但这些影像，以及影像背后的东西却深深打动了我。我们不可能再回到童年，人类也不可能再回到伊甸园，但我们一定还会有挣扎，一定还会有幻想，李杰用他的《海上》诠释了这一点，这也应该是《海上》的意义所在。