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[摘要]香港服装设计师张叔平用他对服装和电影的特殊理解，将服装与电影完美结合。本文探讨了张叔平关于电影服饰中美的表现、服饰设计中现实主义与浪漫主义结合，进而认为他的服饰美学观是在不和谐中体现和谐，在“艺术丑”中体现服装的审美价值，“打乱”一些顺序，排出一个新的形式来让人感受这种“美”的结论，作者认为，张叔平的服饰美学观是在吸收传统的同时也颠覆它，是电影服饰设计中的另类。
[关键词] 美 丑打乱 另类 颠覆
乔治·杜萨尔在《世界电影史》中写道：电影实际上意味着“快速摄影”。多数学人认为电影是一种艺术表现形式，是带着声音的活动画面，是一种最能调动人的所有感官的语言。而服装是一种符号系统，人类初次的沟通都是通过服装传达信息的，服装在电影中所传递的信息包括：角色性格、地位象征、价值体现等等，它甚至先于台词让人们获得这些。因此，服装在电影里的出现是如此的理所当然而又非常特殊。香港服装设计师张叔平是很善于利用服装与电影完美结合的，在普遍重视服装设计和商业利益的服装设计师当中，张叔平不算是设计服装最出位的，但他在运用服装上却是最具个性的，这些全部来源于他对服装的特殊理解。通常，在我们评价人们穿着的时候，会用到：好看、不好看、合适、不合适、美、丑等字眼，而当我们在评价张叔平为电影所完成的服饰设计时，无论《东邪西毒》里的“破衣烂衫”，还是《花样年华》里的“媚俗旗袍”，我们都不能用平常的字眼和词语去评论它们。这些服饰或环境，使我们欣赏到不一样的人生，欣赏到有限生命之外的无限想象。
电影为我们提供了一个将时间与空间、视觉与听觉相融合的一个观望世界的新窗口，而张叔平让我们感受到了菲林中的另类服装设计及其独特的审美意向。
一、服饰设计中现实主义与浪漫主义的结合产生美
看张叔平作美术指导的电影往往有这样的感觉，那就是在有着浓浓浪漫主义色彩的氛围中，体现的是极为现实的观点。现实中即使不美的服饰，在影片中也被浪漫化了，使观众感受到了美。康德曾说过：“人们能够一般地把美(不论它是自然美还是艺术美)称作审美意想的表现”。美，既不是人的心灵或意识，不是主观随意创造的，也不是可以脱离人类社会而独立存在的，它是人类出现以后，在社会生活实践的基础上，逐渐形成和发展起来的，是一种社会现象。一部优秀的电影是由许多部分组成的，其中必不可少的就是成功的人物塑造，而在这之中，服装造型是极为重要的一环。张叔平作为香港电影服饰设计鼻祖，不像叶锦添的设计，处处让人觉得都是“漂亮”两字。张的设计往往带有强烈的现实主义、浪漫主义色彩。
《春光乍泄》中，故事主人公何宝荣与黎耀辉是一对男同性恋者，根据角色，张叔平给人物性格冲动的何宝荣穿上样式花哨一些的服装，如发光面料的西服、从不扣扣子的花衬衫等，给人放浪不羁的感觉而给人物性格深沉的黎耀辉穿上一些质料厚重的服装，如毛衫、质感较厚的格子衬衫等，这种“旧旧的”衣服给观者真实的感觉。我们知道，美是通过审美感官来把握的，通过具体的感性形象来表现、来再现的。然而，仅仅是再现人物是不够的，为了配合电影，张叔平给服饰进行了选择。《春光乍泄》整个色调是绿色的，而衣服以对比色来搭配，如橙色、蓝色、紫色、朱红，就是在人物何宝荣最为落魄的时候，也要他在一面蓝色的墙前穿一套黑色的睡衣来增加戏剧性，让服装来充当电影中重要的蒙太奇。
在《重庆森林》中，林青霞扮演了一个行色匆匆没有名字的杀手，她裹着风衣，穿着及膝的裙子，和一双破旧的高跟鞋，戴着一顶金色的假发和一副大到可以遮住脸的墨镜。在影片当中，这样穿着的人物绝对不是从事正当职业的人，张叔平用服饰语言再现了人物的身份。
在张叔平的电影中，服饰不仅再现了环境、身份、角色个性，而且也体现了人物形象性的特征，通过人物服饰的设计、材料的使用，表现出感性的具体形态。
电影《长恨歌》的年代跨度比较大。郑秀文扮演的王琦瑶从青春少女的学生变成一个被包养的选美小姐，其服装及审美趣味就从一个学生发型、棉布旗袍的形象转变成一个烫卷头发穿皮草的贵妇形象，等到解放后又从贵妇转化成风情万种的女知识分子，身穿暗色的开衫、格子衬衫和布鞋……。
为了真实再现影片的时代背景，人物造型师张叔平甚至要求女演员不要夹弯睫毛，连丝袜也是当时的样式(在后面有一道接缝)。在影片的开始部分，王琦瑶在参加选美时，还是一个涉世未深的女高中生，脸上不施脂粉，在所有花枝招展的选美佳丽中，身着纯白小礼服的她只是一个纯情的少女。这个小礼服在电影中又有着特殊的含义，在40年代的上海，改进过的旗袍是比较主流的时装，而张叔平让“王奇瑶”这一角色在选美这一过程中穿上材质飘逸的雪纺小礼服，剪裁及款式都极为浪漫，没有用夸张的露背、露胸的设计，甚至连肩膀也只是裹在短袖下，就是要再次证明这个涉世未深的上海女学生会有不一样的人生，让观众去惊艳于如此浪漫的少女情怀，让观众去信服于“王琦瑶”是众佳丽中最美丽的，是最自然的，其怡情悦性的感染力十分强烈地表现出来。张叔平对电影中时代的准确理解，不仅用现实主义的写实手法表现，而且还融合了浪漫主义和唯美的手法，让观众达到一定程度的共鸣。
影片《花样年华》讲述的是一个关于暧昧的悲伤故事，其电影的基调就表现为暧昧、浮躁的暖红。故事发生在1962年到1966年的香港，几个移居到港的老上海人，他们爱面子，出门总是打扮得风风光光的。剧中人物苏丽珍是一个秘书，在张叔平的手笔下，她穿上了纹样艳俗、热情，颜色暖红的旗袍，年过30却依然用年轻包裹自己，随着剧情的发展，苏丽珍在火红的外表下充满了戏剧性和戏剧张力。张叔平对这种潜在情感的把握，通过结合现实与浪漫的遐想，使我们看到了他对美的感染性的理解，使观众产生共鸣与心灵的触动。
二、不拘陈规，在不和谐中体现和谐，“美”与“丑”的形象颠覆
在张叔平众多的作品中，电影《东邪西毒》的人物服装造型是十分特别的。该剧是一部以大漠黄沙为背景、借武侠题材讲述的一部成人童话，在此限制之下，张叔平多少有些颠覆常人对武侠电影中人物造型的概念。在这部电影中我们看到张叔平设计的人物造型没有让人眼前一亮的视觉效果，只给人一种支离破碎、灰头土面的整体感觉，甚至连朝代也无法分清。通常，观看武侠题材的电影时，观众多少会带着某些叵测之心，想看看漂亮的女演员头戴金钗凤冠，帅气的男演员的潇洒、倜傥。而当王家卫导演、杜可风摄影、张叔平担任美术指导的这部具有浓厚颠覆色彩的《东邪西毒》上映时，观看的观众几乎个个瞠目结舌。不仅看不到华美的服饰，甚至有些脏乱和乡土的气息。
虽然《东邪西毒》这部电影，给观众留下 的大多是“破”“旧”的印象，但是如果细细剖析它，能从中感觉出有关“美”的许多东西。成人童话也好，不现实的想象也好，在一个故事中总会有一定逻辑，《东邪西毒》中的人物朝代界线模糊也好，人物的性格放荡不羁也好，他们终究是笼罩在封建社会之下有着贵贱之分的。张叔平在影片中始终有自己的现实的观点，其设计不是通常看到的武侠片里整日居无定所的游侠竟然比富家子弟还要衣着光鲜。
例如在影片中出场次数最多的人物欧阳峰，他的人生分几个时期。其中在家乡的时候，还是个傲慢的公子哥，头发虽然是披着的，但是光亮飘逸，衣着随意而且颜色较后来的要浅，也很干净。当他游走江湖的时候，以开杀手中介所为生，必须要给人可靠的感觉，于是头发束了起来，衣服虽然是同一款式，但是长袍紧缩了些，颜色也明显变脏。这都是根据这个角色的自身性格和所处环境因素所设计的。
而欧阳峰在独立营生之后的服装远不如在家乡的高贵华丽，怎样在孤独艰苦的大漠环境中表现出他性格中傲慢和骨子里的贪于享受呢?细心的观众会注意到，他出门谈生意的时候都会举着一把伞来遮挡烈日，伞虽然破旧但显然把他和普通村民的等级区分开来，并且随身会带一条丝巾，那条丝巾虽然陈旧到辨认不出是丝质的，但就此可以看出他是个闻不得异味并且非常爱干净的人，这当然和连鞋都不穿的洪七大大的区分开来。在他身上体现的这些细节正是现代人所说的小资情调，这里恰巧体现了“权利的服装价值”。
另一个重要人物，是欧阳峰的兄长，同样是贵公子，唯一与之不同的是比欧阳峰更加骄傲。张叔平给他设计的始终是宽大飘逸的长袍，这和他们兄弟分开后的欧阳峰的服饰成为明显对比。同样是以高贵身份出现的慕容嫣就具有另一种异域风情。以男性身份出现时是比前两者都繁复的衣着，以女性身份出现时则是上下都装饰有珠宝首饰，最后成为了独孤求败也有一套雪亮的长衫。同样贵族出身的三个青年男子，即使同样都穿着长袍，也是有极大不同的，更不用说另两个贫困阶层的代表人物，盲眼武士和乞丐服饰的极大区分了，绝对不是“宽袍大袖、披头散发”就能概括的了的。如果说盲人武士的衣着、发式是为了体现其身份低微收入微薄而且是来自社会底层的话，同样的道理也适用于洪七，以及他的乡下妻子等人物。
张叔平根据此片的故事设定，在设计女性角色装束的时候同样也掺杂了现代都市人的品位。片中的几位女性角色，比如欧阳峰的美丽梦中情人与盲眼武士性感的妻子，还有等待复仇的弱女子和洪七的乡下老婆，都是以现代人的眼光和品位而设计的。这是《东》剧的一个十分精致的特点，也可以说是张叔平在古典造型上的一个小小突破。
总的来说，在《东》剧中，这种显得“丑”的服饰一般很难让观众去理解和欣赏，这种在东西方的古典艺术中，不受推崇的艺术形象，常常被认为是不和谐、不优美的，然而这种不拘泥于历史常态的服饰设计我认为是张叔平有意而为之的，是一种超越生活的服饰设计，是一个造梦的设计，通过这样的形象塑造，反映了人类对单纯的征服与爱情的向往。克罗剂Benedetto Croce蹴认为“美就是成功的表现”“丑就是不成功的表现”。既然成功地表现了电影的主题，因而就是美的，是成功的，所以，看上去不“美”的服饰也是艺术，也是有价值的。
台湾学者叶立诚在他所著的《服饰美学》中也提出“丑所具有的特殊审美价值”是“美丑之间的转化”的观点，认为：“审美意义的丑”是现实“自然丑”的一种美的升华，……艺术中的丑表现，是以其丑的形象本质显示着自身的审美价值，是艺术家从丑的角度来间接或直接地反映衬托美的一种形式。
结语
综上所述，张叔平作为角色造型设计师和美术指导，用他对服装和电影的特殊理解，为我们诠释了一个另类的梦幻世界，使我们认识到服装在电影中起到的除实用之外的其他作用。张叔平用他独特的视野和深厚的艺术修养，尽情地层示着他的想法，并且不断证实着自己对服装的感觉，通过特殊的方式体现着他对服饰美学的理解。即在不和谐中体现和谐，在艺术丑中体现出服装的审美价值，总要“打乱”一些顺序，再排出一个新的形式来让人感受这种“美”，，他用许多独特的想法构建出如《长恨歌》那样淡雅又华丽的上海，如《花样年华》那样过分媚俗绚丽的70年代，如《东邪西毒》那样苍凉的一个武侠世界。
张叔平让观众看到，服饰在电影中的另类运用，同时也让观众看到服饰美学是如何在一部电影中成功的体现的，他将电影这个空间的艺术，与另一个空间造型艺术——服装，成功地结合，让人们感受着电影菲林中盛大的霓裳游行!
[关键词] 美 丑打乱 另类 颠覆
乔治·杜萨尔在《世界电影史》中写道：电影实际上意味着“快速摄影”。多数学人认为电影是一种艺术表现形式，是带着声音的活动画面，是一种最能调动人的所有感官的语言。而服装是一种符号系统，人类初次的沟通都是通过服装传达信息的，服装在电影中所传递的信息包括：角色性格、地位象征、价值体现等等，它甚至先于台词让人们获得这些。因此，服装在电影里的出现是如此的理所当然而又非常特殊。香港服装设计师张叔平是很善于利用服装与电影完美结合的，在普遍重视服装设计和商业利益的服装设计师当中，张叔平不算是设计服装最出位的，但他在运用服装上却是最具个性的，这些全部来源于他对服装的特殊理解。通常，在我们评价人们穿着的时候，会用到：好看、不好看、合适、不合适、美、丑等字眼，而当我们在评价张叔平为电影所完成的服饰设计时，无论《东邪西毒》里的“破衣烂衫”，还是《花样年华》里的“媚俗旗袍”，我们都不能用平常的字眼和词语去评论它们。这些服饰或环境，使我们欣赏到不一样的人生，欣赏到有限生命之外的无限想象。
电影为我们提供了一个将时间与空间、视觉与听觉相融合的一个观望世界的新窗口，而张叔平让我们感受到了菲林中的另类服装设计及其独特的审美意向。
一、服饰设计中现实主义与浪漫主义的结合产生美
看张叔平作美术指导的电影往往有这样的感觉，那就是在有着浓浓浪漫主义色彩的氛围中，体现的是极为现实的观点。现实中即使不美的服饰，在影片中也被浪漫化了，使观众感受到了美。康德曾说过：“人们能够一般地把美(不论它是自然美还是艺术美)称作审美意想的表现”。美，既不是人的心灵或意识，不是主观随意创造的，也不是可以脱离人类社会而独立存在的，它是人类出现以后，在社会生活实践的基础上，逐渐形成和发展起来的，是一种社会现象。一部优秀的电影是由许多部分组成的，其中必不可少的就是成功的人物塑造，而在这之中，服装造型是极为重要的一环。张叔平作为香港电影服饰设计鼻祖，不像叶锦添的设计，处处让人觉得都是“漂亮”两字。张的设计往往带有强烈的现实主义、浪漫主义色彩。
《春光乍泄》中，故事主人公何宝荣与黎耀辉是一对男同性恋者，根据角色，张叔平给人物性格冲动的何宝荣穿上样式花哨一些的服装，如发光面料的西服、从不扣扣子的花衬衫等，给人放浪不羁的感觉而给人物性格深沉的黎耀辉穿上一些质料厚重的服装，如毛衫、质感较厚的格子衬衫等，这种“旧旧的”衣服给观者真实的感觉。我们知道，美是通过审美感官来把握的，通过具体的感性形象来表现、来再现的。然而，仅仅是再现人物是不够的，为了配合电影，张叔平给服饰进行了选择。《春光乍泄》整个色调是绿色的，而衣服以对比色来搭配，如橙色、蓝色、紫色、朱红，就是在人物何宝荣最为落魄的时候，也要他在一面蓝色的墙前穿一套黑色的睡衣来增加戏剧性，让服装来充当电影中重要的蒙太奇。
在《重庆森林》中，林青霞扮演了一个行色匆匆没有名字的杀手，她裹着风衣，穿着及膝的裙子，和一双破旧的高跟鞋，戴着一顶金色的假发和一副大到可以遮住脸的墨镜。在影片当中，这样穿着的人物绝对不是从事正当职业的人，张叔平用服饰语言再现了人物的身份。
在张叔平的电影中，服饰不仅再现了环境、身份、角色个性，而且也体现了人物形象性的特征，通过人物服饰的设计、材料的使用，表现出感性的具体形态。
电影《长恨歌》的年代跨度比较大。郑秀文扮演的王琦瑶从青春少女的学生变成一个被包养的选美小姐，其服装及审美趣味就从一个学生发型、棉布旗袍的形象转变成一个烫卷头发穿皮草的贵妇形象，等到解放后又从贵妇转化成风情万种的女知识分子，身穿暗色的开衫、格子衬衫和布鞋……。
为了真实再现影片的时代背景，人物造型师张叔平甚至要求女演员不要夹弯睫毛，连丝袜也是当时的样式(在后面有一道接缝)。在影片的开始部分，王琦瑶在参加选美时，还是一个涉世未深的女高中生，脸上不施脂粉，在所有花枝招展的选美佳丽中，身着纯白小礼服的她只是一个纯情的少女。这个小礼服在电影中又有着特殊的含义，在40年代的上海，改进过的旗袍是比较主流的时装，而张叔平让“王奇瑶”这一角色在选美这一过程中穿上材质飘逸的雪纺小礼服，剪裁及款式都极为浪漫，没有用夸张的露背、露胸的设计，甚至连肩膀也只是裹在短袖下，就是要再次证明这个涉世未深的上海女学生会有不一样的人生，让观众去惊艳于如此浪漫的少女情怀，让观众去信服于“王琦瑶”是众佳丽中最美丽的，是最自然的，其怡情悦性的感染力十分强烈地表现出来。张叔平对电影中时代的准确理解，不仅用现实主义的写实手法表现，而且还融合了浪漫主义和唯美的手法，让观众达到一定程度的共鸣。
影片《花样年华》讲述的是一个关于暧昧的悲伤故事，其电影的基调就表现为暧昧、浮躁的暖红。故事发生在1962年到1966年的香港，几个移居到港的老上海人，他们爱面子，出门总是打扮得风风光光的。剧中人物苏丽珍是一个秘书，在张叔平的手笔下，她穿上了纹样艳俗、热情，颜色暖红的旗袍，年过30却依然用年轻包裹自己，随着剧情的发展，苏丽珍在火红的外表下充满了戏剧性和戏剧张力。张叔平对这种潜在情感的把握，通过结合现实与浪漫的遐想，使我们看到了他对美的感染性的理解，使观众产生共鸣与心灵的触动。
二、不拘陈规，在不和谐中体现和谐，“美”与“丑”的形象颠覆
在张叔平众多的作品中，电影《东邪西毒》的人物服装造型是十分特别的。该剧是一部以大漠黄沙为背景、借武侠题材讲述的一部成人童话，在此限制之下，张叔平多少有些颠覆常人对武侠电影中人物造型的概念。在这部电影中我们看到张叔平设计的人物造型没有让人眼前一亮的视觉效果，只给人一种支离破碎、灰头土面的整体感觉，甚至连朝代也无法分清。通常，观看武侠题材的电影时，观众多少会带着某些叵测之心，想看看漂亮的女演员头戴金钗凤冠，帅气的男演员的潇洒、倜傥。而当王家卫导演、杜可风摄影、张叔平担任美术指导的这部具有浓厚颠覆色彩的《东邪西毒》上映时，观看的观众几乎个个瞠目结舌。不仅看不到华美的服饰，甚至有些脏乱和乡土的气息。
虽然《东邪西毒》这部电影，给观众留下 的大多是“破”“旧”的印象，但是如果细细剖析它，能从中感觉出有关“美”的许多东西。成人童话也好，不现实的想象也好，在一个故事中总会有一定逻辑，《东邪西毒》中的人物朝代界线模糊也好，人物的性格放荡不羁也好，他们终究是笼罩在封建社会之下有着贵贱之分的。张叔平在影片中始终有自己的现实的观点，其设计不是通常看到的武侠片里整日居无定所的游侠竟然比富家子弟还要衣着光鲜。
例如在影片中出场次数最多的人物欧阳峰，他的人生分几个时期。其中在家乡的时候，还是个傲慢的公子哥，头发虽然是披着的，但是光亮飘逸，衣着随意而且颜色较后来的要浅，也很干净。当他游走江湖的时候，以开杀手中介所为生，必须要给人可靠的感觉，于是头发束了起来，衣服虽然是同一款式，但是长袍紧缩了些，颜色也明显变脏。这都是根据这个角色的自身性格和所处环境因素所设计的。
而欧阳峰在独立营生之后的服装远不如在家乡的高贵华丽，怎样在孤独艰苦的大漠环境中表现出他性格中傲慢和骨子里的贪于享受呢?细心的观众会注意到，他出门谈生意的时候都会举着一把伞来遮挡烈日，伞虽然破旧但显然把他和普通村民的等级区分开来，并且随身会带一条丝巾，那条丝巾虽然陈旧到辨认不出是丝质的，但就此可以看出他是个闻不得异味并且非常爱干净的人，这当然和连鞋都不穿的洪七大大的区分开来。在他身上体现的这些细节正是现代人所说的小资情调，这里恰巧体现了“权利的服装价值”。
另一个重要人物，是欧阳峰的兄长，同样是贵公子，唯一与之不同的是比欧阳峰更加骄傲。张叔平给他设计的始终是宽大飘逸的长袍，这和他们兄弟分开后的欧阳峰的服饰成为明显对比。同样是以高贵身份出现的慕容嫣就具有另一种异域风情。以男性身份出现时是比前两者都繁复的衣着，以女性身份出现时则是上下都装饰有珠宝首饰，最后成为了独孤求败也有一套雪亮的长衫。同样贵族出身的三个青年男子，即使同样都穿着长袍，也是有极大不同的，更不用说另两个贫困阶层的代表人物，盲眼武士和乞丐服饰的极大区分了，绝对不是“宽袍大袖、披头散发”就能概括的了的。如果说盲人武士的衣着、发式是为了体现其身份低微收入微薄而且是来自社会底层的话，同样的道理也适用于洪七，以及他的乡下妻子等人物。
张叔平根据此片的故事设定，在设计女性角色装束的时候同样也掺杂了现代都市人的品位。片中的几位女性角色，比如欧阳峰的美丽梦中情人与盲眼武士性感的妻子，还有等待复仇的弱女子和洪七的乡下老婆，都是以现代人的眼光和品位而设计的。这是《东》剧的一个十分精致的特点，也可以说是张叔平在古典造型上的一个小小突破。
总的来说，在《东》剧中，这种显得“丑”的服饰一般很难让观众去理解和欣赏，这种在东西方的古典艺术中，不受推崇的艺术形象，常常被认为是不和谐、不优美的，然而这种不拘泥于历史常态的服饰设计我认为是张叔平有意而为之的，是一种超越生活的服饰设计，是一个造梦的设计，通过这样的形象塑造，反映了人类对单纯的征服与爱情的向往。克罗剂Benedetto Croce蹴认为“美就是成功的表现”“丑就是不成功的表现”。既然成功地表现了电影的主题，因而就是美的，是成功的，所以，看上去不“美”的服饰也是艺术，也是有价值的。
台湾学者叶立诚在他所著的《服饰美学》中也提出“丑所具有的特殊审美价值”是“美丑之间的转化”的观点，认为：“审美意义的丑”是现实“自然丑”的一种美的升华，……艺术中的丑表现，是以其丑的形象本质显示着自身的审美价值，是艺术家从丑的角度来间接或直接地反映衬托美的一种形式。
结语
综上所述，张叔平作为角色造型设计师和美术指导，用他对服装和电影的特殊理解，为我们诠释了一个另类的梦幻世界，使我们认识到服装在电影中起到的除实用之外的其他作用。张叔平用他独特的视野和深厚的艺术修养，尽情地层示着他的想法，并且不断证实着自己对服装的感觉，通过特殊的方式体现着他对服饰美学的理解。即在不和谐中体现和谐，在艺术丑中体现出服装的审美价值，总要“打乱”一些顺序，再排出一个新的形式来让人感受这种“美”，，他用许多独特的想法构建出如《长恨歌》那样淡雅又华丽的上海，如《花样年华》那样过分媚俗绚丽的70年代，如《东邪西毒》那样苍凉的一个武侠世界。
张叔平让观众看到，服饰在电影中的另类运用，同时也让观众看到服饰美学是如何在一部电影中成功的体现的，他将电影这个空间的艺术，与另一个空间造型艺术——服装，成功地结合，让人们感受着电影菲林中盛大的霓裳游行!