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唐佩贤：
英国伦敦中央圣马丁艺术与设计学院博士，舞台美学硕士，当代媒体（荣誉）学士。其博士论文研究方向为中国行为艺术发展史，其中囊括了1979年至2010年间中国行为艺术的重要作品。行为艺术研究中心创办人、策展人，致力于中国及西方的行为艺术发展研究，并与国内国际知名艺术家合作，在香港、澳门、北京、上海等地策划多个大型现场艺术节。此外，在上海复旦大学，荷兰EMIO GRECO舞团及成都A4当代艺术中心开展讲座。
按：2014年，艺术研究学者、伦敦中央圣马丁学院毕业的博士唐佩贤在北京的“草场地艺术区”成立了亚洲首个致力于行为艺术的研究中心COPAR。研究中心位于CCD300当代艺术与设计中心的二层，安静恬阔，窗户正对着庭院内的大树，夏天正是枝叶繁茂的季节，外面的晒台有桌椅可以小坐。研究中心采光很好，一层分成会客厅的沙发区和长条桌的工作区，二层的小阁楼是自习和做研究的资料库，书架和柜子里放满了表演艺术、行为艺术的研究资料。空间里装饰着艺术家的作品、植物，以及从各地收集的精致小摆件，错落地分散在各个角落。在这里，唐佩贤和助理小侯接待了很多艺术家，并且整理了大量近年来中国行为艺术的文献（文字、影像和图片）。2017年，由唐佩贤主编，行为艺术研究中心和今日美术馆共同推出的《中国行为艺术年鉴2015》终于和读者见面了。现在研究中心又开始马不停蹄地征集和整理2016年的行为艺术作品。
访谈在行为艺术研究中心进行。唐佩贤一直保持着喝茶的习惯，到了研究中心总要自己泡一壶茶，抽上两口烟斗，然后开始一天繁重的工作。有客人来的时候，还经常备上茶点。我们就着绿茶和点心开始了聊天。唐佩贤、曾不容，以下简称唐、曾。
曾：你在伦敦期间从本科到博士一直是从事行为艺术研究么？
唐：不是，我硕士是在圣马丁学舞台设计和布景，做舞台美术。本科学的是电影。
曾：这是个大跨越！为什么会转到行为艺术方向呢？
唐： 这是件很神奇的事情。2003年在我读硕士期间，BBC做了一期节目叫“中国季”（China Seasons），当时奚建军、蔡元带着团队拍了一个纪录片，拍摄对象有张大力、马六明、何成瑶、苍鑫他们那一拨。这是我第一次在电视上看到中国的行为艺术。当时我并不知道什么是行为艺术，因为我是学舞台布景的，学的主要还是传统的戏剧表演。虽然学校会讲行为艺术，但只是轻轻带过，会讲到身体的概念，或者女性身体、女性主义、心理学等，但不会很深地涉及什么是行为艺术，什么是表演艺术。所以我对“行为”是什么是很模糊的，但看到那期节目之后我很受触动。为什么呢？都是在荒郊野外，裸体的裸体，滴蜡的滴蜡，都是这种。我就想这是什么玩意？我小学就离开中国，没在中国生活过，也不了解国内的状态，意识还停留在八十年代的中国。当时我就觉得，哇，什么时候中国变得那么开放了，可以有这样的艺术存在。我都不知道那是什么，但我认为能有这种形式存在是很神奇的。后来我又录下了那期节目反复地看。现在我还有这个资料，已经转成DVD。看完之后我就决定要研究一下这到底是什么。恰好在这个时期导师问我，要不要读博、想读什么要先仔细想一下，看学校能不能提供给你帮助。我就想我要读什么呢？我也不是学戏剧出身的，本科的时候我学的是电影，拍摄纪录片，所以专业跳得很厉害，我个人觉得做纯戏剧研究会跟不上。要不就开启一个完全不同的研究领域？一方面我出于对自己出生地的好奇心，再一方面我觉得这个艺术形态太吸引人，不确定性因素太多。而且这些人到底是在干吗？我对社会学、人文学很感兴趣，包括我拍纪录片也是拍福建偷渡等题材，我会对由社会问题产生联想的东西感兴趣。艺术中的社会性特别让我着迷，我不喜欢那种“假大空”的艺术，或者很唯美的东西。它很美，但是它可能和我的人生不会产生太大的关联。我喜欢的艺术可以启发我的人生，或者让我可以去启发别人，这是我从小就偏好的东西。所以我就和导师说我要做行为研究。我还记得当时面试的时候，场景特别好笑。桌子特别长，我坐在一头，校长坐在另一头，话都是喊出来的。我记得校长对我喊：“你为什么要做这个？”我就说我感兴趣。他问：“你认识人么？”一个也不认识！他说那你怎么做调查？我说我就去找呀，我一定能找出这帮人。我记得当时的校长特别好，他说那你去吧，这个项目我批了。然后第二周我就飞回国了。这个项目是学校提供全部资金的，而且我每次田野调查还可以申请几百英镑的补贴。这个项目当时在学校是空缺的，没有人会去做中国行为艺术的研究，而且是在2000年初的时候。项目批下来之后，2004年我第一次到798去敲门找艺术家，其实那时候我还没有注册。到了2005年开始读博的时候才参与艺术节。2004年的时候我不能参与是因为学校机构的原因，要飞回伦敦注册和报到，所以2005年我才参与了“大道现场艺术节”。10月份去到“OPEN行为艺术节”，从2005年起访问了你现在能够想到的所有行为艺术家。在校期间博士的条件很好，在顶楼有一间办公室，长途电话和打印机都是免费使用的，十几个带锁柜子随便用，还可以去伦敦大学亚非学院（SOAS）和伦敦大学学院（UCL）借书。很大的房间只给我用，因为当时只有我一个在读博士。那时候条件很好，学校也很支持，很感激，不然没有补贴去做这件事是不可能的。
曾：“行为艺术研究中心”（COPAR：Centre of Performance Art Research）是什么时候成立的？为什么想到在草场地建这样一个空间？
唐：研究中心是2014年成立的。其实我2007年的时候就想做这样的一个空间。那个时候我刚刚从伦敦回国，开始策划现场艺术节。2006年、2007年我和舒阳一起策划“大道现场艺术节”，合作机构有英国现场艺术发展机构、NIPAF日本国际行为艺术节等。那时候就有心思做一个资料库，但是一直没有成形，原因是我们没有资金，没有场地。但是到了2014年之后，我发现国内整个大环境对于行为艺术的发展来说，仍然不是很完善，和2007年相比并没有大的长进，资料仍然处在疯狂流失的阶段。我就决定凭着自己的力量，能做多少做多少，所以2014年就決定把研究中心建起来。然后找地方，当时考虑的是一定要离艺术家近。798不可能租得起，其他的艺术区我又不大喜欢那里的氛围。草场地我认为是最合适的，因为它离798比较近，价格相对便宜，而且正好认识房东。其实当时房东也没有房。现在研究中心的隔壁当时是空出来的，然后就硬让他隔了四十平米给我。这个空间其实是隔壁的一间会议室。二楼的阁楼空间是我搭建的，听了房东的建议，这样对空间的利用更好，能大一点儿。所以行为艺术研究中心就是在这么一个很神奇的状况下成立了。其实就是凭着一腔热血，也没有考虑那么多，就觉得能找到地方就做，资金什么的再考虑。然后就是一直做下来到现在，每年自己去挣钱养空间，自给自足。 曾：几年来一直没有政府的资助么？
唐：对，一直没有来自政府的资金支持，之后也没有私人的赞助。刚刚启动的时候，有一个空间短期赞助过。而且一开始的时候我有个合伙人，就是奚建军老师。后来我们的方向不大一样，他第一年就退出了。但是2014年的时候他是给过赞助的，我们两个一起创建了这个地方。所以大致是这样一个状态，他长期在国外，主要是我负责装修、整个空间的规划和这里的工作。我心里有这个蓝图已经很多年了，而且你知道，做研究的人是很清晰做资料库的思路的，我从2005年开始读博到2012年毕业，收集了很多研究资料。
曾：空间从隔断出来到投入使用大概花了多少时间？
唐：空间的装修其实没花多久，从搭建到整体成形三个月左右。
曾：这么快！所以基本找到地方后，空间就立刻投入使用了。
唐：对。因为本身我就有很多资料，而且我当时在做“1979年到2010年中国行为艺术史”的博士论文，收集到的资料已经够成立一个资料库。当时有硬盘、实体的书籍和一些影像，还有这么多年我收集的小册子、行为活动的单张海报等等，这些都有。研究中心就这样从一个不知道是什么的“〇”开始建立起来了。
曾：今年你主编的《中国行为艺术年鉴2015》出版了，终于有了一本行为艺术年鉴。为什么会对文献收集特别感兴趣？是什么时候确定研究文献这个方向的？
唐：现在对文献感兴趣，但其实原来是很烦文献的，因为很难整理。但是在读博期间，每天都要和文献打交道，因为我的课题是写一个历史方面的东西。二来，是因为实在找不到资料。我寻找资料的过程非常艰辛，认识我的艺术家都知道，我靠的是完全的田野调查，自2005年开始访问艺术家起，每天都在和不同的人聊。当时收集资料，我发现几乎没有文本，只有一些很小的画册可能会提及一些行为艺术的东西。然后那些报刊杂志我们是拿不到的，可能都在早期收集过资料的其他人手上，但这些资料是不共享的。这点让我很郁闷，因为在英国的学术系统里，研究资料是共享的，很容易拿到，只要有就一定能找到。但是国内不仅是没人做这个研究，而且资料还不分享。这是我不喜欢的一点。我就想，如果像我这样做研究的其他人，以后想找资料该怎么办。
曾：确实。我现在就得开始找资料了，也面临这个问题。
唐：是的。就是基于这个原因，我觉得应该把我手头有的资料贡献出来，做一个共享的方式，分享给需要参考资料的人。再有一点，只有这样文献存在的价值才能更好地传播和推广，因为行为艺术存在的形态太特殊了，不在现场就很难还原。但是如果再不记录，就更加没有办法传播，它就直接没了。而且不像一张画可以传世，行为艺术可以靠什么流传呢？只有通过文献的文字、影像和图片。虽然这些都不能很完整地传播，但至少可以达成80%的还原，至少我个人觉得有。这样文献就显得特别珍贵。而且，比如说一些学生，他们想写某个人或者某个艺术节，或者某个时期的行为艺术，但是都没有资料分享，这个以后该怎么办呢。这样在当代艺术里，行为艺术就变成了完完全全的空缺。如果学术和文献这一块不跟上行为的活动，那么行为艺术就永远不会被更多的人关注，流传不下任何东西。即使每年再多做十个活动也没有用，起到的功效只是那几天，之后却没有东西留存下来，这是很可惜的。所以我就想到做资料库。
曾：最早参与整理文献是什么时间？
唐：最早是2005年参与“大道现场艺术节”。“大道”在2002年就创办了，我在2005年加入，开始是作为观者参与，然后2006年和2007年一起策划活动。“大道”持续到2010年结束。我记录的方式有访谈式录音、照片和影像，拍摄所有我看到的行为艺术节的现场。我把现场全部都录下来了，都是自己手持一台相机、一台录像机，这样录了整程。我在2005年先去了“大道”，然后去了“OPEN”。
曾：2005年开始你是如何开展田野调查和文献收集的？
唐：那个时候定了博士课题，我就立刻从伦敦来到北京。开始的时候一个人也不认识，我就去798一个个地敲门，不停地乱敲，一直敲到了石心宁的门，他把我介绍给马树青。马树青说在“长征空间”好像有搞行为艺术的，然后我就顺着提示去了“长征空间”。2005年的时候798只有“长征空间”、“东京画廊”、“长青”等几家国际化的画廊在，都没有其他画廊。我是2004年第一次去的798，然后在“长征空间”认识了一个叫岳路平的，是舒阳的同学，然后他又介绍了舒阳给我认识，当时舒阳已经在做“大道”艺术节了，他就邀请我回国，来看他们这个艺术节。是这样才认识的，我的田野调查真的完全是从零开始，艰辛的岁月啊。（笑）
曾： “大道”是国内最早的行为艺术节么？
唐：不是，最早的是从2000年开始的“OPEN”。当时的“OPEN”不仅有现在的主策划陈进，还有舒阳、朱冥，是他们三个人共同发起的。只是后来舒阳和朱冥都退出了，陈进就自己独立做“OPEN”。然后舒阳在2002年成立了“大道现场艺术节”。如果说现场艺术节，“大道”算是第一个，因为提出了“现场”这个概念而不仅仅是行为。整个过程很复杂，我在博士论文里都写了，包括当时和他们的聊天，我都记录下来了。
曾：在国内影响力大的行为艺术节主要在哪些城市？
唐：艺术节分定期和不定期的。乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）是瑞典人，他很早以前在广州做了五年的“广州现场”，2016年他在北京做了第一届“北京现场”，在丹麦艺术中心。这是他在中國做的第六届活动。不知道他今年还做不做。活动还是很多的，很多艺术节是不定期的，比如去年的“北京现场”，廖雯策划的“极限自由”，还有崔灿灿的“十夜·秋林渡射雁”，但是今年不一定有，这个活动是在展览里面的，就是展览里面有一些行为艺术。去年的活动还有“异质共生”，这个是蔡青在重庆做的，还有“日常反射线上行为艺术节”，是一个线上的活动。你看，每个行为艺术活动都是不一样的。现在每年都会有的艺术节是这四个，北京陈进老师策划的“OPEN”、成都周斌策划的第四届“UP-ON”、相西石在西安的第三届“谷雨行动”与丽斌在云南的“拉市海国际行为艺术节”。这些是去年的活动。 曾：这些艺术节有没有地域性的特点？比如我想到苏格兰格拉斯哥，或者英格兰的布里斯托、伊普斯威奇作为行为艺术的重地，和伦敦的行为艺术在侧重点上有一些区别。国内的行为艺术节在成都、西安、拉市海、北京或者其他地方举办，有没有类似考虑？
唐：在国内其实是这样的。中国行为艺术节的发端是在北京，在1999年。当时有个日本的艺术家霜田诚二，他做了一个日本的艺术节叫NIPAF，现在还在办。当时是马六明邀请他过来，在北京举办了“中日行为艺术交流活动”。这次活动还邀请了日本女艺术家川端希满子和中国艺术家王迈、盛奇参加行为艺术表演，他们五个人做了第一次活动，这是国内第一次举办和国际行为艺术家交流的行为项目。当时有些人住在艺术家黑月家。当时在完全没有通知的情况下，去了一百多个艺术家，这个搭车那个搭车都去了，到北京的一个郊外来看行为艺术，那个年代对于国外的艺术是很饥渴的。这是第一次的开端，在北京。当时，舒阳是在场的，他看到这个状态就觉得自己也要做这样的艺术节，于是2000年在北京发起了“OPEN”北京。“中日行为艺术交流活动”在当时是一次性的，后来在成都又做了几次中日交流行为艺术节，但都是和四川美术学院很间断的合作，资料都不全。2000年开始，舒阳、朱冥和陈进一起做“OPEN”，在北京很轰动。后来因为一些分歧，舒阳创办了“大道”，也是在北京开始的。但这些行为艺术节也会在不同城市进行。直到2007年我们参与到“大道现场艺术节”并且策划了第一次巡回，经过杭州、厦门、深圳、香港、澳门。这在国内应该是第一次如此大规模的行为艺术节巡回，2007年每个参与艺术节的国内国外的艺术家都去到这些城市，从北京出发走了将近一个月。“OPEN”也在不同的城市做过，除了北京还有长春和四川等地。但是中国的艺术节的地域性没有那么鲜明，基本是打一枪换一个地方，原因是哪里有资金支持、哪里能做项目，他们就去到哪里。取决于这一点，而不是我一定要在哪个地方做一件什么事，这是早期的情况。但是后来随着形势发展就不一样了，在四川有了“UP-ON”，西安就有了“谷雨”，其实首先是因为还是有分歧，其次是大家觉得我在我的地域也可以做自己的行为艺术节，所以就产生了不同地域性的展览。后来和丽斌在云南做行为艺术节我觉得特别合适，他本来就是云南人，在云南有资源，而且也在云南教书。周斌在四川举办“UP-ON”，他也是在四川美院教课。
曾：当时策划行为艺术节的人有没有记录的意识？
唐：他们也有人录像，但是录完就完了。一直到后期我整理资料的时候才有了记录。“大道”是我整理和剪辑的；“OPEN”这么多年还没有剪辑，也没有给我发资料，“OPEN”我自己录的部分都剪辑和整理了。
曾：所以组织方有文献资料，但是没有做过整理。
唐：没有。所有的行为和现场艺术节，包括国外策展人乔纳斯做的“广州现场”都没有任何文献，没有剪辑过一个片子或发布过照片。这些上网去查都不可能看得到，只有媒体发的几张照片。作为活动的策展人也好，整理的人也好，从来没有系统地整理过任何一个艺术节。周斌的“UP-ON”比较好一点，他很晚开始做艺术节，而且出国看得也多了，对文献整理还是比较注重的，所以去年第四届活动他和“泛艺术”合作，全程直播，整个上网。他们也有研讨会和记录，都整理了出来。但是这真的是唯一一个有整理的艺术节。“谷雨行动”近几年也开始整理资料，但这些资料并没有共享，也看不到。
曾：这确实是个问题。除非以表演者/艺术家的身份参加这些艺术节才能进入圈子，不然以研究者的身份就很难进入，也无法收集到资料。
唐：是的，而且表演可能因为不对艺术节的路子也不能加入。所以艺术节文献资料很难分享。去年我花很大力气出版《中国行为艺术年鉴2015》，其实说实话，得到的支持还是有限的。说白了，有些艺术家很支持，有些艺术家没有这种意识，但这也没有办法，是教育体系下产生的普遍的不严谨、不尊重学术的态度。但即使这样，我觉得还是必须得做文献整理，包括昨天我去今日美术馆开会，决定今年还是要继续做2016年的行为艺术年鉴。我们坚持做上三五年就会有改善，这是肯定的。我觉得我有责任去把这件事情做好。毕竟我在这个圈子里十几年，从老一辈到很年轻的都认识，而且我一直在接触这个圈子。如果我不去这件事，也许就没有人在做了。谁会愿意自己倒贴来做这件事？
曾：如果给中国的行为艺术发展做一个分界，你觉得应该从哪个时期划分，之前和之后的艺术家有没有什么明显的区别或者继承关系？
唐：我觉得这个分界是有很明确的划分的。八十年代末九十年代初，大部分行为都和“包扎艺术”有关，就是用绷带或各种东西把自己缠裹起来，这个和当时的历史有关，和伤痕美术、伤痕文学也有关联性。那个时代的艺术家的社会性都体现为一种疗伤，处在康复的阶段，也是在寻找。这种绷带或别的东西缠绕的方式也是一种解开束缚的欲望，其实有很鲜明的时代性。到了九十年代中期，东村艺术家那一拨表现的也是生存状态。其實行为永远脱离不了社会性，它永远是最直截了当去表述那个当下所在社会在发生的，还有艺术家所经历的生存状态和心理因素，所以也是包扎疗伤和体验式的状态。艺术家在东村的生存状态很苦，每个人都过着很清贫的日子，他们也有极力摆脱这种生存状态的愿望。但同时，他们又不太介意在这种生存状态下生活，因为那个时代从某种程度来讲是最真实的，就是艺术是怎样的，艺术家的生活就是怎样的。现在艺术家的生活变好了，可以有一些伪装或新的状态产生。但在那个年代，每个人都是真真切切的，无法去伪装任何东西，因为每个人都是赤裸裸的状态，生活就是赤裸裸的。2000年到2010年是第二个阶段，是艺术节的时代，各大艺术节最辉煌的是在那个年代，国外交流也特别多。九十年代之后中国经济对外开放，也有很多交流项目，艺术家开始看到不一样的作品，国外艺术家也来到中国体验不一样的生活，所以整体的艺术形态开始改变。艺术家做的作品也开始变得越来越剧场化，而且技巧增多，因为作品开始巡回演出，艺术家需要重复自己的作品，而且会借鉴其他人的艺术方法论。那个时期的作品不是说不好，而是和以前很不一样。到了现在，大概2010年之后好像又回归了，艺术家的个性又变得更突出了一点，他们找到了一个最适合自己做行为的点。那种适合也是顺应时代的改变展开的，就是利用自媒体的传播方式：怎么样才能吸引到观众，怎么样才能更好地传播，实现艺术表达，包括如何和品牌合作，甚至是达到自我的诉求。我觉得现在的艺术家很厉害，很会操作。这不是坏事，因为这个时代就是一个传播的时代，我们不可能再被动地等待一个艺术节，等待一个策展人把艺术家推到怎样的高峰，或者等待一个画廊主把一个艺术家推到国际市场成名。那个年代早已不再了，中国不可能再有什么“教父”的称谓。这个时代专业的人越来越专业，不专业的人就很快被淘汰。所以艺术家对自己的考量和对社会的接触有很多想法。 曾：艺术家的自我推广让我想到一个问题。现在做行为艺术的艺术家越来越多，他们平时也是做视觉艺术为主，但是好像能做现场、做身体艺术会让艺术家的身份变得非常多元，包括现场表演可以让开幕式变得很热闹。
唐：我觉得这个现象有好有不好。好的地方是至少艺术家打开了自己的固有观念，接受不同的艺术形态。行为也许能帮助他们艺术创作的思考，可以提升作品，这是一个良性的发展。不好的地方是如果玩票心态很重的话，做的质量不好，会给画廊和观众造成误解，但这个我们不能阻止。首先做不做是艺术家自己的决定和自由，肯定不能说：因为你做得烂所以就不能做。保不齐哪一天他就做好了呢。也许在身体慢慢打开的过程中，他体验到新的方式，可能会越做越好。不能排除这个可能性。所以我还是鼓励尝试的。而且我觉得年轻艺术家更应该多去尝试，多尝试之后如果画廊看到好的作品，自然会来联系。
曾：有些人可能会担心如果没有平台或者在特定场合下实施，行为做完就完了。
唐：过去很多艺术家的行为也是做完就完了呀。而且我们收集到的很多作品都是默默地做然后自己记录下来，作品质量非常好，没有任何问题，之后作品可以以行为影像的方式呈现，也特别好。
曾：这种就属于去年伦敦泰特现代美术馆做的“为了镜头的表演”（Performance For the Camera）展览传递的概念。
唐：对，有些行为并不适合现场。比如在郊外奔跑，不可能在美术馆里或者现场做。
曾：《中国行为艺术年鉴2015》征集到了多少作品？今年的征集情况如何？
唐：去年我们收到一百多个艺术家的作品，筛选之后留下了八十多个。今年申请还没有截止，投作品的已经有三百多位艺术家。但是我们得进一步整理，因为资金有问题，书太厚印刷会超支，所以还得权衡。最近还在整理阶段，等到全部整理完之后我来看，再决定以我们的资金可以做多少。这是每年都会遇到的很实际的困难，今年能继续做下去已经很好了。
曾：我注意到年鉴里的作品模板主要是文字和图片，今年征集通知里写到，最好提供表演的录像。但是录像在年鉴里是难以呈现出来的。收集录像的目的主要是为了在研究中心做备份还是整体放到网上去传播？
唐：主要是做备份。因为研究者光看年鉴可能无法还原现场，如果和录像一起看对研究者是有好处的。再来，我们本来有一个网站，但那个网站“跑路”了。我们本来想剪辑一些几分钟的片段放到网上。我们还找人拍了研究中心所有书的图片，给每本书编号，如果需要查哪本书，可以直接把编号告诉我们。这是参考了伦敦行为艺术发展机构的网站的做法。但是现在网站出了问题，我们变得很被动。很多人不知道有这样一个空间和这些查阅功能。我们也有微信公众号，但是人手真的不够。我现在正在编2016年的行为艺术年鉴，推广研究中心就需要别的人来負责，需要花很长时间编辑图片和文字。问题就是人在哪里？每天我们都有很多事情可以做，但不可能我和助理两个人就能完成。
曾：说到人手问题，我想到比如你提到的伦敦行为艺术发展机构等，都在长期招相关专业的实习生来帮助做文献整理和艺术节策划。现在国内的艺术院校也开始成立相关专业，虽然不叫行为艺术或表演艺术，但比如中国美院的跨媒体艺术学院，中央美院的实验艺术学院，还有四川美院的新媒体艺术系等，都和行为艺术、现场艺术密切相关。有没有想过从学校的体系里招实习生过来帮忙？
唐：我们去年也招了实习生，但后果是工作量反而增大，因为他们不按照规定来整理。国内的教育还是达不到这个水平，在学校里没有经过相关训练，而且态度不认真。有些人觉得整理文献的活很简单，但是弄完之后反而更乱了，没有按照之前编辑的顺序来。所以招实习生可能导致交流成本更高。而且，如果要形成志愿者培养机制，必须是长期的，但是现在的人很势利，如果没有直接的好处不会有人来做志愿者。
（责任编辑：钱益清）
英国伦敦中央圣马丁艺术与设计学院博士，舞台美学硕士，当代媒体（荣誉）学士。其博士论文研究方向为中国行为艺术发展史，其中囊括了1979年至2010年间中国行为艺术的重要作品。行为艺术研究中心创办人、策展人，致力于中国及西方的行为艺术发展研究，并与国内国际知名艺术家合作，在香港、澳门、北京、上海等地策划多个大型现场艺术节。此外，在上海复旦大学，荷兰EMIO GRECO舞团及成都A4当代艺术中心开展讲座。
按：2014年，艺术研究学者、伦敦中央圣马丁学院毕业的博士唐佩贤在北京的“草场地艺术区”成立了亚洲首个致力于行为艺术的研究中心COPAR。研究中心位于CCD300当代艺术与设计中心的二层，安静恬阔，窗户正对着庭院内的大树，夏天正是枝叶繁茂的季节，外面的晒台有桌椅可以小坐。研究中心采光很好，一层分成会客厅的沙发区和长条桌的工作区，二层的小阁楼是自习和做研究的资料库，书架和柜子里放满了表演艺术、行为艺术的研究资料。空间里装饰着艺术家的作品、植物，以及从各地收集的精致小摆件，错落地分散在各个角落。在这里，唐佩贤和助理小侯接待了很多艺术家，并且整理了大量近年来中国行为艺术的文献（文字、影像和图片）。2017年，由唐佩贤主编，行为艺术研究中心和今日美术馆共同推出的《中国行为艺术年鉴2015》终于和读者见面了。现在研究中心又开始马不停蹄地征集和整理2016年的行为艺术作品。
访谈在行为艺术研究中心进行。唐佩贤一直保持着喝茶的习惯，到了研究中心总要自己泡一壶茶，抽上两口烟斗，然后开始一天繁重的工作。有客人来的时候，还经常备上茶点。我们就着绿茶和点心开始了聊天。唐佩贤、曾不容，以下简称唐、曾。
曾：你在伦敦期间从本科到博士一直是从事行为艺术研究么？
唐：不是，我硕士是在圣马丁学舞台设计和布景，做舞台美术。本科学的是电影。
曾：这是个大跨越！为什么会转到行为艺术方向呢？
唐： 这是件很神奇的事情。2003年在我读硕士期间，BBC做了一期节目叫“中国季”（China Seasons），当时奚建军、蔡元带着团队拍了一个纪录片，拍摄对象有张大力、马六明、何成瑶、苍鑫他们那一拨。这是我第一次在电视上看到中国的行为艺术。当时我并不知道什么是行为艺术，因为我是学舞台布景的，学的主要还是传统的戏剧表演。虽然学校会讲行为艺术，但只是轻轻带过，会讲到身体的概念，或者女性身体、女性主义、心理学等，但不会很深地涉及什么是行为艺术，什么是表演艺术。所以我对“行为”是什么是很模糊的，但看到那期节目之后我很受触动。为什么呢？都是在荒郊野外，裸体的裸体，滴蜡的滴蜡，都是这种。我就想这是什么玩意？我小学就离开中国，没在中国生活过，也不了解国内的状态，意识还停留在八十年代的中国。当时我就觉得，哇，什么时候中国变得那么开放了，可以有这样的艺术存在。我都不知道那是什么，但我认为能有这种形式存在是很神奇的。后来我又录下了那期节目反复地看。现在我还有这个资料，已经转成DVD。看完之后我就决定要研究一下这到底是什么。恰好在这个时期导师问我，要不要读博、想读什么要先仔细想一下，看学校能不能提供给你帮助。我就想我要读什么呢？我也不是学戏剧出身的，本科的时候我学的是电影，拍摄纪录片，所以专业跳得很厉害，我个人觉得做纯戏剧研究会跟不上。要不就开启一个完全不同的研究领域？一方面我出于对自己出生地的好奇心，再一方面我觉得这个艺术形态太吸引人，不确定性因素太多。而且这些人到底是在干吗？我对社会学、人文学很感兴趣，包括我拍纪录片也是拍福建偷渡等题材，我会对由社会问题产生联想的东西感兴趣。艺术中的社会性特别让我着迷，我不喜欢那种“假大空”的艺术，或者很唯美的东西。它很美，但是它可能和我的人生不会产生太大的关联。我喜欢的艺术可以启发我的人生，或者让我可以去启发别人，这是我从小就偏好的东西。所以我就和导师说我要做行为研究。我还记得当时面试的时候，场景特别好笑。桌子特别长，我坐在一头，校长坐在另一头，话都是喊出来的。我记得校长对我喊：“你为什么要做这个？”我就说我感兴趣。他问：“你认识人么？”一个也不认识！他说那你怎么做调查？我说我就去找呀，我一定能找出这帮人。我记得当时的校长特别好，他说那你去吧，这个项目我批了。然后第二周我就飞回国了。这个项目是学校提供全部资金的，而且我每次田野调查还可以申请几百英镑的补贴。这个项目当时在学校是空缺的，没有人会去做中国行为艺术的研究，而且是在2000年初的时候。项目批下来之后，2004年我第一次到798去敲门找艺术家，其实那时候我还没有注册。到了2005年开始读博的时候才参与艺术节。2004年的时候我不能参与是因为学校机构的原因，要飞回伦敦注册和报到，所以2005年我才参与了“大道现场艺术节”。10月份去到“OPEN行为艺术节”，从2005年起访问了你现在能够想到的所有行为艺术家。在校期间博士的条件很好，在顶楼有一间办公室，长途电话和打印机都是免费使用的，十几个带锁柜子随便用，还可以去伦敦大学亚非学院（SOAS）和伦敦大学学院（UCL）借书。很大的房间只给我用，因为当时只有我一个在读博士。那时候条件很好，学校也很支持，很感激，不然没有补贴去做这件事是不可能的。
曾：“行为艺术研究中心”（COPAR：Centre of Performance Art Research）是什么时候成立的？为什么想到在草场地建这样一个空间？
唐：研究中心是2014年成立的。其实我2007年的时候就想做这样的一个空间。那个时候我刚刚从伦敦回国，开始策划现场艺术节。2006年、2007年我和舒阳一起策划“大道现场艺术节”，合作机构有英国现场艺术发展机构、NIPAF日本国际行为艺术节等。那时候就有心思做一个资料库，但是一直没有成形，原因是我们没有资金，没有场地。但是到了2014年之后，我发现国内整个大环境对于行为艺术的发展来说，仍然不是很完善，和2007年相比并没有大的长进，资料仍然处在疯狂流失的阶段。我就决定凭着自己的力量，能做多少做多少，所以2014年就決定把研究中心建起来。然后找地方，当时考虑的是一定要离艺术家近。798不可能租得起，其他的艺术区我又不大喜欢那里的氛围。草场地我认为是最合适的，因为它离798比较近，价格相对便宜，而且正好认识房东。其实当时房东也没有房。现在研究中心的隔壁当时是空出来的，然后就硬让他隔了四十平米给我。这个空间其实是隔壁的一间会议室。二楼的阁楼空间是我搭建的，听了房东的建议，这样对空间的利用更好，能大一点儿。所以行为艺术研究中心就是在这么一个很神奇的状况下成立了。其实就是凭着一腔热血，也没有考虑那么多，就觉得能找到地方就做，资金什么的再考虑。然后就是一直做下来到现在，每年自己去挣钱养空间，自给自足。 曾：几年来一直没有政府的资助么？
唐：对，一直没有来自政府的资金支持，之后也没有私人的赞助。刚刚启动的时候，有一个空间短期赞助过。而且一开始的时候我有个合伙人，就是奚建军老师。后来我们的方向不大一样，他第一年就退出了。但是2014年的时候他是给过赞助的，我们两个一起创建了这个地方。所以大致是这样一个状态，他长期在国外，主要是我负责装修、整个空间的规划和这里的工作。我心里有这个蓝图已经很多年了，而且你知道，做研究的人是很清晰做资料库的思路的，我从2005年开始读博到2012年毕业，收集了很多研究资料。
曾：空间从隔断出来到投入使用大概花了多少时间？
唐：空间的装修其实没花多久，从搭建到整体成形三个月左右。
曾：这么快！所以基本找到地方后，空间就立刻投入使用了。
唐：对。因为本身我就有很多资料，而且我当时在做“1979年到2010年中国行为艺术史”的博士论文，收集到的资料已经够成立一个资料库。当时有硬盘、实体的书籍和一些影像，还有这么多年我收集的小册子、行为活动的单张海报等等，这些都有。研究中心就这样从一个不知道是什么的“〇”开始建立起来了。
曾：今年你主编的《中国行为艺术年鉴2015》出版了，终于有了一本行为艺术年鉴。为什么会对文献收集特别感兴趣？是什么时候确定研究文献这个方向的？
唐：现在对文献感兴趣，但其实原来是很烦文献的，因为很难整理。但是在读博期间，每天都要和文献打交道，因为我的课题是写一个历史方面的东西。二来，是因为实在找不到资料。我寻找资料的过程非常艰辛，认识我的艺术家都知道，我靠的是完全的田野调查，自2005年开始访问艺术家起，每天都在和不同的人聊。当时收集资料，我发现几乎没有文本，只有一些很小的画册可能会提及一些行为艺术的东西。然后那些报刊杂志我们是拿不到的，可能都在早期收集过资料的其他人手上，但这些资料是不共享的。这点让我很郁闷，因为在英国的学术系统里，研究资料是共享的，很容易拿到，只要有就一定能找到。但是国内不仅是没人做这个研究，而且资料还不分享。这是我不喜欢的一点。我就想，如果像我这样做研究的其他人，以后想找资料该怎么办。
曾：确实。我现在就得开始找资料了，也面临这个问题。
唐：是的。就是基于这个原因，我觉得应该把我手头有的资料贡献出来，做一个共享的方式，分享给需要参考资料的人。再有一点，只有这样文献存在的价值才能更好地传播和推广，因为行为艺术存在的形态太特殊了，不在现场就很难还原。但是如果再不记录，就更加没有办法传播，它就直接没了。而且不像一张画可以传世，行为艺术可以靠什么流传呢？只有通过文献的文字、影像和图片。虽然这些都不能很完整地传播，但至少可以达成80%的还原，至少我个人觉得有。这样文献就显得特别珍贵。而且，比如说一些学生，他们想写某个人或者某个艺术节，或者某个时期的行为艺术，但是都没有资料分享，这个以后该怎么办呢。这样在当代艺术里，行为艺术就变成了完完全全的空缺。如果学术和文献这一块不跟上行为的活动，那么行为艺术就永远不会被更多的人关注，流传不下任何东西。即使每年再多做十个活动也没有用，起到的功效只是那几天，之后却没有东西留存下来，这是很可惜的。所以我就想到做资料库。
曾：最早参与整理文献是什么时间？
唐：最早是2005年参与“大道现场艺术节”。“大道”在2002年就创办了，我在2005年加入，开始是作为观者参与，然后2006年和2007年一起策划活动。“大道”持续到2010年结束。我记录的方式有访谈式录音、照片和影像，拍摄所有我看到的行为艺术节的现场。我把现场全部都录下来了，都是自己手持一台相机、一台录像机，这样录了整程。我在2005年先去了“大道”，然后去了“OPEN”。
曾：2005年开始你是如何开展田野调查和文献收集的？
唐：那个时候定了博士课题，我就立刻从伦敦来到北京。开始的时候一个人也不认识，我就去798一个个地敲门，不停地乱敲，一直敲到了石心宁的门，他把我介绍给马树青。马树青说在“长征空间”好像有搞行为艺术的，然后我就顺着提示去了“长征空间”。2005年的时候798只有“长征空间”、“东京画廊”、“长青”等几家国际化的画廊在，都没有其他画廊。我是2004年第一次去的798，然后在“长征空间”认识了一个叫岳路平的，是舒阳的同学，然后他又介绍了舒阳给我认识，当时舒阳已经在做“大道”艺术节了，他就邀请我回国，来看他们这个艺术节。是这样才认识的，我的田野调查真的完全是从零开始，艰辛的岁月啊。（笑）
曾： “大道”是国内最早的行为艺术节么？
唐：不是，最早的是从2000年开始的“OPEN”。当时的“OPEN”不仅有现在的主策划陈进，还有舒阳、朱冥，是他们三个人共同发起的。只是后来舒阳和朱冥都退出了，陈进就自己独立做“OPEN”。然后舒阳在2002年成立了“大道现场艺术节”。如果说现场艺术节，“大道”算是第一个，因为提出了“现场”这个概念而不仅仅是行为。整个过程很复杂，我在博士论文里都写了，包括当时和他们的聊天，我都记录下来了。
曾：在国内影响力大的行为艺术节主要在哪些城市？
唐：艺术节分定期和不定期的。乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）是瑞典人，他很早以前在广州做了五年的“广州现场”，2016年他在北京做了第一届“北京现场”，在丹麦艺术中心。这是他在中國做的第六届活动。不知道他今年还做不做。活动还是很多的，很多艺术节是不定期的，比如去年的“北京现场”，廖雯策划的“极限自由”，还有崔灿灿的“十夜·秋林渡射雁”，但是今年不一定有，这个活动是在展览里面的，就是展览里面有一些行为艺术。去年的活动还有“异质共生”，这个是蔡青在重庆做的，还有“日常反射线上行为艺术节”，是一个线上的活动。你看，每个行为艺术活动都是不一样的。现在每年都会有的艺术节是这四个，北京陈进老师策划的“OPEN”、成都周斌策划的第四届“UP-ON”、相西石在西安的第三届“谷雨行动”与丽斌在云南的“拉市海国际行为艺术节”。这些是去年的活动。 曾：这些艺术节有没有地域性的特点？比如我想到苏格兰格拉斯哥，或者英格兰的布里斯托、伊普斯威奇作为行为艺术的重地，和伦敦的行为艺术在侧重点上有一些区别。国内的行为艺术节在成都、西安、拉市海、北京或者其他地方举办，有没有类似考虑？
唐：在国内其实是这样的。中国行为艺术节的发端是在北京，在1999年。当时有个日本的艺术家霜田诚二，他做了一个日本的艺术节叫NIPAF，现在还在办。当时是马六明邀请他过来，在北京举办了“中日行为艺术交流活动”。这次活动还邀请了日本女艺术家川端希满子和中国艺术家王迈、盛奇参加行为艺术表演，他们五个人做了第一次活动，这是国内第一次举办和国际行为艺术家交流的行为项目。当时有些人住在艺术家黑月家。当时在完全没有通知的情况下，去了一百多个艺术家，这个搭车那个搭车都去了，到北京的一个郊外来看行为艺术，那个年代对于国外的艺术是很饥渴的。这是第一次的开端，在北京。当时，舒阳是在场的，他看到这个状态就觉得自己也要做这样的艺术节，于是2000年在北京发起了“OPEN”北京。“中日行为艺术交流活动”在当时是一次性的，后来在成都又做了几次中日交流行为艺术节，但都是和四川美术学院很间断的合作，资料都不全。2000年开始，舒阳、朱冥和陈进一起做“OPEN”，在北京很轰动。后来因为一些分歧，舒阳创办了“大道”，也是在北京开始的。但这些行为艺术节也会在不同城市进行。直到2007年我们参与到“大道现场艺术节”并且策划了第一次巡回，经过杭州、厦门、深圳、香港、澳门。这在国内应该是第一次如此大规模的行为艺术节巡回，2007年每个参与艺术节的国内国外的艺术家都去到这些城市，从北京出发走了将近一个月。“OPEN”也在不同的城市做过，除了北京还有长春和四川等地。但是中国的艺术节的地域性没有那么鲜明，基本是打一枪换一个地方，原因是哪里有资金支持、哪里能做项目，他们就去到哪里。取决于这一点，而不是我一定要在哪个地方做一件什么事，这是早期的情况。但是后来随着形势发展就不一样了，在四川有了“UP-ON”，西安就有了“谷雨”，其实首先是因为还是有分歧，其次是大家觉得我在我的地域也可以做自己的行为艺术节，所以就产生了不同地域性的展览。后来和丽斌在云南做行为艺术节我觉得特别合适，他本来就是云南人，在云南有资源，而且也在云南教书。周斌在四川举办“UP-ON”，他也是在四川美院教课。
曾：当时策划行为艺术节的人有没有记录的意识？
唐：他们也有人录像，但是录完就完了。一直到后期我整理资料的时候才有了记录。“大道”是我整理和剪辑的；“OPEN”这么多年还没有剪辑，也没有给我发资料，“OPEN”我自己录的部分都剪辑和整理了。
曾：所以组织方有文献资料，但是没有做过整理。
唐：没有。所有的行为和现场艺术节，包括国外策展人乔纳斯做的“广州现场”都没有任何文献，没有剪辑过一个片子或发布过照片。这些上网去查都不可能看得到，只有媒体发的几张照片。作为活动的策展人也好，整理的人也好，从来没有系统地整理过任何一个艺术节。周斌的“UP-ON”比较好一点，他很晚开始做艺术节，而且出国看得也多了，对文献整理还是比较注重的，所以去年第四届活动他和“泛艺术”合作，全程直播，整个上网。他们也有研讨会和记录，都整理了出来。但是这真的是唯一一个有整理的艺术节。“谷雨行动”近几年也开始整理资料，但这些资料并没有共享，也看不到。
曾：这确实是个问题。除非以表演者/艺术家的身份参加这些艺术节才能进入圈子，不然以研究者的身份就很难进入，也无法收集到资料。
唐：是的，而且表演可能因为不对艺术节的路子也不能加入。所以艺术节文献资料很难分享。去年我花很大力气出版《中国行为艺术年鉴2015》，其实说实话，得到的支持还是有限的。说白了，有些艺术家很支持，有些艺术家没有这种意识，但这也没有办法，是教育体系下产生的普遍的不严谨、不尊重学术的态度。但即使这样，我觉得还是必须得做文献整理，包括昨天我去今日美术馆开会，决定今年还是要继续做2016年的行为艺术年鉴。我们坚持做上三五年就会有改善，这是肯定的。我觉得我有责任去把这件事情做好。毕竟我在这个圈子里十几年，从老一辈到很年轻的都认识，而且我一直在接触这个圈子。如果我不去这件事，也许就没有人在做了。谁会愿意自己倒贴来做这件事？
曾：如果给中国的行为艺术发展做一个分界，你觉得应该从哪个时期划分，之前和之后的艺术家有没有什么明显的区别或者继承关系？
唐：我觉得这个分界是有很明确的划分的。八十年代末九十年代初，大部分行为都和“包扎艺术”有关，就是用绷带或各种东西把自己缠裹起来，这个和当时的历史有关，和伤痕美术、伤痕文学也有关联性。那个时代的艺术家的社会性都体现为一种疗伤，处在康复的阶段，也是在寻找。这种绷带或别的东西缠绕的方式也是一种解开束缚的欲望，其实有很鲜明的时代性。到了九十年代中期，东村艺术家那一拨表现的也是生存状态。其實行为永远脱离不了社会性，它永远是最直截了当去表述那个当下所在社会在发生的，还有艺术家所经历的生存状态和心理因素，所以也是包扎疗伤和体验式的状态。艺术家在东村的生存状态很苦，每个人都过着很清贫的日子，他们也有极力摆脱这种生存状态的愿望。但同时，他们又不太介意在这种生存状态下生活，因为那个时代从某种程度来讲是最真实的，就是艺术是怎样的，艺术家的生活就是怎样的。现在艺术家的生活变好了，可以有一些伪装或新的状态产生。但在那个年代，每个人都是真真切切的，无法去伪装任何东西，因为每个人都是赤裸裸的状态，生活就是赤裸裸的。2000年到2010年是第二个阶段，是艺术节的时代，各大艺术节最辉煌的是在那个年代，国外交流也特别多。九十年代之后中国经济对外开放，也有很多交流项目，艺术家开始看到不一样的作品，国外艺术家也来到中国体验不一样的生活，所以整体的艺术形态开始改变。艺术家做的作品也开始变得越来越剧场化，而且技巧增多，因为作品开始巡回演出，艺术家需要重复自己的作品，而且会借鉴其他人的艺术方法论。那个时期的作品不是说不好，而是和以前很不一样。到了现在，大概2010年之后好像又回归了，艺术家的个性又变得更突出了一点，他们找到了一个最适合自己做行为的点。那种适合也是顺应时代的改变展开的，就是利用自媒体的传播方式：怎么样才能吸引到观众，怎么样才能更好地传播，实现艺术表达，包括如何和品牌合作，甚至是达到自我的诉求。我觉得现在的艺术家很厉害，很会操作。这不是坏事，因为这个时代就是一个传播的时代，我们不可能再被动地等待一个艺术节，等待一个策展人把艺术家推到怎样的高峰，或者等待一个画廊主把一个艺术家推到国际市场成名。那个年代早已不再了，中国不可能再有什么“教父”的称谓。这个时代专业的人越来越专业，不专业的人就很快被淘汰。所以艺术家对自己的考量和对社会的接触有很多想法。 曾：艺术家的自我推广让我想到一个问题。现在做行为艺术的艺术家越来越多，他们平时也是做视觉艺术为主，但是好像能做现场、做身体艺术会让艺术家的身份变得非常多元，包括现场表演可以让开幕式变得很热闹。
唐：我觉得这个现象有好有不好。好的地方是至少艺术家打开了自己的固有观念，接受不同的艺术形态。行为也许能帮助他们艺术创作的思考，可以提升作品，这是一个良性的发展。不好的地方是如果玩票心态很重的话，做的质量不好，会给画廊和观众造成误解，但这个我们不能阻止。首先做不做是艺术家自己的决定和自由，肯定不能说：因为你做得烂所以就不能做。保不齐哪一天他就做好了呢。也许在身体慢慢打开的过程中，他体验到新的方式，可能会越做越好。不能排除这个可能性。所以我还是鼓励尝试的。而且我觉得年轻艺术家更应该多去尝试，多尝试之后如果画廊看到好的作品，自然会来联系。
曾：有些人可能会担心如果没有平台或者在特定场合下实施，行为做完就完了。
唐：过去很多艺术家的行为也是做完就完了呀。而且我们收集到的很多作品都是默默地做然后自己记录下来，作品质量非常好，没有任何问题，之后作品可以以行为影像的方式呈现，也特别好。
曾：这种就属于去年伦敦泰特现代美术馆做的“为了镜头的表演”（Performance For the Camera）展览传递的概念。
唐：对，有些行为并不适合现场。比如在郊外奔跑，不可能在美术馆里或者现场做。
曾：《中国行为艺术年鉴2015》征集到了多少作品？今年的征集情况如何？
唐：去年我们收到一百多个艺术家的作品，筛选之后留下了八十多个。今年申请还没有截止，投作品的已经有三百多位艺术家。但是我们得进一步整理，因为资金有问题，书太厚印刷会超支，所以还得权衡。最近还在整理阶段，等到全部整理完之后我来看，再决定以我们的资金可以做多少。这是每年都会遇到的很实际的困难，今年能继续做下去已经很好了。
曾：我注意到年鉴里的作品模板主要是文字和图片，今年征集通知里写到，最好提供表演的录像。但是录像在年鉴里是难以呈现出来的。收集录像的目的主要是为了在研究中心做备份还是整体放到网上去传播？
唐：主要是做备份。因为研究者光看年鉴可能无法还原现场，如果和录像一起看对研究者是有好处的。再来，我们本来有一个网站，但那个网站“跑路”了。我们本来想剪辑一些几分钟的片段放到网上。我们还找人拍了研究中心所有书的图片，给每本书编号，如果需要查哪本书，可以直接把编号告诉我们。这是参考了伦敦行为艺术发展机构的网站的做法。但是现在网站出了问题，我们变得很被动。很多人不知道有这样一个空间和这些查阅功能。我们也有微信公众号，但是人手真的不够。我现在正在编2016年的行为艺术年鉴，推广研究中心就需要别的人来負责，需要花很长时间编辑图片和文字。问题就是人在哪里？每天我们都有很多事情可以做，但不可能我和助理两个人就能完成。
曾：说到人手问题，我想到比如你提到的伦敦行为艺术发展机构等，都在长期招相关专业的实习生来帮助做文献整理和艺术节策划。现在国内的艺术院校也开始成立相关专业，虽然不叫行为艺术或表演艺术，但比如中国美院的跨媒体艺术学院，中央美院的实验艺术学院，还有四川美院的新媒体艺术系等，都和行为艺术、现场艺术密切相关。有没有想过从学校的体系里招实习生过来帮忙？
唐：我们去年也招了实习生，但后果是工作量反而增大，因为他们不按照规定来整理。国内的教育还是达不到这个水平，在学校里没有经过相关训练，而且态度不认真。有些人觉得整理文献的活很简单，但是弄完之后反而更乱了，没有按照之前编辑的顺序来。所以招实习生可能导致交流成本更高。而且，如果要形成志愿者培养机制，必须是长期的，但是现在的人很势利，如果没有直接的好处不会有人来做志愿者。
（责任编辑：钱益清）