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摘要：本文以现代筝曲《莲花谣》为例，探讨了中国传统音乐形态在现代筝曲中的体现，其 “渐变”式的调性布局，“生长”型的旋律创作手法，“散整结合”的结构布局，都为其意象的表达与意境的空间营造提供了必要的客观环境，使作品呈现了一种传统音乐形态与作品意境的高度融合。
关键词：传统音乐形态 现代筝曲 意境
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）10-0015-03
如果说音乐形态学是“研究构成音乐的一切形式要素、结构、修辞与逻辑规律，并通过这一研究来探讨音乐形式及其风格特征、美学意蕴与文化内涵诸关系的学科”①，那么对于中国传统音乐形态的研究就应该立足于其形式要素、结构、修辞、逻辑规律等特点，来探讨其与风格、意蕴、内涵的关系及成因。在现代筝曲中，不乏有一些创作作品既展现了高难度的现代演奏技巧，又将中国传统音乐的神韵融入其骨血之中——以传统音乐的结构思维为骨，以基于内涵逻辑下的旋律创作为血，要诠释好这些作品，就要透过作品的形态去分析乐曲的内在特征、逻辑，进而探索其美学意蕴。本文以王建民先生所创作的《莲花谣》为例，在中国传统音乐形态的视野下对其调性、旋法、结构等特征进行分析，并探索了作品意象的表达与意境的营造。
一、“渐变”式的调性布局
二十一弦筝按照传统的定弦方式，通常是由宫、商、角、徵、羽这五声进行排列，现代筝曲要想丰富其乐曲的旋律、调性色彩，增加乐曲的张力，其中一种途径就是改造传统的五声音阶排列，进行人工定弦，而筝曲的调性布局就蕴藏在其中。《莲花谣》的定弦（谱例1），从大字组D开始，第一组D、E、G、A、B、d，以G为宫，为D徵五声音阶；第二组从前一音组的第四音大字组A开始，为D宫系统A徵五声音阶，此后类推依次为A宫系统E徵五声音阶、E宫系统B徵五声音阶、B宫系统#F徵五声音阶、#F宫系统#C徵五声音阶。从以上不难发现，此曲之音阶排列有两大特征：一是将所有音阶两部分重叠在一起——前一个音阶的商音与下一个音阶的徵音共用同一音，即A、e、b、#f1、#c2，如此安排既可以在有限的二十一弦中容纳六个不同宫调系统的音阶，为增加乐曲色彩和张力提供变化音及旋宫转调的空间，同时由于调式内五声（向后包括一音，既为六声）音阶的排列，保存了古筝特有的传统音乐的旋律韵味；二是使用了中国传统音乐中一种典型的旋宫手法——“出调”②（宫声下移四度或上移五度，旋宫后“角”音为旋宫前音阶的“变宫”），即“变宫为角”，例如大字组G宫系统中变宫音为#F，旋宫后在下一组音阶D宫系统中为角音。此二特征，无论是横向的两两部分重叠，还是纵向的旋宫转调，都显示出一个内在逻辑特征——“渐变”，即开头的D徵音阶通过逐渐变化自然达到了结尾的#C徵音阶，而其中每一次音阶的转换都是向上五度逐渐延伸。作品在这样的“渐变”式音阶中，呈现了调式过渡自然、旋律发展流畅、色彩柔和亮丽兼备的特点。
谱例1：
“渐变”式的人工定弦使得《莲花谣》的调性布局同样也呈现出“渐变”的特征。全曲共转调六次，分别为E宫系统—B宫系统—E宫系统—B宫系统—A宫系统—D宫系统—B宫系统。不难看出其中大部分都是上下四、五度的“扬调”③或“出调”，而看似较为远关系的D宫到B宫其转调位置也是在乐曲的高潮部分，为了突出乐曲宏大的张力，理应在调性上有明显对比。另一方面“渐变”还体现在单个段落中，例如第一段引子中，调性明为E宫系统，实则通过临时变化音常常与A宫系统互为游离，既增加了乐曲的梦幻效果，又似乎为后面转到A宫系统提供了调性准备。
二、“生长型”的旋律创作手法
不同于西方音乐“生产型”的发展形态④，中国传统音乐在内涵逻辑的影响下“着眼于对已有事物的内涵、意义作持续的开掘，是一种‘生长型’的历史形态”⑤，这种“生长型”的形态特征表现在中国传统音乐的旋律发展中尤为明显，而由于历史、地域、审美等成因，也对现代筝曲有着极大的影响。《莲花谣》就是这样一首将 “生长型”的形态特征深入融于其旋律创作手法中，进而孕育出文化意蕴与乐器气质高度相合的作品。
细观《莲花谣》之旋法技巧，其中最为典型的就是“连环扣”与“连枷头”。例如慢板的主旋律部分（见谱例2），下一个乐句或乐汇是前一乐句或乐汇中间部分的延续与扩充， 其“有规律的舍弃句头，重复中部和扩充句尾”使得旋律前后环环相扣，这种旋法就是“連环扣”⑥，它的“生长”性表现在旋律犹如从前一乐句或乐汇中“生长”起来一般，能使前后乐思发展自然，更深层次的是它使得旋律的内在联系更为紧密，仿佛浑然天成，不可分割。
谱例2：
“连枷头”指的是“以一个乐汇、动机的原型反复”然后“发展为一个完整的乐句”⑦。例如《莲花谣》的小快板部分（见谱例3），围绕着B、#C这两个动机音开始，第三小节将动机音模进后为#F、#G，第四小节延续了第二小节的发展规律，随后第五、六、七、八都是依据前四小节的原型进行变化重复。不难看出此小快板的第一段落完全由B、#C这两个动机音发展而成，这就是使用了“连枷头”的旋法技巧。通过谱例的分析，笔者发现此曲“连枷头”的使用仍然具备着中国传统音乐其独特的“生长”性，虽然从表面上看，它的旋律发展方式与西方音乐的动机发展似乎异曲同工，但在小快板开始后第十八和二十二小节又一次出现B、#C和#F、#G，说明其核心乐思仍然与前乐句统一。这种由乐汇与乐汇的前后呼应所形成的乐思统一正是一种在音乐体量上“生长”的表现，如同一个孩子的成长，其体积、外型在生长，但基因却不会发生改变。
谱例3：
三、“散整结合”的结构布局
中国传统音乐中，“散”是个非常有特色的概念，它是一种“非均分律动”⑧，它并不完全脱离节奏之外，介于完全自由与绝对规整之间，类似中国画中的“写意”——似有形却不具象，潇洒不羁却又不脱离根本，可以说“散”几乎渗透进了中国音乐的各个形态中，而体现在结构中，就是“散板”。“整”是一种相对于“散”而言的、均分律动的概念。例如在戏曲中常以板眼来表示节拍，有一板一眼、一板三眼、有板无眼等，这些板眼节拍都具有一个特点就是节拍规整、节奏统一，表现在结构上，常以慢板、快板、中板、小快板等来统称。 中国传统音乐的结构常常是由“散、慢、中、快、散”组合而成，而《莲花谣》的结构布局就是在这种组合的基础上变化而成。从全曲来分析，结构可以分为散板—慢板—小快板—散板—急板—广板—散板。其中前半部分结构除省略了中板外其余基本沿袭了传统音乐的“散、慢、中、快、散”的结构，而后半部首先选用了在节奏、力度上相比快板更强刺激的急板，从而使乐曲的情绪、张力的表达更上一个层次。随后广板的出现，使乐曲拥有了交响诗般的音响效果，而双手同旋律轮奏的对位法更深层次地再现了主题“莲花”的形象，用歌咏的方式使乐曲达到高潮。最后由“散板”收尾，使用了左手泛音技法再现了乐曲开始第一段散板的旋律，同时像是与第一段散板的右手泛音形成呼应，顺其自然达到了收尾呼应的逻辑联系。从这首乐曲可以看出中国音乐其“散整结合”的结构特征，“散”与“整”在各自的结构位置上承担着乐曲发展的不可或缺的作用，它们相辅相成，既在结构布局中互为对比，又在乐曲主题上高度统一。“散”既在“整”与“整”的段落之间形成了纽带，承担了连接作用，同时也为烘托乐曲的情绪张力、内容的向后发展、乐曲格局的提升作出了至关重要的贡献。
四、“莲花”意象的文化内涵与意境的营造
谈起“莲花”，人们很容易联想起中国文人对莲花一般“出淤泥而不染”的高洁品性的追求，此曲选用了“莲花”这一意象，也意在透过古筝其“铮铮然”的音色来赞颂莲之姿态、韵味及风骨。而为什么中国文人如此重视品性的高洁，以致用音乐来赞颂呢？这是因为中国儒家思想认为音乐具有着教化人心这一社会功能（“自律论”的学说不在此讨论范围内），因此传统音乐的审美理想就应是“尽善尽美”，即一首乐曲仅仅好听是不够的，它还需符合普世观念下的道德标准。因此乐曲中“莲花”的形象就会自然使人联想到文人对自身品性的要求，其背后的文化因缘，既是中国传统文化中不可不谈的一个审美理想，也反映了传统思想在历史的洗涤下仍能以其中优秀而瑰丽的一面影响着现代中国。
“意境”是衡量中国艺术的一个很重要的标准，刘承华先生列举了意境应该具备的一些特质：不太鲜明的形象刻画、具备空间感、包含着丰富的内涵、能产生一种强烈的吸引力。⑨《莲花谣》其形象的刻画，主要体现在乐曲的结构布局上，其“散”“整”结合的手法恰到好处地使“莲花”的形象既不鲜明的略感无趣，又不模糊的捉摸不清；其丰富的内涵既体现在作曲手法上所依据的传统音乐特有的内涵逻辑，又表现在乐曲意象“莲花”的选择上。比较使人费解的似乎是空间感的营造，笔者认为这其中的空间感，指的是一种虚实相宜的手法。“虚”与“实”是一对辩证统一的概念，例如“此时无声胜有声”中“无”就是“虚”，“有”就是“实”，而“无声”的“虚”能在“此时”胜过“有声”的“实”说明“虚”已经具备了“实”的内涵，能表达“实”要表达的意思，从而营造出了“意境”，这就是一种虚实相宜的空间感。再看《莲花谣》的空间感也是如此，不论是演奏技法中泛音的使用、乐曲段落中几段散板的演奏，还是演奏慢板中无时无刻都存在的对于空灵音色的追求，都体现着“虚”中有“实”，“实”衬托着“虚”的空间感，这也是这首乐曲的成功之处——从细节到整体，从内涵到表现形式处处透着一种将意象完美融入意境之中的高级感，从而成为了艺术作品。
注释：
①王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年版，第7页。
②童忠良等：《中国传统音乐乐学》，福州：福建教育出版社，2004年版，第170页。
③童忠良等：《中国传统音乐乐学》，第169页。
④⑤刘承华：《中国古代音乐美学的理论特点》，《交响》，2011年第3期。
⑥⑦施咏，刘绵绵：《中国民间音乐旋法规律的文化发生初探》，《福建师范大学学报》，2006年第1期。
⑧王耀华，杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年版，第9頁。
⑨刘承华：《艺术的生命精神与文化品格》，北京：中国文史出版社，2005年版，第104页。
关键词：传统音乐形态 现代筝曲 意境
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）10-0015-03
如果说音乐形态学是“研究构成音乐的一切形式要素、结构、修辞与逻辑规律，并通过这一研究来探讨音乐形式及其风格特征、美学意蕴与文化内涵诸关系的学科”①，那么对于中国传统音乐形态的研究就应该立足于其形式要素、结构、修辞、逻辑规律等特点，来探讨其与风格、意蕴、内涵的关系及成因。在现代筝曲中，不乏有一些创作作品既展现了高难度的现代演奏技巧，又将中国传统音乐的神韵融入其骨血之中——以传统音乐的结构思维为骨，以基于内涵逻辑下的旋律创作为血，要诠释好这些作品，就要透过作品的形态去分析乐曲的内在特征、逻辑，进而探索其美学意蕴。本文以王建民先生所创作的《莲花谣》为例，在中国传统音乐形态的视野下对其调性、旋法、结构等特征进行分析，并探索了作品意象的表达与意境的营造。
一、“渐变”式的调性布局
二十一弦筝按照传统的定弦方式，通常是由宫、商、角、徵、羽这五声进行排列，现代筝曲要想丰富其乐曲的旋律、调性色彩，增加乐曲的张力，其中一种途径就是改造传统的五声音阶排列，进行人工定弦，而筝曲的调性布局就蕴藏在其中。《莲花谣》的定弦（谱例1），从大字组D开始，第一组D、E、G、A、B、d，以G为宫，为D徵五声音阶；第二组从前一音组的第四音大字组A开始，为D宫系统A徵五声音阶，此后类推依次为A宫系统E徵五声音阶、E宫系统B徵五声音阶、B宫系统#F徵五声音阶、#F宫系统#C徵五声音阶。从以上不难发现，此曲之音阶排列有两大特征：一是将所有音阶两部分重叠在一起——前一个音阶的商音与下一个音阶的徵音共用同一音，即A、e、b、#f1、#c2，如此安排既可以在有限的二十一弦中容纳六个不同宫调系统的音阶，为增加乐曲色彩和张力提供变化音及旋宫转调的空间，同时由于调式内五声（向后包括一音，既为六声）音阶的排列，保存了古筝特有的传统音乐的旋律韵味；二是使用了中国传统音乐中一种典型的旋宫手法——“出调”②（宫声下移四度或上移五度，旋宫后“角”音为旋宫前音阶的“变宫”），即“变宫为角”，例如大字组G宫系统中变宫音为#F，旋宫后在下一组音阶D宫系统中为角音。此二特征，无论是横向的两两部分重叠，还是纵向的旋宫转调，都显示出一个内在逻辑特征——“渐变”，即开头的D徵音阶通过逐渐变化自然达到了结尾的#C徵音阶，而其中每一次音阶的转换都是向上五度逐渐延伸。作品在这样的“渐变”式音阶中，呈现了调式过渡自然、旋律发展流畅、色彩柔和亮丽兼备的特点。
谱例1：
“渐变”式的人工定弦使得《莲花谣》的调性布局同样也呈现出“渐变”的特征。全曲共转调六次，分别为E宫系统—B宫系统—E宫系统—B宫系统—A宫系统—D宫系统—B宫系统。不难看出其中大部分都是上下四、五度的“扬调”③或“出调”，而看似较为远关系的D宫到B宫其转调位置也是在乐曲的高潮部分，为了突出乐曲宏大的张力，理应在调性上有明显对比。另一方面“渐变”还体现在单个段落中，例如第一段引子中，调性明为E宫系统，实则通过临时变化音常常与A宫系统互为游离，既增加了乐曲的梦幻效果，又似乎为后面转到A宫系统提供了调性准备。
二、“生长型”的旋律创作手法
不同于西方音乐“生产型”的发展形态④，中国传统音乐在内涵逻辑的影响下“着眼于对已有事物的内涵、意义作持续的开掘，是一种‘生长型’的历史形态”⑤，这种“生长型”的形态特征表现在中国传统音乐的旋律发展中尤为明显，而由于历史、地域、审美等成因，也对现代筝曲有着极大的影响。《莲花谣》就是这样一首将 “生长型”的形态特征深入融于其旋律创作手法中，进而孕育出文化意蕴与乐器气质高度相合的作品。
细观《莲花谣》之旋法技巧，其中最为典型的就是“连环扣”与“连枷头”。例如慢板的主旋律部分（见谱例2），下一个乐句或乐汇是前一乐句或乐汇中间部分的延续与扩充， 其“有规律的舍弃句头，重复中部和扩充句尾”使得旋律前后环环相扣，这种旋法就是“連环扣”⑥，它的“生长”性表现在旋律犹如从前一乐句或乐汇中“生长”起来一般，能使前后乐思发展自然，更深层次的是它使得旋律的内在联系更为紧密，仿佛浑然天成，不可分割。
谱例2：
“连枷头”指的是“以一个乐汇、动机的原型反复”然后“发展为一个完整的乐句”⑦。例如《莲花谣》的小快板部分（见谱例3），围绕着B、#C这两个动机音开始，第三小节将动机音模进后为#F、#G，第四小节延续了第二小节的发展规律，随后第五、六、七、八都是依据前四小节的原型进行变化重复。不难看出此小快板的第一段落完全由B、#C这两个动机音发展而成，这就是使用了“连枷头”的旋法技巧。通过谱例的分析，笔者发现此曲“连枷头”的使用仍然具备着中国传统音乐其独特的“生长”性，虽然从表面上看，它的旋律发展方式与西方音乐的动机发展似乎异曲同工，但在小快板开始后第十八和二十二小节又一次出现B、#C和#F、#G，说明其核心乐思仍然与前乐句统一。这种由乐汇与乐汇的前后呼应所形成的乐思统一正是一种在音乐体量上“生长”的表现，如同一个孩子的成长，其体积、外型在生长，但基因却不会发生改变。
谱例3：
三、“散整结合”的结构布局
中国传统音乐中，“散”是个非常有特色的概念，它是一种“非均分律动”⑧，它并不完全脱离节奏之外，介于完全自由与绝对规整之间，类似中国画中的“写意”——似有形却不具象，潇洒不羁却又不脱离根本，可以说“散”几乎渗透进了中国音乐的各个形态中，而体现在结构中，就是“散板”。“整”是一种相对于“散”而言的、均分律动的概念。例如在戏曲中常以板眼来表示节拍，有一板一眼、一板三眼、有板无眼等，这些板眼节拍都具有一个特点就是节拍规整、节奏统一，表现在结构上，常以慢板、快板、中板、小快板等来统称。 中国传统音乐的结构常常是由“散、慢、中、快、散”组合而成，而《莲花谣》的结构布局就是在这种组合的基础上变化而成。从全曲来分析，结构可以分为散板—慢板—小快板—散板—急板—广板—散板。其中前半部分结构除省略了中板外其余基本沿袭了传统音乐的“散、慢、中、快、散”的结构，而后半部首先选用了在节奏、力度上相比快板更强刺激的急板，从而使乐曲的情绪、张力的表达更上一个层次。随后广板的出现，使乐曲拥有了交响诗般的音响效果，而双手同旋律轮奏的对位法更深层次地再现了主题“莲花”的形象，用歌咏的方式使乐曲达到高潮。最后由“散板”收尾，使用了左手泛音技法再现了乐曲开始第一段散板的旋律，同时像是与第一段散板的右手泛音形成呼应，顺其自然达到了收尾呼应的逻辑联系。从这首乐曲可以看出中国音乐其“散整结合”的结构特征，“散”与“整”在各自的结构位置上承担着乐曲发展的不可或缺的作用，它们相辅相成，既在结构布局中互为对比，又在乐曲主题上高度统一。“散”既在“整”与“整”的段落之间形成了纽带，承担了连接作用，同时也为烘托乐曲的情绪张力、内容的向后发展、乐曲格局的提升作出了至关重要的贡献。
四、“莲花”意象的文化内涵与意境的营造
谈起“莲花”，人们很容易联想起中国文人对莲花一般“出淤泥而不染”的高洁品性的追求，此曲选用了“莲花”这一意象，也意在透过古筝其“铮铮然”的音色来赞颂莲之姿态、韵味及风骨。而为什么中国文人如此重视品性的高洁，以致用音乐来赞颂呢？这是因为中国儒家思想认为音乐具有着教化人心这一社会功能（“自律论”的学说不在此讨论范围内），因此传统音乐的审美理想就应是“尽善尽美”，即一首乐曲仅仅好听是不够的，它还需符合普世观念下的道德标准。因此乐曲中“莲花”的形象就会自然使人联想到文人对自身品性的要求，其背后的文化因缘，既是中国传统文化中不可不谈的一个审美理想，也反映了传统思想在历史的洗涤下仍能以其中优秀而瑰丽的一面影响着现代中国。
“意境”是衡量中国艺术的一个很重要的标准，刘承华先生列举了意境应该具备的一些特质：不太鲜明的形象刻画、具备空间感、包含着丰富的内涵、能产生一种强烈的吸引力。⑨《莲花谣》其形象的刻画，主要体现在乐曲的结构布局上，其“散”“整”结合的手法恰到好处地使“莲花”的形象既不鲜明的略感无趣，又不模糊的捉摸不清；其丰富的内涵既体现在作曲手法上所依据的传统音乐特有的内涵逻辑，又表现在乐曲意象“莲花”的选择上。比较使人费解的似乎是空间感的营造，笔者认为这其中的空间感，指的是一种虚实相宜的手法。“虚”与“实”是一对辩证统一的概念，例如“此时无声胜有声”中“无”就是“虚”，“有”就是“实”，而“无声”的“虚”能在“此时”胜过“有声”的“实”说明“虚”已经具备了“实”的内涵，能表达“实”要表达的意思，从而营造出了“意境”，这就是一种虚实相宜的空间感。再看《莲花谣》的空间感也是如此，不论是演奏技法中泛音的使用、乐曲段落中几段散板的演奏，还是演奏慢板中无时无刻都存在的对于空灵音色的追求，都体现着“虚”中有“实”，“实”衬托着“虚”的空间感，这也是这首乐曲的成功之处——从细节到整体，从内涵到表现形式处处透着一种将意象完美融入意境之中的高级感，从而成为了艺术作品。
注释：
①王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年版，第7页。
②童忠良等：《中国传统音乐乐学》，福州：福建教育出版社，2004年版，第170页。
③童忠良等：《中国传统音乐乐学》，第169页。
④⑤刘承华：《中国古代音乐美学的理论特点》，《交响》，2011年第3期。
⑥⑦施咏，刘绵绵：《中国民间音乐旋法规律的文化发生初探》，《福建师范大学学报》，2006年第1期。
⑧王耀华，杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年版，第9頁。
⑨刘承华：《艺术的生命精神与文化品格》，北京：中国文史出版社，2005年版，第104页。