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清初“四僧”之一的弘仁（1610—1664）以其静寂枯淡的笔墨特征及山水画风格，在清初画群中享有特殊地位。其山水画主要受到元代倪瓒之影响，此论被学者公认。周亮工说他“喜仿云林，逐臻极境”：秦祖永言其“山水专摹云林，当时极有声誉”：弘仁自己也说“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迁翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。倪瓒画风趋向枯淡、静寂，往往以渴笔淡墨，配以侧锋皴擦来塑造和描绘山水物象，“墨含渣滓，精洁不污”，且用“一水两岸”式的构图方式，使画面更加疏阔、清朗，画面中的清寂之境更浓烈彰显。师学倪迁画法的弘仁，正是将其枯淡之风格继承发扬，在绘画中常以枯笔勾勒，注重用笔用墨的情理呼应，同时博采众家、心学经历，最终融于画面，形成具有独创性的语言风格，取得了极大的成就，“当时士大夫以渐江画比云林，至以有无定清俗”。
一 “极瘦削处见腴润”的枯笔意境
弘仁的山水画承于倪瓒，又创于己法，其山水画不同于倪瓒画中的“清”“静”之感，往往在画面中以瘦劲坚挺的线条加以“淡之又淡”的枯笔进行山水物象的塑造，较于倪瓒更加强化了画面之中的清寂之境，用枯笔造就了“清逸古绝”的意境内容。黄宾虹是弘仁的推崇者之一，他曾辑有《渐江大师事迹轶闻》，评弘仁画曰：“性情高洁，雅近云林。”“取境奇辟，命意幽深。”就目前存世画作来看，他的枯笔画作既有纯用枯笔淡墨之作，如《古槎短荻图轴》《九溪峰壑图》《幽亭秀木图》等均属此类：亦有稍作色墨晕染以显块面的作品。但总体所呈现出的面貌俱为清逸苍劲之风，其中枯笔山水画的意境显现，如清人杨翰所言：
欲辨渐江画，须于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵。（《归石轩画谈》）
因此，弘仁的枯笔审美意境并不是一味求“淡”、一味求“简”，而是能够在瘦弱细削处、在枯笔技法中展现出蕴含于笔墨之间的“腴润”“苍劲”之感，《之溪老生集》中载《题渐江西干筏泛图》：“渐公除却数茎发，画笔清苍不贵多。”画面虽看似平淡疏简，却能在简淡之中富有韵味，虽然画面上物象不多，笔墨简要，但却能显出画面之“腴润”——不仅是笔墨之腴，更有精神之丰，同为禅画家的担当曾言“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画”，弘仁之境亦如兹，枯笔淡墨之下，饶有深厚韵味。
现藏北京故宫博物院的弘仁《山水册》作于顺治十八年（1661），此时弘仁已52岁，属于其晚期山水画的代表。图册之一绘有峰峦重重，用墨清淡，只作微微擦染，山形塑造多用披麻皴，用笔徐疾有度，每于峰峦交错之处用笔又有润泽之感，显示了弘仁枯笔作画之时的变化。同样藏于故宫博物院的另一件《幽亭秀木图轴》（1661），此圖置陈极似倪瓒之风，画面中央的平坡之上设有茅亭，幽亭四周有松杉杂树环抱之，坡岸砌石采用倪氏之折带皴，树木点画清逸洒脱。整体画面虽有渴笔枯瑟之貌，但细察之，则可见弘仁枯笔勾擦桐木时，进行了多次的复写，由于墨色淡雅，在看似清疏的笔墨之中，实则蕴有多变，有“极瘦削处见腴润”枯笔新境。汪世清曾整体评价过弘仁的绘画，他认为无论是从情与景、笔与墨还是书与画方面来看，都存在“清简淡远”与“伟峻沉厚”的对应关系，二者。水乳交融，浑然一体，而画格始高”。这种评价实则亦可看作弘仁枯笔山水中“枯淡”与“腴润”的对应关系。
二 “冷寂孤澹”的枯笔内涵
如果说倪瓒的笔墨趣味来自于“逸笔草草，聊以自娱”的文人画思潮之影响，对“枯笔”的选择来源于追求简境，以及异族统治、战乱频仍下对故居家乡思念之情的话，那么，与倪瓒相比，弘仁所经历的明清易祚、立志抗清却以失败告终，退而皈依佛门，显然弘仁所承受的苦难和悲困更加强于前人，他曾言诗：“闭门千丈雪，寄命一枝灯”，可见其悲苦落寞。因而寄身翰墨，“支持两岸残山水，多少遗黎作画师”，“笔底自饶山水趣，那知人世有沧桑”。从这个意义上来说，对于“枯笔”的选择，弘仁实比倪氏更为“厚重”。因此，弘仁用枯笔进行山水画创作时，不仅展现出清疏简淡之风，同时透过枯笔强调和表现的还有与其遗民身份相对应的“冷寂孤澹”，这也是其枯笔的意境内涵之一。
据史料所载，弘仁一生“受性偏孤”，张九如《渐公画序》言他“少具孤性，不屑时宜”。王炜《跋寄半师画卷》云：“任其至性，落落寡合。”存在于弘仁个性中的“孤僻”，加之故国破碎的遗民情结，使他在绘画中将此外化为“冷寂孤澹”的画风。上文所提到的弘仁作于1661年的山水图册中，郑旼（1632—1683）为此图题七绝诗曰：“残山剩水有知音，断墨枯毫着意深。已见人珍同拱璧，每从遗迹想佳吟。”可见其中深意。
“残山剩水”本被比作“宋僻安之物也”，但在明末清初的遗民画家那里，俨然成为能够表明他们身份和立场的创作模式。弘仁用“残山剩水”“断墨枯毫”的形式赋予画面以深意，他常常借空亭、孤舟等意象表现内心之“孤”。上述，弘仁将倪瓒绘画中的“清”“静”进行了深化，表现出来的是“冷寂”之感，这种冷寂孤澹是其内心的情感抒发，因此汤燕生（1616—1692）在题弘仁《仿巨然山水图册（画山中云起图）》时就认为“世人知师画与诗，别有孤怀不易拟”，这种经由内心情感外化而来的情境是不容易被模仿和比拟的。又如，他同汪右湘一起观弘仁《丹林图》时亦发出感慨“苍茫写幽景，意象两俱绝”，同样也将弘仁山水画中“孤”的情境意味表达出来。弘仁通过枯笔淡墨表现出苍茫之意，又以简要清奇的图式表现出“万径人踪灭”的画面外象——正是由于其“孤”，才使得整体画面呈现为静寂，冷清之感，营生出苍茫荒率之境。
弘仁的山水画愈到后期愈能显出其内心精神，黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》中说他“歌泣声沉，寄之于画，偶然挥洒，无非写其心史”正是此意。上海博物馆藏有弘仁《临泉春暮图轴》，作于顺治十六年（1659），其时弘仁已五十岁。全幅皆以枯笔淡墨写就而成，上有自题“杜鹃声叫暮春天，村落家家事向田。唯是道人偏爱懒，偶濡残墨写林泉”。图中的山峰并不属高耸之类，而是占据了画面下半部分，重心下移，将观者的视线引向下方的孤舟自横、空亭无人以及石上斜生的老树，增加了画中的清寂和孤澹。此外，安徽省博物馆藏弘仁《山水册》之一、之二中多用枯笔勾勒，主体山峰几乎不见皴擦。两幅山水册页都通过无人的屋宇、路径，昭示着画面中的孤寂冷清之意，即似汪捌琪所言：“老笔恣飞动，触纸惊秀绝。灵境得孤迥，意象匪言说。” 专于枯笔方面，戴本孝是明代画家中对后世产生影响较大的画家之一，他的枯笔“是作为遗民枯寂的心影体现，追求的淡远是他因现世的苦痛而真正向往的境界”。而与戴本孝有着同样时代遭遇的弘仁，以更加直率的画面表现其“冷寂孤澹”的枯笔审美，这也就与明代“多荒率空疏、怪幻恍惚……动以元格自掩，曰‘我存逸气耳’”之人拉开了足巨离，不因枯而枯，不因淡而淡，不因寂而寂，故而张庚《国朝画徵录》中有言：“渐师手迹层峦陡壑，伟峻沈厚，非若世之疏竹枯株自谓高士者比也。”
三 尚“空”，尚“净”的禅意状态
在弘仁的一生中，尤其是他皈依禅门之后的时间是他主要的，也是其艺术风格逐步成熟的创作阶段，各方原因的集中影响，让他的山水画创作深具禅意，其枯淡清净的画面意境也与禅门思想相互映衬，“由画及禅”，“以画示禅”，其画面中多有空山无人之景，多呈空灵、静谧、净洁之态，毫无世俗之气，甚至这种“空”“净”会给人以太过清寂、“迷轮何处寄生余”之意，这比简淡、枯静更加直指人心，而最终反映出弘仁山水画中尚“空”、尚“净”的禅意状态，正如苏轼所说。静故了群动，空故纳万境”。
弘仁在绘画之外擅长作诗，其好友许楚在他去世之后辑有弘仁《画偈》75首，这些内容都是弘仁在心归佛门后、以画参禅时以文字表露心声的典范，关于弘仁“画”与“禅”的关系，许楚在《画偈序》中记载道：
渐江和尚既归道山……慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠无足于偶处，故纵游于名山；名山每闲于耗日，故托欢于翰墨。是以临文构义，灏汗坟典……雅自矜慎，不轻示人。惟画禅一门，稍匿研讨，遂而称宗作祖。江表士流，获其一缣一箑，重于球璧。
序文中记载了弘仁不婚不宦之后，寄身于佛家，游览于名迹，托欢于丹青外，亦擅文诗，但较少示于旁人观看。他以禅论画的文字独具深意，即使一缣一箑，得之者也会视其重于璧玉珍宝。而这些流传下来的画偈、题画诗等内容是除了上文阐发的枯笔内涵之外，亦能具体阐释弘仁尚“空”、尚“净”禅意状态的重要内容，二者都使弘仁的禅意状态得以窥探。弘仁的绘画，尤其是枯笔绘画中往往不作人游，更多是绘制孤亭、空屋、无人舟以及方折突兀的山体，所谓“空山无人，水流花开”（弘仁画偈句），由此来表现画面中的“空”“净”：
画禅诗癣足优游，远树孤亭正晚秋。
吟到夕阳归鸟尽，一溪寒月照渔舟。
虽然这首题画诗并无相对应的画作存世，但弘仁用文字阐释了画中之意。远树、孤亭、晚秋，三种意象都将画面的意境指向了“远”“空”“高迥”，而“归鸟尽”“月照舟”又将这种意境转引到“静”“寂”“净”的意境范畴，以画、禅、诗三者结合的方式，为读者呈现出禅意十足的画面想象内容。又如“南北东西一故吾，山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林动，又记倪迁旧日图”一诗，跏趺即是修禅者的坐法，弘仁在山中参禅悟道，安然寂静，忽见风吹林动，才又从静态的修悟状态中记起倪瓒旧图，这种由身体之“静”所衬出的正是内心之“净”，因此他又有题画诗曰（郑旼辑）：
落落寒松石涧间，抚幂无语听潺潺。
此翁不恋浮名久，日坐茅亭看远山。
此类诗作为数较多，显然，这种“空”“净”的禅意状态是弘仁所极力追求的，也是弘仁历经人生苦痛之后“不恋浮名”的状态。汤燕生在题弘仁山水时说：“夫工于画，非隐君子不至也，隐则逸，逸则静，静则专，专则为孤、为洁、为简、为密，无妙弗臻焉。”他在这里很鲜明地指出了从“隐”到“专”的递进过程。在以禅八画方面，弘仁的禅意状态契合了汤燕生所提出的“专”的内容，既有隱逸背后的孤寂清冷之感，亦有崇尚洁简的空净状态，这种禅意状态下的山水往往已经不局限于自然山水的审美功能，而是具备了以意触人、以境感呜的作用，这也正如金棕亭在题《渐江和尚仿倪云林小幅》时解读的那般：“禅味宗风腕下收，恕先一角澹如秋。张来粉堵看三日，便向官斋作卧游。”
四 结语
明代中后期至清代初期的时代格局造就了这一时期画家们不同于以往任何时代的性格风尚。弘仁在其枯笔山水画意境方面承续倪瓒之淡、之简，又能生发自我情境。其枯笔不同于晚明戴本孝、程逮等人，在枯笔之外又“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲”。他在绘画中的枯笔运用是其复杂内心世界的外化反映，以枯笔所营造的画面意境又不止于“简”“淡”，而是深化为“孤疏”“冷寂”，在禅画互生的关系中形成了别具内涵的山水画意境，这也是其山水画产生深刻影响的重要原因。当然，有关弘仁山水画中枯笔审美意境及其立足禅宗奥义的创作状态，还仍然有更多更深层的内容需要我们继续探究。
一 “极瘦削处见腴润”的枯笔意境
弘仁的山水画承于倪瓒，又创于己法，其山水画不同于倪瓒画中的“清”“静”之感，往往在画面中以瘦劲坚挺的线条加以“淡之又淡”的枯笔进行山水物象的塑造，较于倪瓒更加强化了画面之中的清寂之境，用枯笔造就了“清逸古绝”的意境内容。黄宾虹是弘仁的推崇者之一，他曾辑有《渐江大师事迹轶闻》，评弘仁画曰：“性情高洁，雅近云林。”“取境奇辟，命意幽深。”就目前存世画作来看，他的枯笔画作既有纯用枯笔淡墨之作，如《古槎短荻图轴》《九溪峰壑图》《幽亭秀木图》等均属此类：亦有稍作色墨晕染以显块面的作品。但总体所呈现出的面貌俱为清逸苍劲之风，其中枯笔山水画的意境显现，如清人杨翰所言：
欲辨渐江画，须于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵。（《归石轩画谈》）
因此，弘仁的枯笔审美意境并不是一味求“淡”、一味求“简”，而是能够在瘦弱细削处、在枯笔技法中展现出蕴含于笔墨之间的“腴润”“苍劲”之感，《之溪老生集》中载《题渐江西干筏泛图》：“渐公除却数茎发，画笔清苍不贵多。”画面虽看似平淡疏简，却能在简淡之中富有韵味，虽然画面上物象不多，笔墨简要，但却能显出画面之“腴润”——不仅是笔墨之腴，更有精神之丰，同为禅画家的担当曾言“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画”，弘仁之境亦如兹，枯笔淡墨之下，饶有深厚韵味。
现藏北京故宫博物院的弘仁《山水册》作于顺治十八年（1661），此时弘仁已52岁，属于其晚期山水画的代表。图册之一绘有峰峦重重，用墨清淡，只作微微擦染，山形塑造多用披麻皴，用笔徐疾有度，每于峰峦交错之处用笔又有润泽之感，显示了弘仁枯笔作画之时的变化。同样藏于故宫博物院的另一件《幽亭秀木图轴》（1661），此圖置陈极似倪瓒之风，画面中央的平坡之上设有茅亭，幽亭四周有松杉杂树环抱之，坡岸砌石采用倪氏之折带皴，树木点画清逸洒脱。整体画面虽有渴笔枯瑟之貌，但细察之，则可见弘仁枯笔勾擦桐木时，进行了多次的复写，由于墨色淡雅，在看似清疏的笔墨之中，实则蕴有多变，有“极瘦削处见腴润”枯笔新境。汪世清曾整体评价过弘仁的绘画，他认为无论是从情与景、笔与墨还是书与画方面来看，都存在“清简淡远”与“伟峻沉厚”的对应关系，二者。水乳交融，浑然一体，而画格始高”。这种评价实则亦可看作弘仁枯笔山水中“枯淡”与“腴润”的对应关系。
二 “冷寂孤澹”的枯笔内涵
如果说倪瓒的笔墨趣味来自于“逸笔草草，聊以自娱”的文人画思潮之影响，对“枯笔”的选择来源于追求简境，以及异族统治、战乱频仍下对故居家乡思念之情的话，那么，与倪瓒相比，弘仁所经历的明清易祚、立志抗清却以失败告终，退而皈依佛门，显然弘仁所承受的苦难和悲困更加强于前人，他曾言诗：“闭门千丈雪，寄命一枝灯”，可见其悲苦落寞。因而寄身翰墨，“支持两岸残山水，多少遗黎作画师”，“笔底自饶山水趣，那知人世有沧桑”。从这个意义上来说，对于“枯笔”的选择，弘仁实比倪氏更为“厚重”。因此，弘仁用枯笔进行山水画创作时，不仅展现出清疏简淡之风，同时透过枯笔强调和表现的还有与其遗民身份相对应的“冷寂孤澹”，这也是其枯笔的意境内涵之一。
据史料所载，弘仁一生“受性偏孤”，张九如《渐公画序》言他“少具孤性，不屑时宜”。王炜《跋寄半师画卷》云：“任其至性，落落寡合。”存在于弘仁个性中的“孤僻”，加之故国破碎的遗民情结，使他在绘画中将此外化为“冷寂孤澹”的画风。上文所提到的弘仁作于1661年的山水图册中，郑旼（1632—1683）为此图题七绝诗曰：“残山剩水有知音，断墨枯毫着意深。已见人珍同拱璧，每从遗迹想佳吟。”可见其中深意。
“残山剩水”本被比作“宋僻安之物也”，但在明末清初的遗民画家那里，俨然成为能够表明他们身份和立场的创作模式。弘仁用“残山剩水”“断墨枯毫”的形式赋予画面以深意，他常常借空亭、孤舟等意象表现内心之“孤”。上述，弘仁将倪瓒绘画中的“清”“静”进行了深化，表现出来的是“冷寂”之感，这种冷寂孤澹是其内心的情感抒发，因此汤燕生（1616—1692）在题弘仁《仿巨然山水图册（画山中云起图）》时就认为“世人知师画与诗，别有孤怀不易拟”，这种经由内心情感外化而来的情境是不容易被模仿和比拟的。又如，他同汪右湘一起观弘仁《丹林图》时亦发出感慨“苍茫写幽景，意象两俱绝”，同样也将弘仁山水画中“孤”的情境意味表达出来。弘仁通过枯笔淡墨表现出苍茫之意，又以简要清奇的图式表现出“万径人踪灭”的画面外象——正是由于其“孤”，才使得整体画面呈现为静寂，冷清之感，营生出苍茫荒率之境。
弘仁的山水画愈到后期愈能显出其内心精神，黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》中说他“歌泣声沉，寄之于画，偶然挥洒，无非写其心史”正是此意。上海博物馆藏有弘仁《临泉春暮图轴》，作于顺治十六年（1659），其时弘仁已五十岁。全幅皆以枯笔淡墨写就而成，上有自题“杜鹃声叫暮春天，村落家家事向田。唯是道人偏爱懒，偶濡残墨写林泉”。图中的山峰并不属高耸之类，而是占据了画面下半部分，重心下移，将观者的视线引向下方的孤舟自横、空亭无人以及石上斜生的老树，增加了画中的清寂和孤澹。此外，安徽省博物馆藏弘仁《山水册》之一、之二中多用枯笔勾勒，主体山峰几乎不见皴擦。两幅山水册页都通过无人的屋宇、路径，昭示着画面中的孤寂冷清之意，即似汪捌琪所言：“老笔恣飞动，触纸惊秀绝。灵境得孤迥，意象匪言说。” 专于枯笔方面，戴本孝是明代画家中对后世产生影响较大的画家之一，他的枯笔“是作为遗民枯寂的心影体现，追求的淡远是他因现世的苦痛而真正向往的境界”。而与戴本孝有着同样时代遭遇的弘仁，以更加直率的画面表现其“冷寂孤澹”的枯笔审美，这也就与明代“多荒率空疏、怪幻恍惚……动以元格自掩，曰‘我存逸气耳’”之人拉开了足巨离，不因枯而枯，不因淡而淡，不因寂而寂，故而张庚《国朝画徵录》中有言：“渐师手迹层峦陡壑，伟峻沈厚，非若世之疏竹枯株自谓高士者比也。”
三 尚“空”，尚“净”的禅意状态
在弘仁的一生中，尤其是他皈依禅门之后的时间是他主要的，也是其艺术风格逐步成熟的创作阶段，各方原因的集中影响，让他的山水画创作深具禅意，其枯淡清净的画面意境也与禅门思想相互映衬，“由画及禅”，“以画示禅”，其画面中多有空山无人之景，多呈空灵、静谧、净洁之态，毫无世俗之气，甚至这种“空”“净”会给人以太过清寂、“迷轮何处寄生余”之意，这比简淡、枯静更加直指人心，而最终反映出弘仁山水画中尚“空”、尚“净”的禅意状态，正如苏轼所说。静故了群动，空故纳万境”。
弘仁在绘画之外擅长作诗，其好友许楚在他去世之后辑有弘仁《画偈》75首，这些内容都是弘仁在心归佛门后、以画参禅时以文字表露心声的典范，关于弘仁“画”与“禅”的关系，许楚在《画偈序》中记载道：
渐江和尚既归道山……慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠无足于偶处，故纵游于名山；名山每闲于耗日，故托欢于翰墨。是以临文构义，灏汗坟典……雅自矜慎，不轻示人。惟画禅一门，稍匿研讨，遂而称宗作祖。江表士流，获其一缣一箑，重于球璧。
序文中记载了弘仁不婚不宦之后，寄身于佛家，游览于名迹，托欢于丹青外，亦擅文诗，但较少示于旁人观看。他以禅论画的文字独具深意，即使一缣一箑，得之者也会视其重于璧玉珍宝。而这些流传下来的画偈、题画诗等内容是除了上文阐发的枯笔内涵之外，亦能具体阐释弘仁尚“空”、尚“净”禅意状态的重要内容，二者都使弘仁的禅意状态得以窥探。弘仁的绘画，尤其是枯笔绘画中往往不作人游，更多是绘制孤亭、空屋、无人舟以及方折突兀的山体，所谓“空山无人，水流花开”（弘仁画偈句），由此来表现画面中的“空”“净”：
画禅诗癣足优游，远树孤亭正晚秋。
吟到夕阳归鸟尽，一溪寒月照渔舟。
虽然这首题画诗并无相对应的画作存世，但弘仁用文字阐释了画中之意。远树、孤亭、晚秋，三种意象都将画面的意境指向了“远”“空”“高迥”，而“归鸟尽”“月照舟”又将这种意境转引到“静”“寂”“净”的意境范畴，以画、禅、诗三者结合的方式，为读者呈现出禅意十足的画面想象内容。又如“南北东西一故吾，山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林动，又记倪迁旧日图”一诗，跏趺即是修禅者的坐法，弘仁在山中参禅悟道，安然寂静，忽见风吹林动，才又从静态的修悟状态中记起倪瓒旧图，这种由身体之“静”所衬出的正是内心之“净”，因此他又有题画诗曰（郑旼辑）：
落落寒松石涧间，抚幂无语听潺潺。
此翁不恋浮名久，日坐茅亭看远山。
此类诗作为数较多，显然，这种“空”“净”的禅意状态是弘仁所极力追求的，也是弘仁历经人生苦痛之后“不恋浮名”的状态。汤燕生在题弘仁山水时说：“夫工于画，非隐君子不至也，隐则逸，逸则静，静则专，专则为孤、为洁、为简、为密，无妙弗臻焉。”他在这里很鲜明地指出了从“隐”到“专”的递进过程。在以禅八画方面，弘仁的禅意状态契合了汤燕生所提出的“专”的内容，既有隱逸背后的孤寂清冷之感，亦有崇尚洁简的空净状态，这种禅意状态下的山水往往已经不局限于自然山水的审美功能，而是具备了以意触人、以境感呜的作用，这也正如金棕亭在题《渐江和尚仿倪云林小幅》时解读的那般：“禅味宗风腕下收，恕先一角澹如秋。张来粉堵看三日，便向官斋作卧游。”
四 结语
明代中后期至清代初期的时代格局造就了这一时期画家们不同于以往任何时代的性格风尚。弘仁在其枯笔山水画意境方面承续倪瓒之淡、之简，又能生发自我情境。其枯笔不同于晚明戴本孝、程逮等人，在枯笔之外又“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲”。他在绘画中的枯笔运用是其复杂内心世界的外化反映，以枯笔所营造的画面意境又不止于“简”“淡”，而是深化为“孤疏”“冷寂”，在禅画互生的关系中形成了别具内涵的山水画意境，这也是其山水画产生深刻影响的重要原因。当然，有关弘仁山水画中枯笔审美意境及其立足禅宗奥义的创作状态，还仍然有更多更深层的内容需要我们继续探究。