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[摘要] 纪版和陈版《赵孤》的故事主题都是复仇。纪版由于坚持彻底的神话叙事而获得了一种叙事的完整性。陈版开头部分为自在的复仇神话叙事，后将近三分二部分自为地转向了教育的日常性叙事，影片出现了深刻的叙事的断裂。影片最后又抛弃日常性叙事回到最初的复仇神话叙事，日常性叙事占据了过程，而神话叙事却获得了结果，这正反映了陈版在启蒙与忠义即西方现代个人价值自决和中国古典伦理之间的迷惘。
[关键词]复仇 神话叙事 影像叙事 教育 启蒙 伦理
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.014
在古代中国，复仇是用摧毁恶的暴力形式来呼唤正义公理，具有强烈的现实批判意义。酷烈的复仇与古代伦理观及儒家的思想有关。因为复仇者与被害者的关系，或父兄，或主君，或师友，都源于一定的伦理关系，并且复仇的责任因伦理的亲疏而有不同，其根源则在于宗法社会对人伦关系的重视。被尊为圣学的儒家经典对此有过反复陈说。[1]中国复仇主题文学是基于人性“至善论”的道德诉求，主要着眼于正义与邪恶、除奸与扶忠的伦理化思想以及传统的侠义精神，其着力表现的是复仇主体的个人主观努力，突出个体自身的求“善”意志与正义力量，以及渴望通过复仇获得来自于社会的价值认可；而这些复仇者的义举也往往被奉为社会教化的正面例证。[2]纪君祥的名剧《赵氏孤儿大报仇》正是这样的一部复仇主题作品。陈版《赵孤》故事主题无疑亦是复仇。然而与纪版《赵孤》的叙事的完整性不同，陈版《赵孤》却是有着深刻的叙事的断裂与迷惘。
纪版《赵孤》之所以能获得一种叙事的完整性，显然与其坚持了一种彻底的神话叙事有关。原始神话巫术的产生是由于先民们的弱小，只能幻想着用神秘思想去解释、战胜异于己身的一切。神话思维总是从意识到对立趋向对立的解决。神话的普通目的也就是为克服矛盾提供一种逻辑的模式。因此，秩序与反秩序的二元对立，最终恢复秩序消解矛盾，正是神话故事的通常模式。一个讲述成功的神话，必然是对社会现实中难于、甚或无法解决的矛盾与困境的消解。[3]纪君祥从《左传》、《国语》、《史记》等史籍取材，并据历代流传的程婴保存赵孤的故事，进行加工创造，写成《赵氏孤儿大报仇》这部壮烈的悲剧。在纪版《赵孤》叙事里，屠岸贾和被害者赵盾及其一家，忠奸两判。赵孤由程婴扶养成人，报得血海深仇。纪版《赵孤》既鞭挞了阴险残暴行为，又肯定了为正义而自我牺牲和向邪恶势力复仇的精神，同时也宣泄了作者和观众宋亡的悲愤情绪。然而这一种矛盾、困境的解决，却只是一种想象中的解决，并无改于现实。因而纪版《赵孤》的叙事是一种神话叙事。而且是一种彻底的神话叙事。这种神话叙事的彻底性就表现在，当长大后的赵孤知道自己的灭门仇人就是自己的义父时，并没有丝毫的犹豫，仞刀杀死仇人屠岸贾。一部血淋淋的复仇记由此定格。因此，纪版《赵孤》虽然无改于现实，但其作为一部文学作品，由于坚持了一种彻底的神话叙事，却反而获得了一种叙事的完整性。
毫无疑问，在中国传统观念中，几乎所有的复仇都具备了无可争议的正义性，而文学作品亦一般只去表现善对恶的正义复仇。毋庸讳言，这种视复仇为崇高行为的道德化倾向，限制了中国文化中一直以来对复仇本身及复仇主题的思考与批判。[4]或许正是因为纪版《赵孤》中没有描绘赵孤杀死屠岸贾的心路历程，于是，当赵孤穿越千年来到21世纪后，一些艺术家便在这之中动了心思。先是2003年的林兆华和田沁鑫，现在则是轮到陈凯歌了。
林版开始走的就是纪君祥复仇的路子，戏的前面奠定了复仇的基础，所以最后的不复仇就显得突兀，而且，就戏剧性而言，林版虽然由于善与恶的冲突事实上已不存在，可是新的戏剧冲突却又并没能有效地建立起来，因此，林版变成了一盆温吞水和模棱两可的东西。[5]田版为我们展现了一个全新的形式表达系统。但在其出色的形式探索和展示中，意义却被悬置了，全剧在表现技巧上的完熟同人们所期待的作品整体艺术水准的升华没有构成正比。[6]陈版《赵孤》与纪版《赵孤》在叙事媒介上的不同在于，陈版《赵孤》是一种现代商业大众文化社会里的影像叙事。影像的叙事模式和遥远的神话叙事模式甚为相似，也不露痕迹地将我们在现代社会中面临的尖锐对立着的现实矛盾简约成为可以理解的二元对立形态，并通过对矛盾对立的虚幻消除，统一平衡现实的焦虑，为思想感情和行为提供一种虚幻而普泛的前途出路。影像叙事实际上是神话叙事模式的现代版本。这是因为，在启蒙时代，理性让人类恢复了自信，人的主体性得到了前所未有的肯定。可是随着科学技术的进一步发展，工具理性逐渐凌越了实践理性、表现理性，出现了单向发展的局面。面对自然，人类恢复了上帝赋予的统治宇宙的权利，却忘记了我们与自然的共生关系。人与自然的紧张与冲突已经是一个无法回避的问题。而且，在人类自身的创造物——人类社会中，我们还创造了一个造成现代人诸多困扰的第二自然——市场和技术。面对技术和市场的巨大漩涡，人类再次陷入了无名的恐慌。对于原始人来说，自然界是神秘的异己力量，而高度市场化、技术化的社会，同样不是现代人类和谐的宇宙。可以说，神话是在人与自然关系失衡时的一种补偿，而影像叙事则是现代人与自然、社会陷入种种不平衡时的代偿机制。[7]
显然，陈版《赵孤》中，开头部分仍自在地遵循着现代商业大众文化社会里影像叙事的这一个特点，这从此一部分场面之大气恢弘、节奏之快速即可看出，而赵氏一门之惨死亦已预示了一个复仇的故事。然而在影片的后将近三分之二部分，场面却已变得柔和、收缩，节奏亦变得缓慢起来，影片开始进入自为的日常性叙事桥段。纪版《赵孤》所没有讲述的赵孤的杀屠岸贾的心路历程，也即是赵孤的成长史，陈版开始在此一空隙之中讲述起来。一个小孩的成长史，其最重要的问题无疑就是教育。于是影片中赵孤的上学，就突兀地几乎毫无来由地成了一个抢眼镜头。教育即是一个日常性叙事，日常性叙事即是琐碎、有变故，与神话叙事相比，神话叙事所蕴含的是一种必然性，是一种矛盾的解决，日常性叙事所表达的则是偶然性，是一种事件的问题化，其所叙述的是疑问，一切都被叙述为未能解决的问题，因为若不如此的话，教育即不成为问题，教育不成为问题，即无需教育，那么教育的合法化便被取消。而且在陈版《赵孤》中，教育一事，并不单指上学一事，即使是当赵孤长大后程婴告知其仇人是其义父屠岸贾如何使之相信并下定决心报仇，都亦统统成了需要“教育”的问题事件。于此，在影片的后将近三分之二部分，便成了一部教育小说（影片）。而影片的这一部分场面即空间变得柔和、收缩，由大气恢宏的宫廷转移到私人住所，节奏也变得缓慢，叙述时间和故事时间都被拉长，则与时间与主体性的建构问题有关。詹明信在总结时间和空间概念时，作了一个两分法:时间是关乎内在性的，与主体性建构直接相关；空间则是关乎外在性的，是言说他者和自然的媒介。在这样的两分法背后有一个启蒙人文思想作为历史背景，在启蒙运动弘扬人类理性的狂飙突进时期，在内在世界与外在现实的激烈冲突中产生了文学的成长主题，这一主题贯穿了从启蒙伤感文学、古典和浪漫主义，以及现实主义等欧洲近现代文学艺术史的各个阶段。成长主题之所以能被不断地讲述，它的哲学和美学基础就是时间性，或者换言之，成长的过程就是主体性建构的过程，而这一过程的核心是主人公的主观与客观之间坎坷、漫长的统一历程。如果用卢卡契的语言来表述的话就是:理念与现实之间的最大差异是时间，时间不可逆转地将主体内在世界的一切慢慢地夺走，并将外在世界的异质性的内容强加进来。在与外界妥协、学习和“成熟”的漫漫旅途中，主人公“成长”了，主观与客观实现了统一。[8]然而影片中赵孤主观与客观的统一却是何其的艰难与漫长，直至他最后刺穿屠岸贾的那一剑，可能都没有实现。陈版《赵孤》正是由于复仇神话遭遇了这样的一种教育日常，使影片的前三分一与后三分二部分，在叙事上产生了深刻的断裂。
并且，陈版《赵孤》的神话叙事遭遇日常性叙事，亦并不限于教育问题上。影评人图宾根木匠看到：“在传统的《赵氏孤儿》故事中，‘士为知己者死’成为核心立意，为救赵孤不惜牺牲自己乃至家人性命的‘士’们构筑了一曲舍生取义的慷慨悲歌，当然，这里面也暗含着尊卑有序贵贱有别的封建伦理秩序。门客之于赵氏，亦有着浓厚的人身依附关系。而在影片中，除了公孙杵臼外，这些人物属性基本上都被取消了，展现在观众眼前的，主要是一个导演力图打造的取‘士’而代之的‘民’。所以，人物的自我牺牲被日常生活包裹起来，导演力图从人物身上剥离掉主动牺牲的传奇性情节，从而贴近当下观众的观影心理。不过这样的处理似乎并没有赋予人物和故事以时代语境中的合法性。对观众来说，电影之所以区别于小荧屏，一个重要原因就在于其奇观化的梦境营造，这种奇观梦境不仅包括视觉效果，其实也包含着伦理诉求的非日常性。当观众步入影院时，他（她）就主动希冀着一次崇高审美体验的来临。所以，所谓的‘商业大片’一定会以英雄叙事为主要模式，即使是所谓的‘反英雄’或者‘小人物’，内里还是脱不开英雄叙事的底色，而银幕英雄的塑造也并非单纯指外部动作，更重要的是人物伦理取向的伟大与崇高，由此，我们可以得出一个公式：凡商业大片必要塑造银幕英雄，凡银幕英雄在伦理层面上一定要体现为道德楷模。照这样来看，程婴在影片中的‘人格分裂’也就不难理解了：一方面要强调他‘非英雄’的小人物性格，另一方面实际上又赋予了他毋庸置疑的道德英雄身份，影片叙事的尴尬与游移，或许就根源于此。”[9]银幕里的英雄叙事，实质即是神话叙事，有了英雄与神就没有解决不了的矛盾。正义最终战胜了邪恶，这是一对矛盾的解决。
然而这还并不是陈版《赵孤》叙事的最为吊诡之处。陈版《赵孤》叙事的最为吊诡之处在于：陈版《赵孤》在影片插进了将近三分之二的叙述时间的日常性叙事后，却又抛弃了这一种日常性叙事，而最终又回到了最初的神话叙事，即最终又回到了复仇的主题，赵孤那刺穿屠岸贾的一剑。陈版《赵孤》并没有像林版和田版那样最终表达一个“不复仇”的主题。也即是说陈版《赵孤》两种叙事都没有贯彻到底，而是教育的日常性叙事占据了过程，而复仇的神话叙事却获得了结果。这是颇为令人疑惑的。那么我们应该如何理解这一问题呢？或许这正反映的是陈版《赵孤》在启蒙与忠义[10]，即西方现代个人价值自决与中国古典伦理之间的迷惘：《赵孤》之史实或许只是一场宫廷内部的权力斗争，但在传统的戏曲中，作者却赋予它浸渭分明的是非善恶。善与恶的较量，正义与邪恶的较量，以及正义与善的不可战胜和不可辱，构成了《赵孤》悲剧审美价值的基础。实际上，赵氏孤儿正是在复仇中才实现了他的个人生命存在的意义，想想孤儿母亲为消除程婴的担心而自隘身亡，韩厥为放孤儿逃命拔剑自刎，以及程婴的舍子、公孙杆臼的舍命，这么多人的牺牲，才换下这颗复仇的种子，这是多么悲壮，又是何等惨烈。他们的生命存在的意义和价值，也是在赵氏孤儿的复仇中显现出来的。如果他不能完成复仇的使命，如果他轻飘飘地放弃这个使命，那么被质疑的，可能就并不是个人生命存在的意义，而是社会正义和道义怎样才能在历史叙事中最后完成了。[11]在现代社会，虽已有较为健全法律来维护正义，但在人心道德价值的取向上，正义却无疑更具超越性。
注释
[1]如《礼记
[关键词]复仇 神话叙事 影像叙事 教育 启蒙 伦理
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.014
在古代中国，复仇是用摧毁恶的暴力形式来呼唤正义公理，具有强烈的现实批判意义。酷烈的复仇与古代伦理观及儒家的思想有关。因为复仇者与被害者的关系，或父兄，或主君，或师友，都源于一定的伦理关系，并且复仇的责任因伦理的亲疏而有不同，其根源则在于宗法社会对人伦关系的重视。被尊为圣学的儒家经典对此有过反复陈说。[1]中国复仇主题文学是基于人性“至善论”的道德诉求，主要着眼于正义与邪恶、除奸与扶忠的伦理化思想以及传统的侠义精神，其着力表现的是复仇主体的个人主观努力，突出个体自身的求“善”意志与正义力量，以及渴望通过复仇获得来自于社会的价值认可；而这些复仇者的义举也往往被奉为社会教化的正面例证。[2]纪君祥的名剧《赵氏孤儿大报仇》正是这样的一部复仇主题作品。陈版《赵孤》故事主题无疑亦是复仇。然而与纪版《赵孤》的叙事的完整性不同，陈版《赵孤》却是有着深刻的叙事的断裂与迷惘。
纪版《赵孤》之所以能获得一种叙事的完整性，显然与其坚持了一种彻底的神话叙事有关。原始神话巫术的产生是由于先民们的弱小，只能幻想着用神秘思想去解释、战胜异于己身的一切。神话思维总是从意识到对立趋向对立的解决。神话的普通目的也就是为克服矛盾提供一种逻辑的模式。因此，秩序与反秩序的二元对立，最终恢复秩序消解矛盾，正是神话故事的通常模式。一个讲述成功的神话，必然是对社会现实中难于、甚或无法解决的矛盾与困境的消解。[3]纪君祥从《左传》、《国语》、《史记》等史籍取材，并据历代流传的程婴保存赵孤的故事，进行加工创造，写成《赵氏孤儿大报仇》这部壮烈的悲剧。在纪版《赵孤》叙事里，屠岸贾和被害者赵盾及其一家，忠奸两判。赵孤由程婴扶养成人，报得血海深仇。纪版《赵孤》既鞭挞了阴险残暴行为，又肯定了为正义而自我牺牲和向邪恶势力复仇的精神，同时也宣泄了作者和观众宋亡的悲愤情绪。然而这一种矛盾、困境的解决，却只是一种想象中的解决，并无改于现实。因而纪版《赵孤》的叙事是一种神话叙事。而且是一种彻底的神话叙事。这种神话叙事的彻底性就表现在，当长大后的赵孤知道自己的灭门仇人就是自己的义父时，并没有丝毫的犹豫，仞刀杀死仇人屠岸贾。一部血淋淋的复仇记由此定格。因此，纪版《赵孤》虽然无改于现实，但其作为一部文学作品，由于坚持了一种彻底的神话叙事，却反而获得了一种叙事的完整性。
毫无疑问，在中国传统观念中，几乎所有的复仇都具备了无可争议的正义性，而文学作品亦一般只去表现善对恶的正义复仇。毋庸讳言，这种视复仇为崇高行为的道德化倾向，限制了中国文化中一直以来对复仇本身及复仇主题的思考与批判。[4]或许正是因为纪版《赵孤》中没有描绘赵孤杀死屠岸贾的心路历程，于是，当赵孤穿越千年来到21世纪后，一些艺术家便在这之中动了心思。先是2003年的林兆华和田沁鑫，现在则是轮到陈凯歌了。
林版开始走的就是纪君祥复仇的路子，戏的前面奠定了复仇的基础，所以最后的不复仇就显得突兀，而且，就戏剧性而言，林版虽然由于善与恶的冲突事实上已不存在，可是新的戏剧冲突却又并没能有效地建立起来，因此，林版变成了一盆温吞水和模棱两可的东西。[5]田版为我们展现了一个全新的形式表达系统。但在其出色的形式探索和展示中，意义却被悬置了，全剧在表现技巧上的完熟同人们所期待的作品整体艺术水准的升华没有构成正比。[6]陈版《赵孤》与纪版《赵孤》在叙事媒介上的不同在于，陈版《赵孤》是一种现代商业大众文化社会里的影像叙事。影像的叙事模式和遥远的神话叙事模式甚为相似，也不露痕迹地将我们在现代社会中面临的尖锐对立着的现实矛盾简约成为可以理解的二元对立形态，并通过对矛盾对立的虚幻消除，统一平衡现实的焦虑，为思想感情和行为提供一种虚幻而普泛的前途出路。影像叙事实际上是神话叙事模式的现代版本。这是因为，在启蒙时代，理性让人类恢复了自信，人的主体性得到了前所未有的肯定。可是随着科学技术的进一步发展，工具理性逐渐凌越了实践理性、表现理性，出现了单向发展的局面。面对自然，人类恢复了上帝赋予的统治宇宙的权利，却忘记了我们与自然的共生关系。人与自然的紧张与冲突已经是一个无法回避的问题。而且，在人类自身的创造物——人类社会中，我们还创造了一个造成现代人诸多困扰的第二自然——市场和技术。面对技术和市场的巨大漩涡，人类再次陷入了无名的恐慌。对于原始人来说，自然界是神秘的异己力量，而高度市场化、技术化的社会，同样不是现代人类和谐的宇宙。可以说，神话是在人与自然关系失衡时的一种补偿，而影像叙事则是现代人与自然、社会陷入种种不平衡时的代偿机制。[7]
显然，陈版《赵孤》中，开头部分仍自在地遵循着现代商业大众文化社会里影像叙事的这一个特点，这从此一部分场面之大气恢弘、节奏之快速即可看出，而赵氏一门之惨死亦已预示了一个复仇的故事。然而在影片的后将近三分之二部分，场面却已变得柔和、收缩，节奏亦变得缓慢起来，影片开始进入自为的日常性叙事桥段。纪版《赵孤》所没有讲述的赵孤的杀屠岸贾的心路历程，也即是赵孤的成长史，陈版开始在此一空隙之中讲述起来。一个小孩的成长史，其最重要的问题无疑就是教育。于是影片中赵孤的上学，就突兀地几乎毫无来由地成了一个抢眼镜头。教育即是一个日常性叙事，日常性叙事即是琐碎、有变故，与神话叙事相比，神话叙事所蕴含的是一种必然性，是一种矛盾的解决，日常性叙事所表达的则是偶然性，是一种事件的问题化，其所叙述的是疑问，一切都被叙述为未能解决的问题，因为若不如此的话，教育即不成为问题，教育不成为问题，即无需教育，那么教育的合法化便被取消。而且在陈版《赵孤》中，教育一事，并不单指上学一事，即使是当赵孤长大后程婴告知其仇人是其义父屠岸贾如何使之相信并下定决心报仇，都亦统统成了需要“教育”的问题事件。于此，在影片的后将近三分之二部分，便成了一部教育小说（影片）。而影片的这一部分场面即空间变得柔和、收缩，由大气恢宏的宫廷转移到私人住所，节奏也变得缓慢，叙述时间和故事时间都被拉长，则与时间与主体性的建构问题有关。詹明信在总结时间和空间概念时，作了一个两分法:时间是关乎内在性的，与主体性建构直接相关；空间则是关乎外在性的，是言说他者和自然的媒介。在这样的两分法背后有一个启蒙人文思想作为历史背景，在启蒙运动弘扬人类理性的狂飙突进时期，在内在世界与外在现实的激烈冲突中产生了文学的成长主题，这一主题贯穿了从启蒙伤感文学、古典和浪漫主义，以及现实主义等欧洲近现代文学艺术史的各个阶段。成长主题之所以能被不断地讲述，它的哲学和美学基础就是时间性，或者换言之，成长的过程就是主体性建构的过程，而这一过程的核心是主人公的主观与客观之间坎坷、漫长的统一历程。如果用卢卡契的语言来表述的话就是:理念与现实之间的最大差异是时间，时间不可逆转地将主体内在世界的一切慢慢地夺走，并将外在世界的异质性的内容强加进来。在与外界妥协、学习和“成熟”的漫漫旅途中，主人公“成长”了，主观与客观实现了统一。[8]然而影片中赵孤主观与客观的统一却是何其的艰难与漫长，直至他最后刺穿屠岸贾的那一剑，可能都没有实现。陈版《赵孤》正是由于复仇神话遭遇了这样的一种教育日常，使影片的前三分一与后三分二部分，在叙事上产生了深刻的断裂。
并且，陈版《赵孤》的神话叙事遭遇日常性叙事，亦并不限于教育问题上。影评人图宾根木匠看到：“在传统的《赵氏孤儿》故事中，‘士为知己者死’成为核心立意，为救赵孤不惜牺牲自己乃至家人性命的‘士’们构筑了一曲舍生取义的慷慨悲歌，当然，这里面也暗含着尊卑有序贵贱有别的封建伦理秩序。门客之于赵氏，亦有着浓厚的人身依附关系。而在影片中，除了公孙杵臼外，这些人物属性基本上都被取消了，展现在观众眼前的，主要是一个导演力图打造的取‘士’而代之的‘民’。所以，人物的自我牺牲被日常生活包裹起来，导演力图从人物身上剥离掉主动牺牲的传奇性情节，从而贴近当下观众的观影心理。不过这样的处理似乎并没有赋予人物和故事以时代语境中的合法性。对观众来说，电影之所以区别于小荧屏，一个重要原因就在于其奇观化的梦境营造，这种奇观梦境不仅包括视觉效果，其实也包含着伦理诉求的非日常性。当观众步入影院时，他（她）就主动希冀着一次崇高审美体验的来临。所以，所谓的‘商业大片’一定会以英雄叙事为主要模式，即使是所谓的‘反英雄’或者‘小人物’，内里还是脱不开英雄叙事的底色，而银幕英雄的塑造也并非单纯指外部动作，更重要的是人物伦理取向的伟大与崇高，由此，我们可以得出一个公式：凡商业大片必要塑造银幕英雄，凡银幕英雄在伦理层面上一定要体现为道德楷模。照这样来看，程婴在影片中的‘人格分裂’也就不难理解了：一方面要强调他‘非英雄’的小人物性格，另一方面实际上又赋予了他毋庸置疑的道德英雄身份，影片叙事的尴尬与游移，或许就根源于此。”[9]银幕里的英雄叙事，实质即是神话叙事，有了英雄与神就没有解决不了的矛盾。正义最终战胜了邪恶，这是一对矛盾的解决。
然而这还并不是陈版《赵孤》叙事的最为吊诡之处。陈版《赵孤》叙事的最为吊诡之处在于：陈版《赵孤》在影片插进了将近三分之二的叙述时间的日常性叙事后，却又抛弃了这一种日常性叙事，而最终又回到了最初的神话叙事，即最终又回到了复仇的主题，赵孤那刺穿屠岸贾的一剑。陈版《赵孤》并没有像林版和田版那样最终表达一个“不复仇”的主题。也即是说陈版《赵孤》两种叙事都没有贯彻到底，而是教育的日常性叙事占据了过程，而复仇的神话叙事却获得了结果。这是颇为令人疑惑的。那么我们应该如何理解这一问题呢？或许这正反映的是陈版《赵孤》在启蒙与忠义[10]，即西方现代个人价值自决与中国古典伦理之间的迷惘：《赵孤》之史实或许只是一场宫廷内部的权力斗争，但在传统的戏曲中，作者却赋予它浸渭分明的是非善恶。善与恶的较量，正义与邪恶的较量，以及正义与善的不可战胜和不可辱，构成了《赵孤》悲剧审美价值的基础。实际上，赵氏孤儿正是在复仇中才实现了他的个人生命存在的意义，想想孤儿母亲为消除程婴的担心而自隘身亡，韩厥为放孤儿逃命拔剑自刎，以及程婴的舍子、公孙杆臼的舍命，这么多人的牺牲，才换下这颗复仇的种子，这是多么悲壮，又是何等惨烈。他们的生命存在的意义和价值，也是在赵氏孤儿的复仇中显现出来的。如果他不能完成复仇的使命，如果他轻飘飘地放弃这个使命，那么被质疑的，可能就并不是个人生命存在的意义，而是社会正义和道义怎样才能在历史叙事中最后完成了。[11]在现代社会，虽已有较为健全法律来维护正义，但在人心道德价值的取向上，正义却无疑更具超越性。
注释
[1]如《礼记