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摘 要：瑶族作为广西少数民族队伍中重要的一员，以其神秘而灿烂的文化在中华民族之林中绽放异彩。新中国成立后，广西瑶族人民的形象不断走进美术工作者的视野，与其他少数民族题材美术创作一道，成为创建“新中国形象”、传播“新中国声音”、讴歌新时代、赞美新生活的有利途径。建国后的60年，广西瑶族题材美术创作大致经历了审美的“同化”、审美的“别趣”、审美的“异质”三个阶段，从强调政治性、时代性到突出民族性、区域性再到挖掘瑶族的内隐文化，展示精神内涵的“异质”性。瑶族题材绘画创作，作为新中国文艺的一个分支，为繁荣祖国的文化事业作出了不可替代的贡献。
关键词：瑶族题材绘画;时代精神;审美
基金项目：本文系广西科技师范学院优质课程培育项目“《美术鉴赏》课程建设”理论性研究成果。
瑶族作为广西少数民族队伍中重要的一员，以其神秘而灿烂的文化在中华民族之林中绽放异彩。新中国成立后，广西瑶族人民的形象不断走进美术工作者的视野，与其他少数民族题材美术创作一道，成为创建“新中国形象”、传播“新中国声音”、讴歌新时代、赞美新生活的有利途径。绘画作为一种造型艺术，直接呈现视觉图式，在表现深刻意蕴的同时追求形式美感，力争实现内容与形式的完美契合。探究建国60多年来瑶族题材绘画的审美嬗变，可以从中解读到丰富的社会历史内容与时代审美取向，具有其他文化媒介无法取代的优越性与独特性，为瑶族文化研究提供多姿多彩的视觉文化范本，意义深远。
一、审美的“同化”：
洋溢豪情壮志，彰显时代气息
广西瑶族历史上有过美术创作，但其功能主要是作为生活装饰或葬礼、祭祀仪式上的道具，不是为艺术而创作。广西现代美术意义上的少数民族题材绘画创作可推溯到20世纪桂林抗战文化城时期（1938-1944年），当时云集在桂林的美术家如徐悲鸿、丰子恺等，有感于当地的民众生活，在美术创作中偶有表现当地少数民族的作品。但是，真正触及到瑶族题材的美术创作，则是在新中国成立以后。
与其他少数民族题材绘画创作一样，建国之初，表现瑶族的绘画作品成为讴歌新中国、赞颂新时代的有力武器之一，此期绘画作品里的人物形象，大都洋溢出一种“大干社会主义”的豪情壮志，彰显出鲜明的时代审美气息。当时的美术工作者顺应时代要求，努力表现“新中国的图景”，在绘画创作中极力融入新时代元素，作品中的瑶族等少数民族与汉民族人民一样，是以新中国主人公的身份定格在画面里，投身入火热的社会大生产中。代表作品有莫士光的中国画《山区道上》（1956年），该作品以传统山水画的体裁构建出新中国的视觉图式，背景是崇山峻岭，山间岚雾迷蒙，花木森森。一条崎岖的山间道路从画面中景蜿蜒到画面前景，两队马帮相遇于此。一支队伍以一瑶族男青年为首，身后的马匹各自身上驮着成捆的生产农具。男青年立于山路下方的平地之处，微仰着头，似乎与正走下山路的另一支队伍的首领——一位年轻的壮族姑娘打招呼。她身后的马匹身上各驮着满载物品的竹筐，里面装载的应是送往乡镇的农产品。一支队伍出山，一支队伍进山，作者巧妙的构思，以有限的画面表达了丰富的内容，意延画外，歌颂了瑶族和壮族人民在新中国经济建设热潮中高昂的精神面貌和积极乐观的态度，该作品入选全国首届青年美展，并获广西青年美展一等奖[1]。
此外，刘锡永、莫更原、覃绍殷的中国画《瑶山伐木》（1960年），表现了盛大的伐木劳动场面，作品视野开阔，融合了高远、深远构图之法，意境雄浑;莫更原的中国画《路遇》（1961年），描绘的则是三位瑶家妇女劳作归来途中，巧遇由老师带领着结队而行的幼儿园小朋友的情景。其中一位小朋友发现了自己的妈妈正在三位妇女的行列当中，欢快地跑向妈妈。该作品在突显政治性（新中国生产队集体劳动的方式、瑶乡基础教育的振兴）的同时，又能很好地表达着人性中的温情，闪烁着人文的光芒，极具艺术感染力;另有陈更新的版画《瑶山医生》（1962年），彩色套印，表现的是一位瑶族女青年——赤脚医生的侧面像，背景是高耸的山峰，表现的是女医生采药归来，手臂上挽着一个装满草药的竹篮，目光远眺，神情坚毅，极富时代特征;莫更原的中国画《户户送家肥》（1963年），描绘了瑶族农民捐献自家农家肥到生产队的情景，歌颂了大公无私的集体主义精神;刘宇一的油画《地动山摇》（1963年），描绘的是修建铁路峻工后庆典仪式上热闹、喜庆的场面，表达出广西各民族大团结、大融合，齐心合力共建美好社会的宏大主题。
建国后17年，广西瑶族题材绘画作品数量虽然不多，但与其他少数民族题材美术创作一道，肩负起为政治服务、为工农大众服务的重任。在审美取向上，以彰显政治性、时代性为首要尺度。考察此期广西乃至全国的少数民族题材美术作品，内容大多是表现生产劳动场景，即广大农村人们生活的共同缩影，时代性特征鲜明，但民族性并未得到突显。瑶族同胞的出场，其目的不在于表现他们独特的民族身份和奇风异俗，而在于显现革命取得彻底胜利后，新中国的恩泽已经惠及旧社会的穷乡僻壤，历史上受欺凌、遭歧视、被压迫的弱小民族得到党和国家的庇护，他们已经被“同化”为时代和社会的主人。画作中的主人公呈现出意气风发、奋发向上、积极乐观、豪情壮志的精神面貌，他们与汉族平起平坐，共同开创着新的生活，同化于时代的审美取向中。
二、审美的“别趣”：
关注外显特征，表现民族情调
经历过“文革”十年后，少数民族题材的绘画创作得以从模式化、类型化的政治宣传中解放出来。此期广西瑶族题材绘画创作除延续一些重大主题突显政治性与时代精神外，不少美术工作者开始关注到瑶族有别于汉族等其他民族的生活情境和民风民俗，对瑶族的独特文化特征有了一定的表现。一些画家既追求思想立意，又遵循艺术规律，创作出一批民族性、思想性、艺术性俱佳的作品，呈现出新的审美追求。如：柒万里的油畫《三月街》（1978年），描绘的是瑶族少女赶圩场，在一个书摊前买书相遇聊天的情景。书摊的出现隐喻着当时科学文化重新得到重视。这一作品视角独到，表现了瑶族女青年“不爱红妆爱书香”、崇尚知识、热爱学习的好风尚。 又如帅立功的中国画《银波满瑶山》（1979年），描绘的是一位汉族科技人员在花木掩映的窗前教授瑶族女徒弟修理彩电的情景。作品以小见大，透过瑶乡里一扇小小的窗子，看到了瑶乡教育的发展（瑶女成长为科技人员）、瑶乡生活的变化（彩电进入了普通瑶民家中），主题深刻，立意不凡。
另有刘绍昆的油画《出山》（1979年），描绘的是四位瑶族青年合力操控木伐顺流而下出大瑶山的情景。作者通过湍急的河水、险峻的河段烘托惊心动魄的一刻，把瑶山汉子的勇敢坚定、团结奋进的精神气概表现得淋漓尽致。
进入80年代以来，表现瑶族题材的美术作品呈现出一种新的审美格调，创作者不再热衷于表现“劳动的进行时”，更喜欢表现的是劳动后歇息时人物一种放松与惬意的情态，或者是表现充满温馨情调的生活场景。代表作有张达平的中国画《未来从这里开始》（1980年）。作品描绘的是深山里架起高压电线塔，在工地的一角，一瑶族姑娘挑来两桶饭食给工地上的工人送饭。一瑶族男青年拿了饭盒侧身坐在巨大的水泥通管上，他身体健壮，肌肉发达，转头看向竖起了电线塔架的山那边。姑娘以绰约的背影对着观众，侧身斜倚着水泥通管，姿态优雅，与男青年看向同一个方向。作者避开了劳动大场面的描绘，选取歇工进食的片刻进行构思，同样以小见大，从侧面表达了瑶乡生活发生巨变的正大主题。
覃高阳的套色版画《瑶山岁月》（1981年），刻画了一位满面皱纹、笑容可掬、肌肤黝黑的白裤瑶老伯形象。老伯一手拿着水烟管，正放入双唇间抿著，一手扶着一支叉杆靠在肩上。作者表现的也是他劳动后稍作歇息的情景，他应该是刚刚利用手中的农具，翻动着身后一大片已被收割掠晒的金黄色稻穗。明亮的色彩喻示着年成的丰收，与前景中老瑶伯古铜色的肤色形成强烈的对比，凸显他粗糙的皮肤和深浅交错的皱纹，那正是辛苦劳作和沧桑岁月留下的痕迹。
覃忠华、陈伯群的版画《金秋》（1981年）和郭龄的版画《金寨》（1988年），都是表现瑶民收获丰收粮的主题，从中可看出瑶乡有别于汉族地区的生产劳作方式。前者描绘的是十余位瑶民正合作把收割后的稻穗放置到高低错落的掠晒木架上;后者则刻画了几位瑶民收割了稻穗归途中的情景。两幅作品都是套色印制，金色的背景洋溢出丰收的喜悦之情。
龙山农的中国画《春到瑶寨》（1984年），描绘的是除夕之夜，瑶族人民欢天喜地庆新春的场景。画中一幢小洋楼新居前，主人正在贴春联：“多种经营摇钱树，专业承包聚宝盆”，横披“勤劳致富”。 街道上的人们聚拢过来道贺，敲锣打鼓、载歌载舞，热闹非凡。题目中的“春”一语双关，一指春节到来;二指改革开放的春风吹到瑶寨，瑶民们有了更多的致富门路，凭借勤劳的双手，盖起了小洋楼，过上幸福的小康生活。该作品以深刻的主题、巧妙的构思、众多的人物形象以及不俗的艺术表现力，获得当年广西美术展三等奖。
和以上作品努力寻求与社会时代主题相契合不同，覃高阳的另一版画作品《金色的瑶年》（1988年），则有意识地表现出一种异域的民族情调。这幅作品采取分栏排列的图式，描绘了盛大的仪式场面，人物众多，组织有序，描绘了白裤瑶隆重的庆典活动，作品进入到白裤瑶的文化精神世界，政治色彩与时代元素大大地淡化了。
除这些作品外，此阶段表现瑶族题材的优秀作品还有郑军里的《盛夏图》、黄宗海与黄宗湖的《千年角鼓发新声》、黄鲜花的《瑶族少年》、盘桂兴的《大瑶山上》、沈铭存的《新娘》等，他们或表现瑶族人民的独特生活情境，或表现瑶族同胞的奇装异服。瑶族独特的外显文化特征及民族情调得到充分地彰显，审美图式更加丰富，在广西画坛上产生了一定的影响。
三、审美的“异质”：
挖掘内质文化，寻求民族之根
热闹非凡的民俗活动、光彩绚丽的民族服饰、别有情调的生活场景，都只属于瑶族的外显文化特征，它们只是在视觉上制造一种新鲜、新奇的效果，让寻求“异族情调”“他乡色彩”的观众获得视觉观赏快感。而一个民族之所以能生存发展延续千万年，自有一种隐性的民族遗传密码潜伏其中，这是民族文化根本之所在。20世纪90年代以来，随着民族学研究的热潮，广西瑶族题材美术创作又呈现出新的审美取向，一部分美术创作作者开始舍弃引人注目的瑶族外显文化特征，转而向内寻求瑶族文化根系所在，把绘画的审美从绚丽的外在景观引向内隐的精神世界。陈刚毅的油画《祭》（1992年），便是表现白裤瑶丧葬文化的优秀之作。
白裤瑶是广西瑶族的一个支系，主要聚居于广西南丹县的八圩乡和里湖乡。白裤瑶支系直到解放前仍保持原始社会的生活形态。新中国成立后，他们由原始部落直接过渡到新社会，被联合国教科文组织认定为民族文化保留最完整的一个民族，称之为“人类文明的活化石”，至今仍保留着诸多原始社会生活遗风。他们的丧葬仪式，便有着深厚的文化渊源。整套葬礼仪式由“阴朝报丧”“铜鼓造势”“开（砍）牛送葬”“跳猴鼓舞”“沙枪送葬”“长席宴客”等六个环节组成[2]110-114。陈刚毅的画作《祭》，表现的正是葬礼上的“开牛送葬”这一环节。
据白裤瑶老人的口述历史，言及在远古时代，由于生产力低下，生活物资匮乏，为了维系部族的生存，白裤瑶等先民有分食死人之肉的习俗，代代相袭。后来到了某朝某代，部族中有一位名叫拉所泽彩的青年，因父亲早年去世，留下他与母亲相依为命，母子情深。当母亲年老病故时，他不忍心让族人分食其肉，瞒报了母亲死去的消息，悄悄把母亲埋在家中。族人久不见其母现身，遂起疑心，派人到他家里查验，方知其母已死去达几月之久，被藏埋于家中。族人掘地挖尸，见其肉已腐，不能食用。于是愤然责难，要求拉所泽彩杀死自家的水牛，供族人食用以示惩罚。拉所泽彩被迫应允，但提出一个要求，在杀死牛之前，要对它进行祭拜，感念它对主人做出的贡献。族中长者见拉所泽彩言之有理，经商议后决定废止以往分食死人之肉的习俗，改用祭牛取肉新俗。
牛在南方的农耕社会里等同于生产力。没有牛的畜力，耕种举步维艰。白裤瑶先民深知一头牛对一户农家的重要性。故此，当无辜的牛被砍杀充当死人的替代品时，善良的人们对它其实是抱有愧疚之情的，于是在杀死它之前，要以隆重的仪式对它进行祭拜（笔者认为此仪式杂糅了农耕文化与儒家的孝文化，当属另外的论题，此不赘述）。整个环节由拜牛、转牛、哭牛、抚牛、颂牛、砍牛、吃牛等诸多程序组成[2]110-114，庄严而神圣，具有一种宗教感。 画作《祭》，描绘的是“开牛祭祀”中人们颂牛的情景。画面以正方形构图取景，背景是静默的远山和广袤的大地。前景一根红色木桩竖立中央，开牛的刀手和被祭拜的牛分立木桩两旁。刀手双手紧握一把利剑，背对木桩和牛，双眉微蹙，表情凝重，若有所思，似乎正在控制自己的情绪，为即将到来的“开牛”环节积聚力量。作为另一主角的牛，则驯良地站立一旁，两侧牛角上被绑上了象征神圣的红绳子。它略微抬起头，正面与观众对视。鼻梁上的辔头和穿鼻而过的麻绳盘结牢固而醒目。牛的目光温和深邃，似乎流淌出一股淡淡的哀伤。刀手和牛的身后是排着队伍躬身弯腰手持铜锣和乐敲击的人们。他们表情肃穆，目光集中在牛的身上。在那一列人物的上方，画面中景，有一根水平走向的木头横穿整个画面，在形式上与前景中央竖立的木桩构成一个十字架（令人联想到基督受难），作者以一种“有意味的形式”，隐喻白裤瑶葬礼中的“祭牛”所具有的献身精神与宗教情怀，蕴意深刻，牵动人心。
20世纪90年代末以来，以白裤瑶为表现对象的美术作品逐渐增多。有部分创作者也能够触及瑶族深厚的隐性文化，关注到他们的宗教信仰、民族情感、价值取向、审美追求等，传达出瑶族人民特定的精神气质与思想情蕴，耐人寻味。2017年在中国美术馆举办的“中国南方·美丽广西大型美术作品展”中，展出袁俊袖的中国画《动土吉日》（2016年），表现的是白裤瑶的动土开工仪式。画中人物众多，但作者并未描绘热闹的场面，而是让人物有序地排列，他们表情凝定，气氛庄严，制造出一种浮雕般的效果，自有一种渗入人心的力量。
同期展览中，吕锋的油画《瑶山汉子》（2016年），不再借助瑶族服饰来表明人物的民族身份，而是着重刻画瑶山汉子作为普通劳动者的朴实形象，畫中主人公身上所体现出来的质朴、憨厚、踏实、隐忍、坚定等，正是广大瑶族同胞身上具有的内在精神品质。
近年来，广西其他瑶族支系也逐渐得到美术工作者们的关注，陆续有相关的美术作品问世。这些作品描绘的内容丰富，视角多向，表现出的审美趣尚也是多元的。其中不乏自觉以表现瑶族内隐文化为已任的画家，如广西来宾市群众艺术馆的油画家覃革，以广西金秀瑶族为表现对象，创作了系列油画作品，努力通过审美的视觉图式来表现瑶族的深层文化结构，触动到民族文化之根。如其《好日子》（2017年），便是一个成功的例证。
此画作描绘的是花篮瑶少女的成年礼仪式。成年礼是花篮瑶传统民俗之一，每一位少男少女年满16岁时，长辈们都会郑重其事地为他们举办一场成年礼。整套仪式由“盛装打扮”“道公作法”“亲人祈愿”“出寨巡游”四个环节组成。画家舍弃容易吸引眼球、制造绚彩效果的“道公作法”“出寨巡游”等环节的描绘，而是匠心独运地选取“盛装打扮”这一情节入画。画中一位中年瑶妇正为即将举办成人礼的少女包扎头巾。瑶妇神情专注，动作一丝不苟。前景的少女端坐着，身上已换好了盛装，金丝红袖，光彩夺目。温暖的光线投射在前景人物身上，突出少女光鲜靓丽的新衣裳及瑶妇正在运作的双手。人物之后的背景处理得比较昏暗，以突显前景少女的形象。作为主人公的少女不动声色地坐着，目光显得有些茫然，一幅神思飞扬心游于外的情状。没有兴高采烈的情绪渲染，没有铜锣喧闹的场面烘托，观者仅凭着安静的画面，通过典型化的家居环境、瑶妇专注的神情以及少女靓丽的盛装、出神的情态，抚触到瑶族深厚的文化脉搏——隆重的仪式带有一种宗教感，让人从中感悟到更为丰富的生存和生命意味，表达出瑶族同胞对生命的敬重、对生活的憧憬、对年轻一代的殷切希望与美好祝愿。
四、结语
建国60多年来，广西瑶族题材绘画总体来说顺应时代的文艺发展潮流，彰显时代精神及审美取向，从单纯强调政治性、时代性到突出民族性、区域性再到挖掘瑶族内隐文化，展示了精神内涵的“特异”性。瑶族题材绘画创作，作为新中国文艺的一个分支，为繁荣祖国的文化事业作出了不可替代的贡献。
参考文献：
[1]李永强.新中国以来广西民族题材人物画发展概况[J].中国美术，2015（6）：8-12.
[2]雷文彪.广西南丹白裤瑶葬礼仪式的审美人类学考察[J].广西民族研究，2010（3）：110-114.
作者简介：陆艳清，广西科技师范学院副教授。研究方向：中国美术史，高校美育。
关键词：瑶族题材绘画;时代精神;审美
基金项目：本文系广西科技师范学院优质课程培育项目“《美术鉴赏》课程建设”理论性研究成果。
瑶族作为广西少数民族队伍中重要的一员，以其神秘而灿烂的文化在中华民族之林中绽放异彩。新中国成立后，广西瑶族人民的形象不断走进美术工作者的视野，与其他少数民族题材美术创作一道，成为创建“新中国形象”、传播“新中国声音”、讴歌新时代、赞美新生活的有利途径。绘画作为一种造型艺术，直接呈现视觉图式，在表现深刻意蕴的同时追求形式美感，力争实现内容与形式的完美契合。探究建国60多年来瑶族题材绘画的审美嬗变，可以从中解读到丰富的社会历史内容与时代审美取向，具有其他文化媒介无法取代的优越性与独特性，为瑶族文化研究提供多姿多彩的视觉文化范本，意义深远。
一、审美的“同化”：
洋溢豪情壮志，彰显时代气息
广西瑶族历史上有过美术创作，但其功能主要是作为生活装饰或葬礼、祭祀仪式上的道具，不是为艺术而创作。广西现代美术意义上的少数民族题材绘画创作可推溯到20世纪桂林抗战文化城时期（1938-1944年），当时云集在桂林的美术家如徐悲鸿、丰子恺等，有感于当地的民众生活，在美术创作中偶有表现当地少数民族的作品。但是，真正触及到瑶族题材的美术创作，则是在新中国成立以后。
与其他少数民族题材绘画创作一样，建国之初，表现瑶族的绘画作品成为讴歌新中国、赞颂新时代的有力武器之一，此期绘画作品里的人物形象，大都洋溢出一种“大干社会主义”的豪情壮志，彰显出鲜明的时代审美气息。当时的美术工作者顺应时代要求，努力表现“新中国的图景”，在绘画创作中极力融入新时代元素，作品中的瑶族等少数民族与汉民族人民一样，是以新中国主人公的身份定格在画面里，投身入火热的社会大生产中。代表作品有莫士光的中国画《山区道上》（1956年），该作品以传统山水画的体裁构建出新中国的视觉图式，背景是崇山峻岭，山间岚雾迷蒙，花木森森。一条崎岖的山间道路从画面中景蜿蜒到画面前景，两队马帮相遇于此。一支队伍以一瑶族男青年为首，身后的马匹各自身上驮着成捆的生产农具。男青年立于山路下方的平地之处，微仰着头，似乎与正走下山路的另一支队伍的首领——一位年轻的壮族姑娘打招呼。她身后的马匹身上各驮着满载物品的竹筐，里面装载的应是送往乡镇的农产品。一支队伍出山，一支队伍进山，作者巧妙的构思，以有限的画面表达了丰富的内容，意延画外，歌颂了瑶族和壮族人民在新中国经济建设热潮中高昂的精神面貌和积极乐观的态度，该作品入选全国首届青年美展，并获广西青年美展一等奖[1]。
此外，刘锡永、莫更原、覃绍殷的中国画《瑶山伐木》（1960年），表现了盛大的伐木劳动场面，作品视野开阔，融合了高远、深远构图之法，意境雄浑;莫更原的中国画《路遇》（1961年），描绘的则是三位瑶家妇女劳作归来途中，巧遇由老师带领着结队而行的幼儿园小朋友的情景。其中一位小朋友发现了自己的妈妈正在三位妇女的行列当中，欢快地跑向妈妈。该作品在突显政治性（新中国生产队集体劳动的方式、瑶乡基础教育的振兴）的同时，又能很好地表达着人性中的温情，闪烁着人文的光芒，极具艺术感染力;另有陈更新的版画《瑶山医生》（1962年），彩色套印，表现的是一位瑶族女青年——赤脚医生的侧面像，背景是高耸的山峰，表现的是女医生采药归来，手臂上挽着一个装满草药的竹篮，目光远眺，神情坚毅，极富时代特征;莫更原的中国画《户户送家肥》（1963年），描绘了瑶族农民捐献自家农家肥到生产队的情景，歌颂了大公无私的集体主义精神;刘宇一的油画《地动山摇》（1963年），描绘的是修建铁路峻工后庆典仪式上热闹、喜庆的场面，表达出广西各民族大团结、大融合，齐心合力共建美好社会的宏大主题。
建国后17年，广西瑶族题材绘画作品数量虽然不多，但与其他少数民族题材美术创作一道，肩负起为政治服务、为工农大众服务的重任。在审美取向上，以彰显政治性、时代性为首要尺度。考察此期广西乃至全国的少数民族题材美术作品，内容大多是表现生产劳动场景，即广大农村人们生活的共同缩影，时代性特征鲜明，但民族性并未得到突显。瑶族同胞的出场，其目的不在于表现他们独特的民族身份和奇风异俗，而在于显现革命取得彻底胜利后，新中国的恩泽已经惠及旧社会的穷乡僻壤，历史上受欺凌、遭歧视、被压迫的弱小民族得到党和国家的庇护，他们已经被“同化”为时代和社会的主人。画作中的主人公呈现出意气风发、奋发向上、积极乐观、豪情壮志的精神面貌，他们与汉族平起平坐，共同开创着新的生活，同化于时代的审美取向中。
二、审美的“别趣”：
关注外显特征，表现民族情调
经历过“文革”十年后，少数民族题材的绘画创作得以从模式化、类型化的政治宣传中解放出来。此期广西瑶族题材绘画创作除延续一些重大主题突显政治性与时代精神外，不少美术工作者开始关注到瑶族有别于汉族等其他民族的生活情境和民风民俗，对瑶族的独特文化特征有了一定的表现。一些画家既追求思想立意，又遵循艺术规律，创作出一批民族性、思想性、艺术性俱佳的作品，呈现出新的审美追求。如：柒万里的油畫《三月街》（1978年），描绘的是瑶族少女赶圩场，在一个书摊前买书相遇聊天的情景。书摊的出现隐喻着当时科学文化重新得到重视。这一作品视角独到，表现了瑶族女青年“不爱红妆爱书香”、崇尚知识、热爱学习的好风尚。 又如帅立功的中国画《银波满瑶山》（1979年），描绘的是一位汉族科技人员在花木掩映的窗前教授瑶族女徒弟修理彩电的情景。作品以小见大，透过瑶乡里一扇小小的窗子，看到了瑶乡教育的发展（瑶女成长为科技人员）、瑶乡生活的变化（彩电进入了普通瑶民家中），主题深刻，立意不凡。
另有刘绍昆的油画《出山》（1979年），描绘的是四位瑶族青年合力操控木伐顺流而下出大瑶山的情景。作者通过湍急的河水、险峻的河段烘托惊心动魄的一刻，把瑶山汉子的勇敢坚定、团结奋进的精神气概表现得淋漓尽致。
进入80年代以来，表现瑶族题材的美术作品呈现出一种新的审美格调，创作者不再热衷于表现“劳动的进行时”，更喜欢表现的是劳动后歇息时人物一种放松与惬意的情态，或者是表现充满温馨情调的生活场景。代表作有张达平的中国画《未来从这里开始》（1980年）。作品描绘的是深山里架起高压电线塔，在工地的一角，一瑶族姑娘挑来两桶饭食给工地上的工人送饭。一瑶族男青年拿了饭盒侧身坐在巨大的水泥通管上，他身体健壮，肌肉发达，转头看向竖起了电线塔架的山那边。姑娘以绰约的背影对着观众，侧身斜倚着水泥通管，姿态优雅，与男青年看向同一个方向。作者避开了劳动大场面的描绘，选取歇工进食的片刻进行构思，同样以小见大，从侧面表达了瑶乡生活发生巨变的正大主题。
覃高阳的套色版画《瑶山岁月》（1981年），刻画了一位满面皱纹、笑容可掬、肌肤黝黑的白裤瑶老伯形象。老伯一手拿着水烟管，正放入双唇间抿著，一手扶着一支叉杆靠在肩上。作者表现的也是他劳动后稍作歇息的情景，他应该是刚刚利用手中的农具，翻动着身后一大片已被收割掠晒的金黄色稻穗。明亮的色彩喻示着年成的丰收，与前景中老瑶伯古铜色的肤色形成强烈的对比，凸显他粗糙的皮肤和深浅交错的皱纹，那正是辛苦劳作和沧桑岁月留下的痕迹。
覃忠华、陈伯群的版画《金秋》（1981年）和郭龄的版画《金寨》（1988年），都是表现瑶民收获丰收粮的主题，从中可看出瑶乡有别于汉族地区的生产劳作方式。前者描绘的是十余位瑶民正合作把收割后的稻穗放置到高低错落的掠晒木架上;后者则刻画了几位瑶民收割了稻穗归途中的情景。两幅作品都是套色印制，金色的背景洋溢出丰收的喜悦之情。
龙山农的中国画《春到瑶寨》（1984年），描绘的是除夕之夜，瑶族人民欢天喜地庆新春的场景。画中一幢小洋楼新居前，主人正在贴春联：“多种经营摇钱树，专业承包聚宝盆”，横披“勤劳致富”。 街道上的人们聚拢过来道贺，敲锣打鼓、载歌载舞，热闹非凡。题目中的“春”一语双关，一指春节到来;二指改革开放的春风吹到瑶寨，瑶民们有了更多的致富门路，凭借勤劳的双手，盖起了小洋楼，过上幸福的小康生活。该作品以深刻的主题、巧妙的构思、众多的人物形象以及不俗的艺术表现力，获得当年广西美术展三等奖。
和以上作品努力寻求与社会时代主题相契合不同，覃高阳的另一版画作品《金色的瑶年》（1988年），则有意识地表现出一种异域的民族情调。这幅作品采取分栏排列的图式，描绘了盛大的仪式场面，人物众多，组织有序，描绘了白裤瑶隆重的庆典活动，作品进入到白裤瑶的文化精神世界，政治色彩与时代元素大大地淡化了。
除这些作品外，此阶段表现瑶族题材的优秀作品还有郑军里的《盛夏图》、黄宗海与黄宗湖的《千年角鼓发新声》、黄鲜花的《瑶族少年》、盘桂兴的《大瑶山上》、沈铭存的《新娘》等，他们或表现瑶族人民的独特生活情境，或表现瑶族同胞的奇装异服。瑶族独特的外显文化特征及民族情调得到充分地彰显，审美图式更加丰富，在广西画坛上产生了一定的影响。
三、审美的“异质”：
挖掘内质文化，寻求民族之根
热闹非凡的民俗活动、光彩绚丽的民族服饰、别有情调的生活场景，都只属于瑶族的外显文化特征，它们只是在视觉上制造一种新鲜、新奇的效果，让寻求“异族情调”“他乡色彩”的观众获得视觉观赏快感。而一个民族之所以能生存发展延续千万年，自有一种隐性的民族遗传密码潜伏其中，这是民族文化根本之所在。20世纪90年代以来，随着民族学研究的热潮，广西瑶族题材美术创作又呈现出新的审美取向，一部分美术创作作者开始舍弃引人注目的瑶族外显文化特征，转而向内寻求瑶族文化根系所在，把绘画的审美从绚丽的外在景观引向内隐的精神世界。陈刚毅的油画《祭》（1992年），便是表现白裤瑶丧葬文化的优秀之作。
白裤瑶是广西瑶族的一个支系，主要聚居于广西南丹县的八圩乡和里湖乡。白裤瑶支系直到解放前仍保持原始社会的生活形态。新中国成立后，他们由原始部落直接过渡到新社会，被联合国教科文组织认定为民族文化保留最完整的一个民族，称之为“人类文明的活化石”，至今仍保留着诸多原始社会生活遗风。他们的丧葬仪式，便有着深厚的文化渊源。整套葬礼仪式由“阴朝报丧”“铜鼓造势”“开（砍）牛送葬”“跳猴鼓舞”“沙枪送葬”“长席宴客”等六个环节组成[2]110-114。陈刚毅的画作《祭》，表现的正是葬礼上的“开牛送葬”这一环节。
据白裤瑶老人的口述历史，言及在远古时代，由于生产力低下，生活物资匮乏，为了维系部族的生存，白裤瑶等先民有分食死人之肉的习俗，代代相袭。后来到了某朝某代，部族中有一位名叫拉所泽彩的青年，因父亲早年去世，留下他与母亲相依为命，母子情深。当母亲年老病故时，他不忍心让族人分食其肉，瞒报了母亲死去的消息，悄悄把母亲埋在家中。族人久不见其母现身，遂起疑心，派人到他家里查验，方知其母已死去达几月之久，被藏埋于家中。族人掘地挖尸，见其肉已腐，不能食用。于是愤然责难，要求拉所泽彩杀死自家的水牛，供族人食用以示惩罚。拉所泽彩被迫应允，但提出一个要求，在杀死牛之前，要对它进行祭拜，感念它对主人做出的贡献。族中长者见拉所泽彩言之有理，经商议后决定废止以往分食死人之肉的习俗，改用祭牛取肉新俗。
牛在南方的农耕社会里等同于生产力。没有牛的畜力，耕种举步维艰。白裤瑶先民深知一头牛对一户农家的重要性。故此，当无辜的牛被砍杀充当死人的替代品时，善良的人们对它其实是抱有愧疚之情的，于是在杀死它之前，要以隆重的仪式对它进行祭拜（笔者认为此仪式杂糅了农耕文化与儒家的孝文化，当属另外的论题，此不赘述）。整个环节由拜牛、转牛、哭牛、抚牛、颂牛、砍牛、吃牛等诸多程序组成[2]110-114，庄严而神圣，具有一种宗教感。 画作《祭》，描绘的是“开牛祭祀”中人们颂牛的情景。画面以正方形构图取景，背景是静默的远山和广袤的大地。前景一根红色木桩竖立中央，开牛的刀手和被祭拜的牛分立木桩两旁。刀手双手紧握一把利剑，背对木桩和牛，双眉微蹙，表情凝重，若有所思，似乎正在控制自己的情绪，为即将到来的“开牛”环节积聚力量。作为另一主角的牛，则驯良地站立一旁，两侧牛角上被绑上了象征神圣的红绳子。它略微抬起头，正面与观众对视。鼻梁上的辔头和穿鼻而过的麻绳盘结牢固而醒目。牛的目光温和深邃，似乎流淌出一股淡淡的哀伤。刀手和牛的身后是排着队伍躬身弯腰手持铜锣和乐敲击的人们。他们表情肃穆，目光集中在牛的身上。在那一列人物的上方，画面中景，有一根水平走向的木头横穿整个画面，在形式上与前景中央竖立的木桩构成一个十字架（令人联想到基督受难），作者以一种“有意味的形式”，隐喻白裤瑶葬礼中的“祭牛”所具有的献身精神与宗教情怀，蕴意深刻，牵动人心。
20世纪90年代末以来，以白裤瑶为表现对象的美术作品逐渐增多。有部分创作者也能够触及瑶族深厚的隐性文化，关注到他们的宗教信仰、民族情感、价值取向、审美追求等，传达出瑶族人民特定的精神气质与思想情蕴，耐人寻味。2017年在中国美术馆举办的“中国南方·美丽广西大型美术作品展”中，展出袁俊袖的中国画《动土吉日》（2016年），表现的是白裤瑶的动土开工仪式。画中人物众多，但作者并未描绘热闹的场面，而是让人物有序地排列，他们表情凝定，气氛庄严，制造出一种浮雕般的效果，自有一种渗入人心的力量。
同期展览中，吕锋的油画《瑶山汉子》（2016年），不再借助瑶族服饰来表明人物的民族身份，而是着重刻画瑶山汉子作为普通劳动者的朴实形象，畫中主人公身上所体现出来的质朴、憨厚、踏实、隐忍、坚定等，正是广大瑶族同胞身上具有的内在精神品质。
近年来，广西其他瑶族支系也逐渐得到美术工作者们的关注，陆续有相关的美术作品问世。这些作品描绘的内容丰富，视角多向，表现出的审美趣尚也是多元的。其中不乏自觉以表现瑶族内隐文化为已任的画家，如广西来宾市群众艺术馆的油画家覃革，以广西金秀瑶族为表现对象，创作了系列油画作品，努力通过审美的视觉图式来表现瑶族的深层文化结构，触动到民族文化之根。如其《好日子》（2017年），便是一个成功的例证。
此画作描绘的是花篮瑶少女的成年礼仪式。成年礼是花篮瑶传统民俗之一，每一位少男少女年满16岁时，长辈们都会郑重其事地为他们举办一场成年礼。整套仪式由“盛装打扮”“道公作法”“亲人祈愿”“出寨巡游”四个环节组成。画家舍弃容易吸引眼球、制造绚彩效果的“道公作法”“出寨巡游”等环节的描绘，而是匠心独运地选取“盛装打扮”这一情节入画。画中一位中年瑶妇正为即将举办成人礼的少女包扎头巾。瑶妇神情专注，动作一丝不苟。前景的少女端坐着，身上已换好了盛装，金丝红袖，光彩夺目。温暖的光线投射在前景人物身上，突出少女光鲜靓丽的新衣裳及瑶妇正在运作的双手。人物之后的背景处理得比较昏暗，以突显前景少女的形象。作为主人公的少女不动声色地坐着，目光显得有些茫然，一幅神思飞扬心游于外的情状。没有兴高采烈的情绪渲染，没有铜锣喧闹的场面烘托，观者仅凭着安静的画面，通过典型化的家居环境、瑶妇专注的神情以及少女靓丽的盛装、出神的情态，抚触到瑶族深厚的文化脉搏——隆重的仪式带有一种宗教感，让人从中感悟到更为丰富的生存和生命意味，表达出瑶族同胞对生命的敬重、对生活的憧憬、对年轻一代的殷切希望与美好祝愿。
四、结语
建国60多年来，广西瑶族题材绘画总体来说顺应时代的文艺发展潮流，彰显时代精神及审美取向，从单纯强调政治性、时代性到突出民族性、区域性再到挖掘瑶族内隐文化，展示了精神内涵的“特异”性。瑶族题材绘画创作，作为新中国文艺的一个分支，为繁荣祖国的文化事业作出了不可替代的贡献。
参考文献：
[1]李永强.新中国以来广西民族题材人物画发展概况[J].中国美术，2015（6）：8-12.
[2]雷文彪.广西南丹白裤瑶葬礼仪式的审美人类学考察[J].广西民族研究，2010（3）：110-114.
作者简介：陆艳清，广西科技师范学院副教授。研究方向：中国美术史，高校美育。