论文部分内容阅读
【摘要】在奏鸣曲式结构作品的呈示部中，主部主题的重要性毋庸置疑，而副部主题作为主部主题的对比，其与主部的结构关系、调性关系、材料关系、旋律走向关系、和声序进关系以及伴奏织体方式等方面，从古典乐派早期的以对比中的统一性为主逐渐走向以更广泛的以统一中的对比性为主，其与结束部之間调性、结构、材料之间的关系也相应地有了变化，而其自身也以更大的结构变化、材料变化及与调性观念的延展，为后代浪漫派作曲家的写作提供了更为广泛的思路。
【关键词】副部主题;传承与演变;贝多芬;钢琴奏鸣曲
【中图分类号】J614 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）01-0241-02
【本文著录格式】孙郑音.金声玉振 绍往开来——贝多芬钢琴奏鸣曲快板乐章中的副部主题[J].北方音乐，2020，01（02）：241-242.
钢琴奏鸣曲快板乐章奏鸣曲式作品中的呈示部是整个乐章的基础，其中呈示部中的主部主题与副部主题作为矛盾的两个方面，更成为展开部的主要材料来源，其中主部主题的重要性已经毋庸置疑，而副部主题作为主部主题的对比形象，既要表现其情绪与性格方面与主部主题的对比性，还要在更细微的材料、旋律走向、调式调性、和声功能、伴奏织体甚至音区音色的选择等各个方面表现出与主部主题的对比性。因此，其与主部主题的结构方式的异同、其与主部的材料关系统一性与对比性的度的把握、其与结束部主题的关系、其自身的演变以及所反映的写作方向以及它的特点对于展开部的影响等，对于学习分析奏鸣曲式结构作品来说也是至关重要的。我们以贝多芬钢琴奏鸣曲快板乐章呈示部中的副部主题为例，讨论副部与主部之间的材料关系、调性关系、曲式结构的类比，以及其本身的变化及其对于后代作曲家的影响。
一、副部的曲式结构特点
通过贝多芬的钢琴奏鸣曲我们也能看到，副部的曲式结构一般也大至相当于主部结构或者大于主部的曲式结构。而当副部主题本身单位结构不大时，常常会通过变化重复来达到这个目的，这样的例子有很多，如OP49.No2，主部为乐段4+11，副部为带变化重复的乐句8+8。我们在贝多芬钢琴奏鸣曲快板乐章奏鸣曲式结构作品的副部中，没有见到单二部曲式以上的结构作品，由此我们知道副部主题本身的三部性在古典中不是典型，相反，在他的副部中通常都是乐句、乐段及综合性的乐段等。只有有少数例外的情况如OP81a，副部是乐句复奏构成，OP78也是由4小节的乐段构成，而OP31.No3第二乐章当主部为单三部曲式时，副部为8小节的乐句。这样的例子还有OP111，OP101第四乐章。由此可见，古典乐派副部主题的典型结构。而之后浪漫乐派奏鸣曲式的副部主题所出现的三部性是内部扩大的结果。
二、副部的材料特点
从早期的古典奏鸣曲式副部与主部的关系可以看到，在呈示部中，作曲家所考虑的大多在于整个呈示部的统一上。因此，副部所使用的材料要么由主部变化而来，是为了获得副部主题是主部主题延续的感觉;要么副部与主部是呼应关系，这在海顿OP74.No1弦乐四重奏最后乐章以及莫扎特的许多作品中可以看到，因此，在早期的奏鸣曲式作品呈示部中，主部与副部的统一性大于对比性。而在贝多芬那里，除了要表现副部与主部的统一性以外，更多的是要表现出两者的对比性，这种统一及统一中的对比不仅表现在具体的材料使用上，而且在织体、和声、演奏法、力度等音乐表现各要素上均有所体现。如OP2.No1主部主题是富于动力，向前、向上的织体形态，和声是t-D的不稳定趋势，终止为开放的，而副部旋律形态则是向下的、趋于稳定的，D-t的和声功能更强调这一点，终止是收拢的，而对于动机出现之后的再次模进过程，二者都是为片段及其变化重复演奏，再加以分裂与综合力度由p-f-p的过程。所以说，主部与副部之间的对比，是统一之中的对比。类似的副部还有OP10.No1、OP10.No2、OP13、OP31.No2、OP49.No2、OP57、OP81a第三乐章、OP101等，都是从主部派生出来的材料，发展出与主部不相同的材料。类似的作品还有许多，但其主部与副部之间的关系更为微妙。
在浪漫派作曲家的作品中，主部与副部之间的对比常常都包括了速度上的对比，这是不言而喻的，而贝多芬的OP109已有了主部与副部速度上的对比。在此之前的主副部主题的对比都没有这么强烈，由此可见，副部主题与主部主题的对比，不仅仅要在材料、旋律走向、和声以及伴奏织体等常规音乐要素的参数，而逐渐使对比参数的内容扩大，在调性、音高、节奏、速度、织体这些参数之外，又加入了速度这个参数。在现当代作曲家的作品中，这些要素的地位逐渐上升，由原来的协同旋律与主题素材一起构成主题，逐渐独立，并慢慢成为组织、结构音乐的主要元素，并形成新的创作技法与风格，其来源可从这里看到端倪。
副部为了加强与主部的对比，常常由几个主题并置形成第二副部，早期的第二副部大都可能是由于第一副部的调性没有到达主部的属调，而需要一个真正以属调呈现的副部，但这样的两个副部就演变出了副部的异质性。如OP10.No3、OP14.No1等，同时，这种对比也表现出了多样性，有相同调性的，也有不同调性的，甚至还会有内部对比及展开意味的材料出现，如OP31.No1以及OP27.No2第三乐章。
三、副部的调性特点
在海顿、莫扎特等古典乐派作曲家的作品中，副部与主部的调性关系较为单纯，都是一级关系调。一般情况下，主部为大调，则副部为属大调，主部为小调，则副部为平行大调。也有个别例外的，如主部为小调，副部为属小调的，而在贝多芬这里，副部调性相对于海顿、莫扎特来说已有了重大改变。 单一调性的副部，在贝多芬的奏鸣曲式中，还是占有较大篇幅的，一共有二十四首，但是在这里，主部与副部的调关系本身就含有多样性：对于小调乐章的作品，主部为小调，副部转到平行大调的有：op2.no1，f—bA、op10.no1，c—bE等;主部为小调，副部转到属小调的有：op31.no2，d—a、第三乐章，d—a、op57第三乐章，f—c、op90，e—b、op70.no2第三乐章（中间有离调到A大调），#c—#g等;主部为小调，副部转到下属方向调性的有：op111，c—bA等。由此我们看到，小调乐章副部转到平行大调的只有两首，大多数都到了属小调。当然，在较古老的奏鸣曲中，如斯卡拉弟的十八首奏鸣曲，十三首副部调性使用属小调，五首用平行大调。只是到了海顿、莫扎特却相反。由此可见贝多芬的学习方向及偏爱。op111是个特殊例子，副部使用了下中音调，而且，整个连接部都在为这个bA调做准备bD—bA。而对于大调乐章作品，主部为大调，副部转到属大调的;op14.no1，E—B、op14.no2，G—D、op22，bB—F、op31.no3，bE—bB、第二乐章，bA—bE、第四乐章bE—bB、op49.no2，G—D、op78，#F—#C、op79，G—D、op81a，bE—bB、第三乐章，bE—bB、op101，A—E、第四乐章，A—E、op109，E—B、op110，bA—bE等。可见对于大调乐章，副部使用属调的特点。同时我们能看到，在这些乐章中，除了op109无连接部，op31.no3的三个乐章及op81a的两个乐章的连接部都有副部调性的下属调的准备的，其余乐章都是由主调直接过渡的。对于大调乐章来说，我们还能看到副部到三度调的：op53.C—E（下中音调）、op106.bB—G（下中音调），虽然不多，但副部调性与主部调性的关系由此得到扩展，也由此打开了浪漫派作曲家对于副部调性的创作思路。
非单一调性的副部，对于小调乐章来说，有op13，c—be、bD、be、f、bE;op57，f—bA、ba;对于大调乐章来说，有op2.no2，A—e、G、bB、E、e、E;op2.no3，C—g、d、g、D、G;op7，bE—bB、C、bB;op10.no2，F—C、G、C、c、C;op10.no3，D—b、#f、A;op28，D—#f、A;op31.no1，G—B、b、G、#f、b、D、f、e、D、b等，如果把最后一个调作为副部与主部所对应的中心调的话，我们看到，副部到达的中心调（除op31.no1意外）仍然是呈现主部的一级关系调，中间的接触调有属方向的（相对于中心调而言）。所以，我们可以说，副部中间虽已有了展开性及调对置，但在贝多芬的创作思想里，无非是为了推迟一级关系调的出现而已。例外，op31.no1的结束部调性也在b小调上，故为一个属平行小调的中心调（也即为三度小调）。进入时调性较自由，有同名调、属平行调及下属小调属调进入（对副部而言）。
这样，我们理清线索后可以看到，除了副部内部展开时所接触的调性外，到达的中心调除了属调及平行调，更多的是达到三度调小调，如op111;大调如op53、op106、op31.no1等。副部调性一步步从推迟属调进入，一直到打破古典的功能性调性（向属调），而逐步运用色彩性的三度调性的特点。我们再来看一看浪漫派作曲家的作品就可以发现，贝多芬的影响有多么深远：肖斯塔克维奇列宁格勒交响曲（第七）C—G、bE;瓦格纳《纽伦堡的民歌手》C—E，类似的情形在李斯特的奏鸣曲式中还经常出现。在调关系上，对于打破功能性而建立色彩性，對后代作曲家影响越来越大，后代作曲家的作品也也越走越远，甚至出现了二度的调对置，如柴可夫斯基第五交响乐e—D、肖斯塔克维奇第五交响乐d—be等。
综上所述，从结构来说副部主题的曲式结构一般要与主部主题结构平衡，为乐段或综合性乐段，因此，当副部主题达不到主部主题的规模时，常常通过变化重复来取得结构平衡。副部主题所使用的材料，从古典乐派早期以从主部主题派生，以表现主部与副部的统一性逐渐演化为即使是派生性的副部主题，却要更多变现其对比性，这样的对比包含了旋律走向、乐句的结构方式、伴奏织体的选择等，这样的变化也导致浪漫派作曲家们写作与主部完全不同性格与材料的副部主题。而副部的调性更是表现出了不同于古典乐派早期以最典型、最纯粹的属方向，并以最直接的与主部主题和声功能对比陈述的特点，而逐渐演化为具有属方向特点的更多调性的可能，同时，副部自身的调性转换也愈加频繁，显示出其多样性的特点，并逐渐把功能性的属方向逐渐转化为色彩性的三度属方向调;同时，也有使用第二副部的写法，起初是把没有使用属调的第一副部，进行回归属调产生第二副部，而由此产生了副部的异质性也表现出了副部结构的多样性。同时，随着副部的变化与发展，也影响了结束部也具有不同于早期古典乐派的写法，在结构、材料使用、调式调性等各个方面进行了扩展，此举为后期的作曲家们提供了更为广阔的思路，也对我们分析奏鸣曲式结构作品具有重要的学习意义。
作者简介：孙郑音（1995—），女，汉族，中央音乐学院指挥系2019级硕士。
【关键词】副部主题;传承与演变;贝多芬;钢琴奏鸣曲
【中图分类号】J614 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）01-0241-02
【本文著录格式】孙郑音.金声玉振 绍往开来——贝多芬钢琴奏鸣曲快板乐章中的副部主题[J].北方音乐，2020，01（02）：241-242.
钢琴奏鸣曲快板乐章奏鸣曲式作品中的呈示部是整个乐章的基础，其中呈示部中的主部主题与副部主题作为矛盾的两个方面，更成为展开部的主要材料来源，其中主部主题的重要性已经毋庸置疑，而副部主题作为主部主题的对比形象，既要表现其情绪与性格方面与主部主题的对比性，还要在更细微的材料、旋律走向、调式调性、和声功能、伴奏织体甚至音区音色的选择等各个方面表现出与主部主题的对比性。因此，其与主部主题的结构方式的异同、其与主部的材料关系统一性与对比性的度的把握、其与结束部主题的关系、其自身的演变以及所反映的写作方向以及它的特点对于展开部的影响等，对于学习分析奏鸣曲式结构作品来说也是至关重要的。我们以贝多芬钢琴奏鸣曲快板乐章呈示部中的副部主题为例，讨论副部与主部之间的材料关系、调性关系、曲式结构的类比，以及其本身的变化及其对于后代作曲家的影响。
一、副部的曲式结构特点
通过贝多芬的钢琴奏鸣曲我们也能看到，副部的曲式结构一般也大至相当于主部结构或者大于主部的曲式结构。而当副部主题本身单位结构不大时，常常会通过变化重复来达到这个目的，这样的例子有很多，如OP49.No2，主部为乐段4+11，副部为带变化重复的乐句8+8。我们在贝多芬钢琴奏鸣曲快板乐章奏鸣曲式结构作品的副部中，没有见到单二部曲式以上的结构作品，由此我们知道副部主题本身的三部性在古典中不是典型，相反，在他的副部中通常都是乐句、乐段及综合性的乐段等。只有有少数例外的情况如OP81a，副部是乐句复奏构成，OP78也是由4小节的乐段构成，而OP31.No3第二乐章当主部为单三部曲式时，副部为8小节的乐句。这样的例子还有OP111，OP101第四乐章。由此可见，古典乐派副部主题的典型结构。而之后浪漫乐派奏鸣曲式的副部主题所出现的三部性是内部扩大的结果。
二、副部的材料特点
从早期的古典奏鸣曲式副部与主部的关系可以看到，在呈示部中，作曲家所考虑的大多在于整个呈示部的统一上。因此，副部所使用的材料要么由主部变化而来，是为了获得副部主题是主部主题延续的感觉;要么副部与主部是呼应关系，这在海顿OP74.No1弦乐四重奏最后乐章以及莫扎特的许多作品中可以看到，因此，在早期的奏鸣曲式作品呈示部中，主部与副部的统一性大于对比性。而在贝多芬那里，除了要表现副部与主部的统一性以外，更多的是要表现出两者的对比性，这种统一及统一中的对比不仅表现在具体的材料使用上，而且在织体、和声、演奏法、力度等音乐表现各要素上均有所体现。如OP2.No1主部主题是富于动力，向前、向上的织体形态，和声是t-D的不稳定趋势，终止为开放的，而副部旋律形态则是向下的、趋于稳定的，D-t的和声功能更强调这一点，终止是收拢的，而对于动机出现之后的再次模进过程，二者都是为片段及其变化重复演奏，再加以分裂与综合力度由p-f-p的过程。所以说，主部与副部之间的对比，是统一之中的对比。类似的副部还有OP10.No1、OP10.No2、OP13、OP31.No2、OP49.No2、OP57、OP81a第三乐章、OP101等，都是从主部派生出来的材料，发展出与主部不相同的材料。类似的作品还有许多，但其主部与副部之间的关系更为微妙。
在浪漫派作曲家的作品中，主部与副部之间的对比常常都包括了速度上的对比，这是不言而喻的，而贝多芬的OP109已有了主部与副部速度上的对比。在此之前的主副部主题的对比都没有这么强烈，由此可见，副部主题与主部主题的对比，不仅仅要在材料、旋律走向、和声以及伴奏织体等常规音乐要素的参数，而逐渐使对比参数的内容扩大，在调性、音高、节奏、速度、织体这些参数之外，又加入了速度这个参数。在现当代作曲家的作品中，这些要素的地位逐渐上升，由原来的协同旋律与主题素材一起构成主题，逐渐独立，并慢慢成为组织、结构音乐的主要元素，并形成新的创作技法与风格，其来源可从这里看到端倪。
副部为了加强与主部的对比，常常由几个主题并置形成第二副部，早期的第二副部大都可能是由于第一副部的调性没有到达主部的属调，而需要一个真正以属调呈现的副部，但这样的两个副部就演变出了副部的异质性。如OP10.No3、OP14.No1等，同时，这种对比也表现出了多样性，有相同调性的，也有不同调性的，甚至还会有内部对比及展开意味的材料出现，如OP31.No1以及OP27.No2第三乐章。
三、副部的调性特点
在海顿、莫扎特等古典乐派作曲家的作品中，副部与主部的调性关系较为单纯，都是一级关系调。一般情况下，主部为大调，则副部为属大调，主部为小调，则副部为平行大调。也有个别例外的，如主部为小调，副部为属小调的，而在贝多芬这里，副部调性相对于海顿、莫扎特来说已有了重大改变。 单一调性的副部，在贝多芬的奏鸣曲式中，还是占有较大篇幅的，一共有二十四首，但是在这里，主部与副部的调关系本身就含有多样性：对于小调乐章的作品，主部为小调，副部转到平行大调的有：op2.no1，f—bA、op10.no1，c—bE等;主部为小调，副部转到属小调的有：op31.no2，d—a、第三乐章，d—a、op57第三乐章，f—c、op90，e—b、op70.no2第三乐章（中间有离调到A大调），#c—#g等;主部为小调，副部转到下属方向调性的有：op111，c—bA等。由此我们看到，小调乐章副部转到平行大调的只有两首，大多数都到了属小调。当然，在较古老的奏鸣曲中，如斯卡拉弟的十八首奏鸣曲，十三首副部调性使用属小调，五首用平行大调。只是到了海顿、莫扎特却相反。由此可见贝多芬的学习方向及偏爱。op111是个特殊例子，副部使用了下中音调，而且，整个连接部都在为这个bA调做准备bD—bA。而对于大调乐章作品，主部为大调，副部转到属大调的;op14.no1，E—B、op14.no2，G—D、op22，bB—F、op31.no3，bE—bB、第二乐章，bA—bE、第四乐章bE—bB、op49.no2，G—D、op78，#F—#C、op79，G—D、op81a，bE—bB、第三乐章，bE—bB、op101，A—E、第四乐章，A—E、op109，E—B、op110，bA—bE等。可见对于大调乐章，副部使用属调的特点。同时我们能看到，在这些乐章中，除了op109无连接部，op31.no3的三个乐章及op81a的两个乐章的连接部都有副部调性的下属调的准备的，其余乐章都是由主调直接过渡的。对于大调乐章来说，我们还能看到副部到三度调的：op53.C—E（下中音调）、op106.bB—G（下中音调），虽然不多，但副部调性与主部调性的关系由此得到扩展，也由此打开了浪漫派作曲家对于副部调性的创作思路。
非单一调性的副部，对于小调乐章来说，有op13，c—be、bD、be、f、bE;op57，f—bA、ba;对于大调乐章来说，有op2.no2，A—e、G、bB、E、e、E;op2.no3，C—g、d、g、D、G;op7，bE—bB、C、bB;op10.no2，F—C、G、C、c、C;op10.no3，D—b、#f、A;op28，D—#f、A;op31.no1，G—B、b、G、#f、b、D、f、e、D、b等，如果把最后一个调作为副部与主部所对应的中心调的话，我们看到，副部到达的中心调（除op31.no1意外）仍然是呈现主部的一级关系调，中间的接触调有属方向的（相对于中心调而言）。所以，我们可以说，副部中间虽已有了展开性及调对置，但在贝多芬的创作思想里，无非是为了推迟一级关系调的出现而已。例外，op31.no1的结束部调性也在b小调上，故为一个属平行小调的中心调（也即为三度小调）。进入时调性较自由，有同名调、属平行调及下属小调属调进入（对副部而言）。
这样，我们理清线索后可以看到，除了副部内部展开时所接触的调性外，到达的中心调除了属调及平行调，更多的是达到三度调小调，如op111;大调如op53、op106、op31.no1等。副部调性一步步从推迟属调进入，一直到打破古典的功能性调性（向属调），而逐步运用色彩性的三度调性的特点。我们再来看一看浪漫派作曲家的作品就可以发现，贝多芬的影响有多么深远：肖斯塔克维奇列宁格勒交响曲（第七）C—G、bE;瓦格纳《纽伦堡的民歌手》C—E，类似的情形在李斯特的奏鸣曲式中还经常出现。在调关系上，对于打破功能性而建立色彩性，對后代作曲家影响越来越大，后代作曲家的作品也也越走越远，甚至出现了二度的调对置，如柴可夫斯基第五交响乐e—D、肖斯塔克维奇第五交响乐d—be等。
综上所述，从结构来说副部主题的曲式结构一般要与主部主题结构平衡，为乐段或综合性乐段，因此，当副部主题达不到主部主题的规模时，常常通过变化重复来取得结构平衡。副部主题所使用的材料，从古典乐派早期以从主部主题派生，以表现主部与副部的统一性逐渐演化为即使是派生性的副部主题，却要更多变现其对比性，这样的对比包含了旋律走向、乐句的结构方式、伴奏织体的选择等，这样的变化也导致浪漫派作曲家们写作与主部完全不同性格与材料的副部主题。而副部的调性更是表现出了不同于古典乐派早期以最典型、最纯粹的属方向，并以最直接的与主部主题和声功能对比陈述的特点，而逐渐演化为具有属方向特点的更多调性的可能，同时，副部自身的调性转换也愈加频繁，显示出其多样性的特点，并逐渐把功能性的属方向逐渐转化为色彩性的三度属方向调;同时，也有使用第二副部的写法，起初是把没有使用属调的第一副部，进行回归属调产生第二副部，而由此产生了副部的异质性也表现出了副部结构的多样性。同时，随着副部的变化与发展，也影响了结束部也具有不同于早期古典乐派的写法，在结构、材料使用、调式调性等各个方面进行了扩展，此举为后期的作曲家们提供了更为广阔的思路，也对我们分析奏鸣曲式结构作品具有重要的学习意义。
作者简介：孙郑音（1995—），女，汉族，中央音乐学院指挥系2019级硕士。