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摘要：雅俗观以雅、俗对立为中心，并在文学不断发展的过程中呈现出雅俗互动的整体趋势。宋代作为中古至近代的转折点，其雅俗观也产生了有别于传统的新变。本文以宋诗为例，分析宋人在诗歌艺术、表现手法、审美意蕴上的雅俗观，以期探究“雅不离俗”的整体趋势。
关键词：宋代 雅俗观 以俗为雅
雅俗观作为文化的一部分，其产生和发展是随着历史文明的推进而进行的，其发展历程经历着漫长的递嬗。宋代继承了忌俗尚雅的传统，并且不同于魏晋停留在品评人品和文品上，它一方面承袭了魏晋风流，将绝妙风神的高雅内化为自身的内在精神和人格魅力；另一方面，将忌俗尚雅的审美追求渗入到“世俗生活的体验和官能感受的追求，提高和丰富生活质量和内容”上。[1]宋代的雅俗观集中体现在“以俗为雅，以故为新”八字上。苏轼说“诗需有所作为，当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”（《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》）。宋人提倡“以俗为雅”目的不是单纯务俗，相反是要造“新雅”，让雅在更贴近人生的层面上得到尊敬，也就是要通过文学的雅俗，连通内在风神和外在人生。
宋代文体，无论是诗、词、文、曲、小说，由于受到社会风气的影响，均可看出雅俗互动的倾向，诗歌尤为明显，其作为源起于先秦的古老文体，所反映出的雅俗关系更能体现出宋代雅俗观的变异。考虑到宋诗体派鲜明，所以在论述时，以探究苏、黄诗歌创作的雅俗特点为主线，穿插不同体派进行空间上的展开，以文坛主流演变为依据，管窥宋代文学雅俗观大俗大雅的艺术魅力。
宋诗的发展总体上经历了四段三变，[2]文学雅俗观也相应地经历了三次转变。宋初蹈袭晚唐；至欧、梅辞新意奇，开诗歌新路；至苏、黄诗非本色却绝妙非常，实为雅俗互动之大观；至南宋继“中兴四家”后诗风矫枉过正，诗道衰靡亦不可逆。而苏轼、黄庭坚集梅欧等新变诗人之大成，确定了宋代文学雅俗观的内涵，将“以俗为雅，以故为新”作为诗歌创作的法门，无论在诗歌艺术、表现手法、审美意蕴上还是文学革新上都呈现出活水涌现的态势，其后的宋朝文人均不出此法度。
一、“好语都被言尽”——宋诗题材对“俗物”的开掘
“以俗为雅”首先体现在诗歌题材和语言上。王安石认识到“世间好言语，已被老杜道尽；世间俗言语已被乐天道尽。”（《苕溪渔隐丛话》），面对着强势的唐诗，宋人要想新开风气，必须要在唐人极少涉及的题材上下功夫，于是以前被认为“俗”的事物便开始进入诗歌这一雅的文体内。宋朝初年，白体、西昆体、晚唐体诗人蹈袭晚唐五代文风，诗风或松散、浅俗，或浮靡、繁重，诗歌题材有失开阔，更不用提超越唐代。拿杨亿为例，他在《西昆酬唱集序》中阐明作诗之旨在于“历览遗编，研味前作，挹其芳润”，咏史咏物不出典籍、馆阁之藩篱，注重文辞雕饰，言语晦涩难懂，常为游戏之笔，却忽视了内容。梅尧臣、欧阳修开雅俗一变，以丑陋、恶心、日常琐碎的事物入诗。梅尧臣诗集中俯拾即是，他写蚊、虱、蛆、蚤，信笔而出，其反叛之大颇有一种后现代的解构意味。难怪钱锺书批评道“不过他‘平’得常常没有劲，‘淡’得往往没有味”，常常用一些琐碎丑恶不大入诗的事物来矫正华而不实、大而无当的习气。[3]但是，在“好语言都被言尽”的困境下，不破就很难立，梅尧臣也算是做了有益的尝试。毕竟梅诗中的“俗事”过于粗糙，欧阳修则将雅趣注入俗物内，当然这种做法的典范当属苏轼诗。苏轼诗材中的俗物不再是令人作呕的东西，而是将笔端触及日常生活环境，市井、田园、山林无不入诗，诗记录生活，诗亦是生活。苏轼将市井生活的生动活泼带入诗中，其笔下的食物、菜肴大可以充实整个饭桌。有诗文为证：肉类有《野雉》《鳊鱼》《鳆鱼行》《猪肉颂》等，蔬菜类有《送笋芍药与公择二首》《撷菜》《元修菜》《惠崇春江小景》等，羹类有《东坡羹颂》《过子忽出新意以山芋作玉糁羹色香味皆奇绝天》《盘游饭谷董羹》等。苏轼这种享受生活、怡然自乐的心态是宋人的写照，而这些过于贴近生活、过于大众化的食物是前代文人所不耻的。山水田园本身属于雅物，自陶渊明、谢灵运以来多受文人青睐，王维、孟浩然、常建、韦应物、柳宗元皆陶醉于山水之间。然而，苏轼不仅钟情山水，也亲近田园，不是俯视山林，而是物我平等。他的山水田园诗不再是以山水媚道，更不是隐遁避世，而是以一种天然的亲近感，以牧歌式的优美情怀体悟世俗人生存在于山林的乐趣。苏轼诗材上的“以俗为雅”在后代得到响应，杨万里、范成大等都以此为向导。由于诗歌题材贴近生活，直接导致其语言的通俗化，宋诗中大量的方言、俚语、成语、行业语令人应接不暇。
诗材上“以俗为雅”的另一面是罢黜用得过滥的“高雅”题材，多则不奇，众则不雅，一些过于常见的材料不能引起人的审美感受，读来味同嚼蜡。宋初晚唐体招致批判的主要原因就是题材过于狭小，正如晚唐姚合一般“所用料不过花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒，于此几物，一步不可离，而气象小矣”（方回《瀛奎律髓》）。所以宋诗不仅以俗物入诗，更罢黜用滥而俗的雅物。
二、“以故为新”——创作手法之“用事”兼“新奇”
“以俗为雅”还体现在创作手法和作诗的理论上。宋人在提及“以俗为雅”的同时讲究“以故为新”，王水照认为“以故为新”是“以俗为雅”的具体方面之一（《宋代文学通论》），这种说法是中肯的。“俗”蕴含着新奇的成分，而“故”则是典籍中用过的成分，两则貌离但神合。文学家通过对“故”的点染、加工，将其化为“新”的内容，故而也就是“雅”的事物了。黄庭坚认为作诗应具有广博的学识，师法各类珍辞佳藻，从古代典籍中获取作“句法”的活水源头，故而在《答洪驹父书》中说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处。”在具体创作中要求“夺胎换骨”（惠洪《冷斋夜话》）、“点铁成金”（《答洪驹父书》），将学力与才力相结合。黄庭坚实际上继承了王安石的衣钵，是宋人习气的发展。王安石作诗讲究技法，搬弄生僻的典故，用字、平仄、用韵要求严格。但是王安石毕竟不同于宋初蹈袭晚唐的文人，他能做到“用事”兼生“新奇”，不能有斧凿气。钱锺书在《宋词选注》中分析《书湖阴先生壁》时一语道破，“户田”和“排闼”是“史对史”“汉人语对汉人语”，整首诗的句法脱胎于沈彬的诗。但是倘若不知“出处”也不妨碍理解，“户田”“排闼”是精妙的比喻，而不是用典，这是比较健康的用事。对于学识渊博的文学大家来说，“健康的用事”也不失为“雅”，但是对于中小学者来说，过多地用事便“殆同书抄”（钟荣《诗品》）落入俗套了，正如袁枚所嘲笑的“误把抄书当做诗”（《仿元遗山论诗》），江西后学往往犯此禁忌。至吕本中首提“活法” （《夏均父集序》），认为“学诗当识活法”。所谓活法者，规矩备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是者，才学为诗则可以与语法法矣。改造江西诗派文风，实际上是对苏、黄两人创作理论的综合。苏轼作诗也常常“点铁成金”，但是其所化用的事物不局限于典籍中，而是“包罗万象，鄙谚小说，无不可用。譬之铜铁铅锡，一经其陶铸，皆成精金”（叶燮《原诗》）。此外，苏轼讲究“无法之法”道技两进，作诗为文如行云流水，不受规矩限制。他在以文为诗、以议论为诗的同时更以才情为诗，与黄庭坚一道成为追求“新雅”的巨擘。 三、“绚烂之极归于平淡”——审美意蕴之“淡雅”
“以俗为雅，以故为新”最终表现在诗歌的审美意蕴上，其集中体现在对陶渊明诗歌的接受中。陶渊明的诗歌在宋代，尤其是在北宋被文学家们顶礼膜拜，其原因兼含诗歌艺术和人格精神两者。带有晚唐余韵的晏殊诗已经开始偏爱陶渊明、韦应物，它荡涤了晚唐诗风的脂腻气，追求清新淡雅的韵味。梅尧臣尚平淡，以陶渊明为宗。苏轼是推崇陶渊明最为甚者，“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮、癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也”（《栾城后集》）。苏轼认为陶诗不是一味的淡薄，表面上洗尽一切铅华，实际上含义深远、韵味无穷，是绚烂之极归于平淡，是无法之法在审美上的展现。苏轼在品评诗作时也以此为旨归，其言渊明、子厚“外枯中膏，似淡实美”（《评韩柳诗》）；“发纤秾于简古，寄质味于澹泊”（《书黄子思诗集后》）。苏轼用二元对立统一之法，将雅、俗，枯、膏，质、文统一起来，使诗歌的创作新奇不悖于雅，并且有一种反观农村、山水自然时的田园牧歌心态。
宋人的牧歌心态还表现在以诗为调笑。黄庭坚将戏曲的“打诨”运用到诗歌上，他说“作诗正如作杂剧，初时布置，临了需打诨，方是出场”（王直方《王直方诗话》）。宋人的这种调笑、戏谑的手法正是饱含机趣的人格体现。欧阳修编辑《六一诗话》是为了“资谈笑，助谐谑，叙人情，壮物态”；苏轼作诗好骂；黄庭坚“打诨出场”，无一不是嬉笑怒骂皆成文章。这种调笑之诗为传统崇雅者不耻，但是，宋诗大家往往能以高妙的精神追求调和俗气，达到高雅的审美境界。
雅俗观以雅俗对立为中心，贯穿于古代文学发展的始终，形成了崇雅贬俗的传统。同时雅俗观作为一种审美意识形态，在文学的发展中，逐步体现世俗化倾向。宋朝紧承封建鼎盛期——盛唐，与中晚唐一道成为中古至近代的转折点，其文学雅俗观也经历着由“破”到“立”的变革。宋人将精英化的文学拖入世俗，改造雅文学关注已久的用字、造句、修辞、韵律、风神，并将雅文学未曾关注的世俗事物、情感志趣引入雅的范畴。前人自觉地超凡脱俗，而宋人自觉地援雅入俗。
参考文献：
[1] 王水照.宋代文学通论[M].郑州：河南大学出版社，1997：52.
[2] 凌郁之先生在《宋代雅俗文学观》中认为宋代诗歌雅俗观经历了四次转变，分别是以杨亿代表的西昆体、梅欧体、苏黄体、南宋新变。笔者受其启发，但认为西昆体创作未能变革雅俗观、贴近世俗，所以将宋朝诗歌雅俗观新变分为四段三变。
[3] 钱锺书.宋诗选注[M].北京：生活？读书？新知三联书店，2003：22.
（作者简介：王磊，女，文学学士，中国传媒大学文学院中国古代文学专业，研究方向：中国文学批评史）
关键词：宋代 雅俗观 以俗为雅
雅俗观作为文化的一部分，其产生和发展是随着历史文明的推进而进行的，其发展历程经历着漫长的递嬗。宋代继承了忌俗尚雅的传统，并且不同于魏晋停留在品评人品和文品上，它一方面承袭了魏晋风流，将绝妙风神的高雅内化为自身的内在精神和人格魅力；另一方面，将忌俗尚雅的审美追求渗入到“世俗生活的体验和官能感受的追求，提高和丰富生活质量和内容”上。[1]宋代的雅俗观集中体现在“以俗为雅，以故为新”八字上。苏轼说“诗需有所作为，当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”（《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》）。宋人提倡“以俗为雅”目的不是单纯务俗，相反是要造“新雅”，让雅在更贴近人生的层面上得到尊敬，也就是要通过文学的雅俗，连通内在风神和外在人生。
宋代文体，无论是诗、词、文、曲、小说，由于受到社会风气的影响，均可看出雅俗互动的倾向，诗歌尤为明显，其作为源起于先秦的古老文体，所反映出的雅俗关系更能体现出宋代雅俗观的变异。考虑到宋诗体派鲜明，所以在论述时，以探究苏、黄诗歌创作的雅俗特点为主线，穿插不同体派进行空间上的展开，以文坛主流演变为依据，管窥宋代文学雅俗观大俗大雅的艺术魅力。
宋诗的发展总体上经历了四段三变，[2]文学雅俗观也相应地经历了三次转变。宋初蹈袭晚唐；至欧、梅辞新意奇，开诗歌新路；至苏、黄诗非本色却绝妙非常，实为雅俗互动之大观；至南宋继“中兴四家”后诗风矫枉过正，诗道衰靡亦不可逆。而苏轼、黄庭坚集梅欧等新变诗人之大成，确定了宋代文学雅俗观的内涵，将“以俗为雅，以故为新”作为诗歌创作的法门，无论在诗歌艺术、表现手法、审美意蕴上还是文学革新上都呈现出活水涌现的态势，其后的宋朝文人均不出此法度。
一、“好语都被言尽”——宋诗题材对“俗物”的开掘
“以俗为雅”首先体现在诗歌题材和语言上。王安石认识到“世间好言语，已被老杜道尽；世间俗言语已被乐天道尽。”（《苕溪渔隐丛话》），面对着强势的唐诗，宋人要想新开风气，必须要在唐人极少涉及的题材上下功夫，于是以前被认为“俗”的事物便开始进入诗歌这一雅的文体内。宋朝初年，白体、西昆体、晚唐体诗人蹈袭晚唐五代文风，诗风或松散、浅俗，或浮靡、繁重，诗歌题材有失开阔，更不用提超越唐代。拿杨亿为例，他在《西昆酬唱集序》中阐明作诗之旨在于“历览遗编，研味前作，挹其芳润”，咏史咏物不出典籍、馆阁之藩篱，注重文辞雕饰，言语晦涩难懂，常为游戏之笔，却忽视了内容。梅尧臣、欧阳修开雅俗一变，以丑陋、恶心、日常琐碎的事物入诗。梅尧臣诗集中俯拾即是，他写蚊、虱、蛆、蚤，信笔而出，其反叛之大颇有一种后现代的解构意味。难怪钱锺书批评道“不过他‘平’得常常没有劲，‘淡’得往往没有味”，常常用一些琐碎丑恶不大入诗的事物来矫正华而不实、大而无当的习气。[3]但是，在“好语言都被言尽”的困境下，不破就很难立，梅尧臣也算是做了有益的尝试。毕竟梅诗中的“俗事”过于粗糙，欧阳修则将雅趣注入俗物内，当然这种做法的典范当属苏轼诗。苏轼诗材中的俗物不再是令人作呕的东西，而是将笔端触及日常生活环境，市井、田园、山林无不入诗，诗记录生活，诗亦是生活。苏轼将市井生活的生动活泼带入诗中，其笔下的食物、菜肴大可以充实整个饭桌。有诗文为证：肉类有《野雉》《鳊鱼》《鳆鱼行》《猪肉颂》等，蔬菜类有《送笋芍药与公择二首》《撷菜》《元修菜》《惠崇春江小景》等，羹类有《东坡羹颂》《过子忽出新意以山芋作玉糁羹色香味皆奇绝天》《盘游饭谷董羹》等。苏轼这种享受生活、怡然自乐的心态是宋人的写照，而这些过于贴近生活、过于大众化的食物是前代文人所不耻的。山水田园本身属于雅物，自陶渊明、谢灵运以来多受文人青睐，王维、孟浩然、常建、韦应物、柳宗元皆陶醉于山水之间。然而，苏轼不仅钟情山水，也亲近田园，不是俯视山林，而是物我平等。他的山水田园诗不再是以山水媚道，更不是隐遁避世，而是以一种天然的亲近感，以牧歌式的优美情怀体悟世俗人生存在于山林的乐趣。苏轼诗材上的“以俗为雅”在后代得到响应，杨万里、范成大等都以此为向导。由于诗歌题材贴近生活，直接导致其语言的通俗化，宋诗中大量的方言、俚语、成语、行业语令人应接不暇。
诗材上“以俗为雅”的另一面是罢黜用得过滥的“高雅”题材，多则不奇，众则不雅，一些过于常见的材料不能引起人的审美感受，读来味同嚼蜡。宋初晚唐体招致批判的主要原因就是题材过于狭小，正如晚唐姚合一般“所用料不过花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒，于此几物，一步不可离，而气象小矣”（方回《瀛奎律髓》）。所以宋诗不仅以俗物入诗，更罢黜用滥而俗的雅物。
二、“以故为新”——创作手法之“用事”兼“新奇”
“以俗为雅”还体现在创作手法和作诗的理论上。宋人在提及“以俗为雅”的同时讲究“以故为新”，王水照认为“以故为新”是“以俗为雅”的具体方面之一（《宋代文学通论》），这种说法是中肯的。“俗”蕴含着新奇的成分，而“故”则是典籍中用过的成分，两则貌离但神合。文学家通过对“故”的点染、加工，将其化为“新”的内容，故而也就是“雅”的事物了。黄庭坚认为作诗应具有广博的学识，师法各类珍辞佳藻，从古代典籍中获取作“句法”的活水源头，故而在《答洪驹父书》中说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处。”在具体创作中要求“夺胎换骨”（惠洪《冷斋夜话》）、“点铁成金”（《答洪驹父书》），将学力与才力相结合。黄庭坚实际上继承了王安石的衣钵，是宋人习气的发展。王安石作诗讲究技法，搬弄生僻的典故，用字、平仄、用韵要求严格。但是王安石毕竟不同于宋初蹈袭晚唐的文人，他能做到“用事”兼生“新奇”，不能有斧凿气。钱锺书在《宋词选注》中分析《书湖阴先生壁》时一语道破，“户田”和“排闼”是“史对史”“汉人语对汉人语”，整首诗的句法脱胎于沈彬的诗。但是倘若不知“出处”也不妨碍理解，“户田”“排闼”是精妙的比喻，而不是用典，这是比较健康的用事。对于学识渊博的文学大家来说，“健康的用事”也不失为“雅”，但是对于中小学者来说，过多地用事便“殆同书抄”（钟荣《诗品》）落入俗套了，正如袁枚所嘲笑的“误把抄书当做诗”（《仿元遗山论诗》），江西后学往往犯此禁忌。至吕本中首提“活法” （《夏均父集序》），认为“学诗当识活法”。所谓活法者，规矩备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是者，才学为诗则可以与语法法矣。改造江西诗派文风，实际上是对苏、黄两人创作理论的综合。苏轼作诗也常常“点铁成金”，但是其所化用的事物不局限于典籍中，而是“包罗万象，鄙谚小说，无不可用。譬之铜铁铅锡，一经其陶铸，皆成精金”（叶燮《原诗》）。此外，苏轼讲究“无法之法”道技两进，作诗为文如行云流水，不受规矩限制。他在以文为诗、以议论为诗的同时更以才情为诗，与黄庭坚一道成为追求“新雅”的巨擘。 三、“绚烂之极归于平淡”——审美意蕴之“淡雅”
“以俗为雅，以故为新”最终表现在诗歌的审美意蕴上，其集中体现在对陶渊明诗歌的接受中。陶渊明的诗歌在宋代，尤其是在北宋被文学家们顶礼膜拜，其原因兼含诗歌艺术和人格精神两者。带有晚唐余韵的晏殊诗已经开始偏爱陶渊明、韦应物，它荡涤了晚唐诗风的脂腻气，追求清新淡雅的韵味。梅尧臣尚平淡，以陶渊明为宗。苏轼是推崇陶渊明最为甚者，“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮、癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也”（《栾城后集》）。苏轼认为陶诗不是一味的淡薄，表面上洗尽一切铅华，实际上含义深远、韵味无穷，是绚烂之极归于平淡，是无法之法在审美上的展现。苏轼在品评诗作时也以此为旨归，其言渊明、子厚“外枯中膏，似淡实美”（《评韩柳诗》）；“发纤秾于简古，寄质味于澹泊”（《书黄子思诗集后》）。苏轼用二元对立统一之法，将雅、俗，枯、膏，质、文统一起来，使诗歌的创作新奇不悖于雅，并且有一种反观农村、山水自然时的田园牧歌心态。
宋人的牧歌心态还表现在以诗为调笑。黄庭坚将戏曲的“打诨”运用到诗歌上，他说“作诗正如作杂剧，初时布置，临了需打诨，方是出场”（王直方《王直方诗话》）。宋人的这种调笑、戏谑的手法正是饱含机趣的人格体现。欧阳修编辑《六一诗话》是为了“资谈笑，助谐谑，叙人情，壮物态”；苏轼作诗好骂；黄庭坚“打诨出场”，无一不是嬉笑怒骂皆成文章。这种调笑之诗为传统崇雅者不耻，但是，宋诗大家往往能以高妙的精神追求调和俗气，达到高雅的审美境界。
雅俗观以雅俗对立为中心，贯穿于古代文学发展的始终，形成了崇雅贬俗的传统。同时雅俗观作为一种审美意识形态，在文学的发展中，逐步体现世俗化倾向。宋朝紧承封建鼎盛期——盛唐，与中晚唐一道成为中古至近代的转折点，其文学雅俗观也经历着由“破”到“立”的变革。宋人将精英化的文学拖入世俗，改造雅文学关注已久的用字、造句、修辞、韵律、风神，并将雅文学未曾关注的世俗事物、情感志趣引入雅的范畴。前人自觉地超凡脱俗，而宋人自觉地援雅入俗。
参考文献：
[1] 王水照.宋代文学通论[M].郑州：河南大学出版社，1997：52.
[2] 凌郁之先生在《宋代雅俗文学观》中认为宋代诗歌雅俗观经历了四次转变，分别是以杨亿代表的西昆体、梅欧体、苏黄体、南宋新变。笔者受其启发，但认为西昆体创作未能变革雅俗观、贴近世俗，所以将宋朝诗歌雅俗观新变分为四段三变。
[3] 钱锺书.宋诗选注[M].北京：生活？读书？新知三联书店，2003：22.
（作者简介：王磊，女，文学学士，中国传媒大学文学院中国古代文学专业，研究方向：中国文学批评史）