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摘 要：电影《哪吒之魔童降世》自上映以来独揽49亿票房，跃居中国电影票房史上的亚军，并被选送角逐2020年度奥斯卡最佳外语片奖。但与此同时，市场上对该片也一度充斥着“好莱坞化”“低俗化”和“堕落化”的批评声音。该电影是将古代神话人物改编为现代商业电影的典型，其播映后出现的两极评价，背后隐藏的是当代艺术生产在衔接传统文化和大众文化之间出现的诸多矛盾，以及传统中国故事在进行现代阐释时所遭遇的尴尬处境。这部电影剥离历史、解构神话甚至驱逐英雄，但同时却又是合时宜地在进行叙事温情化、主题世俗化与人物平实化，并就此提出了一种中国故事的新讲法。
关键词：哪吒;历史;神话;英雄;中国故事
电影《哪吒之魔童降世》是中国古代神话的一次现代阐释，自上映以来就饱受争议。在中国，哪吒作为一个古老的神话人物植根于这片土壤。当这一形象从千余年前虚幻缥缈的历史风云和沧海桑田的神話记忆中回归，具体而又真实的再现于人类社会时，便极为容易地就焕发了中华儿女意识深处的集体记忆，更激荡了亿万中国观众内省的民族情怀。因此，观众习惯先验地对电影《哪吒之魔童降世》进行互文联想，将其与集体的文化记忆对接，并由此获得某种民族自豪感与自信心。但此时，在文化全球化交汇的时代趋势下、在以大众文化为主导的文化潮流下、在艺术生产与消费双向联动的平俗化要求下、在现代化商业电影的运作模式下，这部电影呈现出来的最终形态又使得大部分观众产生了一定心理落差。这部电影剥离历史、解构神话甚至驱逐英雄，但同时却又是合时宜地在进行叙事温情化、主题世俗化与人物平实化，并就此提出了一种中国故事的新讲法。
一、剥离历史与叙事温情化
袁珂在《中国古代神话》中将具有强烈反叛精神的神称为“恶神”或“邪神”，他们与“正神”相对，是“高尔基所说的‘反抗神的神’”。[1]6这类反抗正统、反抗权威、反抗规则、反抗秩序甚至目空一切的“叛神”如何得以流传？袁珂指出：“最好的办法，还是将它们加以修饰，转化做历史。”[1]6经过一定的文学修饰，后羿、刑天、孙悟空、哪吒等神话人物都可以成为正统历史建构的一部分。当口耳相传变为确切固定的文字记录，就可以区别于道听途说及以讹传讹，继而逐渐被社会接纳。哪吒就是在文学作品里经历了神话与历史杂糅的代表人物。在明代小说《封神演义》中，他与人类正史的某一节点相伴而生，从一出生便被规定为要为实现灭商兴周这一历史壮举而牺牲。但他同时也反抗着具有历史性的传统父权的压迫，不束于具有历史性的伦常。他曾粉碎了社会对于一个二十四孝“好儿子”的全部奢望。同时，他亦正亦邪，似仙似魔，也模糊了所谓正统的善恶是非的界限。他最终耗竭自我生命与世界来了一次不可调和的猛烈撞击。
一部分观众批评电影遗失了历史上这个奋力反抗父权社会、背负沉重苦痛成长的哪吒，取而代之的是一个在父母师长朋友充沛的关爱里成长起来的不谙世事的小孩。除开电影开头介绍混元珠时简要提及了修纂封神榜这一历史元素以外，历史已然在这里变得遥远而又模糊。观众不必纠结于何朝何代，哪吒的生长轨迹也无需回溯至时间轴上遥远的另一端，而是真真切切发生在每一个现代家庭里。在剥离历史后的现代语境下，《哪吒之魔童降世》里的人物具备了血肉感和实在感。李靖不再只是作为陈朽父权的历史代名词存在，电影还原了他父爱如山的特性;殷夫人也不再是受制于三从四德而唯唯诺诺的中国传统妇女，电影为她充值了现代女强人的魅力;与此同时，哪吒也不再只用义无反顾来与世界相处，他还是与李靖夫妇血脉相连、心意互系的儿子。此时没有所谓的历史正确与道德正义，只有爱、感化和成长，当中展现的是时下最流行的关于家庭教育和儿童成长的话题。
在《哪吒之魔童降世》中，观众已经无法有效感知历史的厚重感，无法感知反叛正统、挑战威权以及与传统伦理彻底割裂的苦痛。如同陈定家所说：“英雄主义成为过去的‘神话’，一种世俗的实际的生活场面和行为方式变成为当代艺术生产的基本景观。”[2]44历史的沉痛教训消解为相对轻盈的家庭温情，但关于原生家庭、父母陪伴与成长迷茫的话题叙事则在时下轻易勾起了各个年龄层无数人的共情记忆。这样与日常经验密切相关的温情叙事也带给普通观众强大而温暖的力量。
二、解构神话与主题世俗化
哪吒作为中国神话体系中耳熟能详的人物形象已经流传千年，诸多神话元素的加持为其增添了强大、神秘而不可侵犯的魅力，与此同时，他也为神话传承贡献出了大量原型、母题和叙述范式。在最原始的创世神话中存在着创造世界—灭世灾难—世界重生的叙事模式，这种结构模式也在神话主角出生—历劫—重生的圆环命数上得以体现。王孝廉将这类神话结构称为“原型回归”[3]104，他指出：“死亡是通往隔离的过渡，也是精神的再生，是由俗到圣，由死而再生所不可或缺的过程。”[3]107死亡即是哪吒作为神的必修课。只有通过死亡才能结束原有的俗人生命，回到神或是命运等超自然的权威为其规定的神圣生命中去。“《封神演义》中哪吒形象的塑造，勾勒出了一位少年英雄的成长史，其情节的框架正是上述这种原型模式。成长的过程以死亡作为节点，因为只有死亡才能使灵魂结束一段生命旅程去往另一个阶段重生。剔骨削肉后的死亡和琉璃塔的炙火考验都是某种成长仪式，它象征着哪吒从肉体的脱胎换骨到精神的自我完成。
电影对哪吒的出生、死亡和再生情节都有所保留。长达三年的孕育过程，感生与卵生的出生方式，出生后毁林灭屋的强大破坏力，死后被莲花护住魂魄而灵魂不灭等神话情节都得以在电影中呈现。哪吒依旧是十足的神话产物，但观众总认为无法从这看似一样的成长轨迹上找到哪吒的魂。电影依旧包含着一个成长（再生）的过程和包装着一个宏伟的反抗命运的主题，但曾经囿于历史神话设定而被迫神化的哪吒这一次在辗转抉择中主动神化，正神不再是他注定要扮演的角色，恶魔才是他必须要撕掉的标签。于是神圣命运这个词在电影中降解为定义、标签、刻板印象、偏见等字眼，哪吒与其说是在反抗“生而为魔”的命运不如说是在抵抗“是魔必恶”的刻板定义。他的成长不再是“自刎”“死亡”等神话仪式一蹴而就的，而须归功于父母、师长和朋友陪伴下的点滴变化;神话中两次彻底的由身到心的肢解重造在电影中弱化为对仙魔善恶定义的反复试探;神话血腥再生的粗粝也被打磨成温情的世俗成长故事。除此以外，其余许多改编也都在践行当下最流行的“打破定义，拒绝标签”的主题。太乙真人从高高在上变得肥硕油腻，申公豹从诡谲狡诈变得结巴可怜，九重天上的云心肠热络，青铜器也变得憨厚可爱以及四川普通话的加入，等等。 这些改编被一部分观者斥为烂俗的玩梗和肤浅的无厘头笑点。他们认为电影将宏大的神话题材降阶成了充满插科打诨的合家欢喜剧。但与此同时，这些翻天覆地的转变无疑正是当下热血青年的经历共鸣。各种选秀及真人秀综艺中，各种大热歌曲和流行的rap单曲中，打破标签做自己的口号盛行。在导演饺子看来，“这个时代的年轻人，不再有明确的对立面和反抗对象，更多的焦虑可能来自对自我身份认同的迷茫、对实现自我价值的困惑”①。这是一个时代的心理特征，它也与当代艺术生产反崇高化、反英雄化和大众化、卑琐化的特征息息相关。当严肃冰冷的神话人物变得亲近世俗并被纳入到现代娱乐氛围时，无数观众在其中找寻到了平凡自我的定位。此时，悲剧命运叙事的崇高已然在消解。而这种消解在现代是否必然而不可或缺，是否会持续地出现并定型化，二者孰优孰劣的单选题却是无法简单回答的。
除此之外，哪吒甚至还引起了继发性的一系列艺术生产，例如动画周边、表情包等。“艺术生产的产业化既为先行又与之同行，成为一种世界性的普遍事实，产业化成了艺术生产最显著的当代性特征。”[4]产业化不单单指商业化甚至具备工业化的特征。在这样的背景下，商品化地大量生产相关主题及贩卖此种情怀也正趋于流弊，所谓反叛世俗、打破定义的神圣感和崇高感也正在面临枯竭。
三、驱逐英雄与人物平实化
在《封神演义》里，哪吒曾是斩妖除魔、灭商兴周、改造历史的英雄;在早期影视作品《哪吒闹海》里，他也是惩凶除恶、牺牲自我、成就大义的英雄。而在《哪吒之魔童降世》里，一部分观众认为他们找不到英雄了或者找到的是一个迪士尼化、好莱坞式的美国个人英雄。这部电影设置哪吒与敖丙镜像双生，分别接受魔（恶）、灵（善）的设定，原来哪吒一体双性的设定在电影里被改造为哪吒——敖丙双体双性。原始的哪吒作为神仙太乙真人钦定的弟子，生来即肩负斩妖除魔、造福苍生的责任。除此之外，还背负着颠覆旧时代、开启新时代的历史使命，这样的人生来便注定要成为英雄。但英雄的标准一直是极为严苛的，二元对立的旧式思维逻辑对人心善恶有着最简单但最固执的判定，陈固的脸谱化的英雄人物身上不允许存在任何私心与恶意的星火。電影中展现出来的是混元珠善恶同体，分离后的灵珠和魔丸身上也仍旧各自体现着人性的复杂性。敖丙友善温和却仍旧需要为了家族使命而倾覆整个陈塘关，哪吒虽狂狷易怒但重情重义。这二者都无法成为传统意义上的英雄。如今的时代本就是一个呼唤英雄同时也怀疑英雄的时代。电影《哪吒之魔童降世》的哪吒只好转变为用小人物的视角，用最诚朴动人的世俗情感呼唤每个人的共情回应，用俗人日常中的一点光亮感动无数同哪吒一样敏感自尊逞强嘴硬但内心柔软的当代观众。因为就算如一部分观众所愿，将这位注定伟大崇高的神话英雄复制入现代世俗，他依旧无法自由传递出人们渴望的力量。
中国在一段时间内曾出现许多脸谱化大团圆的“集体英雄”故事，它们被认为“是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事……只要我们有核心，有秩序、甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊”[5]。当反其道而行之着重刻画单人的牺牲奉献时，又会听到这样的声音：这部电影正在创造西方好莱坞的个人主义英雄。这样的悖论如何两全，中国电影也一直在寻求现代英雄的合理出路。个体不能被孤立，背后传承着的是深厚的民族历史文化内涵;集体也不可空洞，当中要有五彩斑斓的各色立体人像。陈定家指出：“大众文化对崇高的模拟，对英雄的模仿，说穿了不过是消解崇高的另一种策略而已，而且这种消解带有更大的迷惑性。”但是“事实上，真正的崇高是离不开大众的，大众文化自有大众文化自己的崇高和自己的‘英雄主义’。”[2]44现代社会的英雄早已被解构为平凡琐碎，已经不具备传统英雄气质，但温情世俗里未尝不具备无私大爱。笔者认为人们可能会在怀疑中失去成为英雄的勇气，但是却永远需要拥有相信英雄存在及其存在意义的信心。
马克思曾说：“如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用，从而也就不能超出庸俗的见解。”[6]从《封神演义》到《哪吒闹海》再到《哪吒之魔童降世》，哪吒的每一次再创造都在不同的时代诉求下进行了改编。无论是在现代电影技术的表现上，还是在世俗电影主题的传达下，电影《哪吒之魔童降世》中的哪吒都已然不再是一个传统的哪吒，但这无疑是哪吒对这个时代交出的最完美的答卷。这样的哪吒画着朋克烟熏妆却扎着冲天髻身着莲花红肚兜，一副露着鲨鱼齿的日系中二形象却又说着流利的京片子打油诗。李源潮指出：“社会主义社会的文化艺术产品不仅具有社会意识形态属性，而且具有商品属性。”[7]而在社会主义社会，这二者不是想当然地截然对立的。在社会主义市场经济时代，文化产品不必消弭其商品属性。它不必仅作为束之高阁的艺术品被封藏，还可以回应大众的文化消费需求并生产大众的消费需要，也只有这样的故事才是人民所需要的。《哪吒之魔童降世》这样的中国故事绝不是单纯的好莱坞化的、迪士尼化的、日本动漫化的，它也是中国迎接全球化的某种缩影。正如毛尖所说的：“是不是也可以‘别有用心’，甚至不管三七二十一先把他们放在我们自己的脉络中来检讨，而不是先推给好莱坞。”是否可以将哪吒等传统文化元素“放到一个进行时代的场域中和好莱坞继续对话，而不是把他们关闭到历史中”[8]。时代需要在这样一种可能下去尝试中国故事的新讲法。
注释：
①参见饺子访谈全程视频链接：https：//m.weibo.cn/5135808743/4401477109621046.
参考文献：
[1]袁珂.中国神话故事[M].北京：华夏出版社，2004.
[2]陈定家.论市场语境下的艺术生产[D].北京：中国社会科学院研究生院，2000.
[3]王孝廉.中国的神话世界[M].北京：作家出版社，1991.
[4]罗中起.艺术生产的价值论研究[M].沈阳：辽宁大学出版社，2008：115.
[5]尹鸿.全球化、好莱坞与民族电影[J].文艺研究，2000（6）：98-107.
[6]马克思.剩余价值理论（摘录）[C]//.北京大学中文系文艺理论教研室，编.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺.北京：人民文学出版社，1980：182.
[7]李源潮.社会主义艺术生产的理论实践[M].北京：中国文联出版社，2000：73.
[8]李陀，毛尖.怒其不争，还是怒其过争：从新旧哪吒电影说起[J].文艺争鸣，2019（12）：95-100.
作者简介：黄露莹，湖南师范大学文学院。
关键词：哪吒;历史;神话;英雄;中国故事
电影《哪吒之魔童降世》是中国古代神话的一次现代阐释，自上映以来就饱受争议。在中国，哪吒作为一个古老的神话人物植根于这片土壤。当这一形象从千余年前虚幻缥缈的历史风云和沧海桑田的神話记忆中回归，具体而又真实的再现于人类社会时，便极为容易地就焕发了中华儿女意识深处的集体记忆，更激荡了亿万中国观众内省的民族情怀。因此，观众习惯先验地对电影《哪吒之魔童降世》进行互文联想，将其与集体的文化记忆对接，并由此获得某种民族自豪感与自信心。但此时，在文化全球化交汇的时代趋势下、在以大众文化为主导的文化潮流下、在艺术生产与消费双向联动的平俗化要求下、在现代化商业电影的运作模式下，这部电影呈现出来的最终形态又使得大部分观众产生了一定心理落差。这部电影剥离历史、解构神话甚至驱逐英雄，但同时却又是合时宜地在进行叙事温情化、主题世俗化与人物平实化，并就此提出了一种中国故事的新讲法。
一、剥离历史与叙事温情化
袁珂在《中国古代神话》中将具有强烈反叛精神的神称为“恶神”或“邪神”，他们与“正神”相对，是“高尔基所说的‘反抗神的神’”。[1]6这类反抗正统、反抗权威、反抗规则、反抗秩序甚至目空一切的“叛神”如何得以流传？袁珂指出：“最好的办法，还是将它们加以修饰，转化做历史。”[1]6经过一定的文学修饰，后羿、刑天、孙悟空、哪吒等神话人物都可以成为正统历史建构的一部分。当口耳相传变为确切固定的文字记录，就可以区别于道听途说及以讹传讹，继而逐渐被社会接纳。哪吒就是在文学作品里经历了神话与历史杂糅的代表人物。在明代小说《封神演义》中，他与人类正史的某一节点相伴而生，从一出生便被规定为要为实现灭商兴周这一历史壮举而牺牲。但他同时也反抗着具有历史性的传统父权的压迫，不束于具有历史性的伦常。他曾粉碎了社会对于一个二十四孝“好儿子”的全部奢望。同时，他亦正亦邪，似仙似魔，也模糊了所谓正统的善恶是非的界限。他最终耗竭自我生命与世界来了一次不可调和的猛烈撞击。
一部分观众批评电影遗失了历史上这个奋力反抗父权社会、背负沉重苦痛成长的哪吒，取而代之的是一个在父母师长朋友充沛的关爱里成长起来的不谙世事的小孩。除开电影开头介绍混元珠时简要提及了修纂封神榜这一历史元素以外，历史已然在这里变得遥远而又模糊。观众不必纠结于何朝何代，哪吒的生长轨迹也无需回溯至时间轴上遥远的另一端，而是真真切切发生在每一个现代家庭里。在剥离历史后的现代语境下，《哪吒之魔童降世》里的人物具备了血肉感和实在感。李靖不再只是作为陈朽父权的历史代名词存在，电影还原了他父爱如山的特性;殷夫人也不再是受制于三从四德而唯唯诺诺的中国传统妇女，电影为她充值了现代女强人的魅力;与此同时，哪吒也不再只用义无反顾来与世界相处，他还是与李靖夫妇血脉相连、心意互系的儿子。此时没有所谓的历史正确与道德正义，只有爱、感化和成长，当中展现的是时下最流行的关于家庭教育和儿童成长的话题。
在《哪吒之魔童降世》中，观众已经无法有效感知历史的厚重感，无法感知反叛正统、挑战威权以及与传统伦理彻底割裂的苦痛。如同陈定家所说：“英雄主义成为过去的‘神话’，一种世俗的实际的生活场面和行为方式变成为当代艺术生产的基本景观。”[2]44历史的沉痛教训消解为相对轻盈的家庭温情，但关于原生家庭、父母陪伴与成长迷茫的话题叙事则在时下轻易勾起了各个年龄层无数人的共情记忆。这样与日常经验密切相关的温情叙事也带给普通观众强大而温暖的力量。
二、解构神话与主题世俗化
哪吒作为中国神话体系中耳熟能详的人物形象已经流传千年，诸多神话元素的加持为其增添了强大、神秘而不可侵犯的魅力，与此同时，他也为神话传承贡献出了大量原型、母题和叙述范式。在最原始的创世神话中存在着创造世界—灭世灾难—世界重生的叙事模式，这种结构模式也在神话主角出生—历劫—重生的圆环命数上得以体现。王孝廉将这类神话结构称为“原型回归”[3]104，他指出：“死亡是通往隔离的过渡，也是精神的再生，是由俗到圣，由死而再生所不可或缺的过程。”[3]107死亡即是哪吒作为神的必修课。只有通过死亡才能结束原有的俗人生命，回到神或是命运等超自然的权威为其规定的神圣生命中去。“《封神演义》中哪吒形象的塑造，勾勒出了一位少年英雄的成长史，其情节的框架正是上述这种原型模式。成长的过程以死亡作为节点，因为只有死亡才能使灵魂结束一段生命旅程去往另一个阶段重生。剔骨削肉后的死亡和琉璃塔的炙火考验都是某种成长仪式，它象征着哪吒从肉体的脱胎换骨到精神的自我完成。
电影对哪吒的出生、死亡和再生情节都有所保留。长达三年的孕育过程，感生与卵生的出生方式，出生后毁林灭屋的强大破坏力，死后被莲花护住魂魄而灵魂不灭等神话情节都得以在电影中呈现。哪吒依旧是十足的神话产物，但观众总认为无法从这看似一样的成长轨迹上找到哪吒的魂。电影依旧包含着一个成长（再生）的过程和包装着一个宏伟的反抗命运的主题，但曾经囿于历史神话设定而被迫神化的哪吒这一次在辗转抉择中主动神化，正神不再是他注定要扮演的角色，恶魔才是他必须要撕掉的标签。于是神圣命运这个词在电影中降解为定义、标签、刻板印象、偏见等字眼，哪吒与其说是在反抗“生而为魔”的命运不如说是在抵抗“是魔必恶”的刻板定义。他的成长不再是“自刎”“死亡”等神话仪式一蹴而就的，而须归功于父母、师长和朋友陪伴下的点滴变化;神话中两次彻底的由身到心的肢解重造在电影中弱化为对仙魔善恶定义的反复试探;神话血腥再生的粗粝也被打磨成温情的世俗成长故事。除此以外，其余许多改编也都在践行当下最流行的“打破定义，拒绝标签”的主题。太乙真人从高高在上变得肥硕油腻，申公豹从诡谲狡诈变得结巴可怜，九重天上的云心肠热络，青铜器也变得憨厚可爱以及四川普通话的加入，等等。 这些改编被一部分观者斥为烂俗的玩梗和肤浅的无厘头笑点。他们认为电影将宏大的神话题材降阶成了充满插科打诨的合家欢喜剧。但与此同时，这些翻天覆地的转变无疑正是当下热血青年的经历共鸣。各种选秀及真人秀综艺中，各种大热歌曲和流行的rap单曲中，打破标签做自己的口号盛行。在导演饺子看来，“这个时代的年轻人，不再有明确的对立面和反抗对象，更多的焦虑可能来自对自我身份认同的迷茫、对实现自我价值的困惑”①。这是一个时代的心理特征，它也与当代艺术生产反崇高化、反英雄化和大众化、卑琐化的特征息息相关。当严肃冰冷的神话人物变得亲近世俗并被纳入到现代娱乐氛围时，无数观众在其中找寻到了平凡自我的定位。此时，悲剧命运叙事的崇高已然在消解。而这种消解在现代是否必然而不可或缺，是否会持续地出现并定型化，二者孰优孰劣的单选题却是无法简单回答的。
除此之外，哪吒甚至还引起了继发性的一系列艺术生产，例如动画周边、表情包等。“艺术生产的产业化既为先行又与之同行，成为一种世界性的普遍事实，产业化成了艺术生产最显著的当代性特征。”[4]产业化不单单指商业化甚至具备工业化的特征。在这样的背景下，商品化地大量生产相关主题及贩卖此种情怀也正趋于流弊，所谓反叛世俗、打破定义的神圣感和崇高感也正在面临枯竭。
三、驱逐英雄与人物平实化
在《封神演义》里，哪吒曾是斩妖除魔、灭商兴周、改造历史的英雄;在早期影视作品《哪吒闹海》里，他也是惩凶除恶、牺牲自我、成就大义的英雄。而在《哪吒之魔童降世》里，一部分观众认为他们找不到英雄了或者找到的是一个迪士尼化、好莱坞式的美国个人英雄。这部电影设置哪吒与敖丙镜像双生，分别接受魔（恶）、灵（善）的设定，原来哪吒一体双性的设定在电影里被改造为哪吒——敖丙双体双性。原始的哪吒作为神仙太乙真人钦定的弟子，生来即肩负斩妖除魔、造福苍生的责任。除此之外，还背负着颠覆旧时代、开启新时代的历史使命，这样的人生来便注定要成为英雄。但英雄的标准一直是极为严苛的，二元对立的旧式思维逻辑对人心善恶有着最简单但最固执的判定，陈固的脸谱化的英雄人物身上不允许存在任何私心与恶意的星火。電影中展现出来的是混元珠善恶同体，分离后的灵珠和魔丸身上也仍旧各自体现着人性的复杂性。敖丙友善温和却仍旧需要为了家族使命而倾覆整个陈塘关，哪吒虽狂狷易怒但重情重义。这二者都无法成为传统意义上的英雄。如今的时代本就是一个呼唤英雄同时也怀疑英雄的时代。电影《哪吒之魔童降世》的哪吒只好转变为用小人物的视角，用最诚朴动人的世俗情感呼唤每个人的共情回应，用俗人日常中的一点光亮感动无数同哪吒一样敏感自尊逞强嘴硬但内心柔软的当代观众。因为就算如一部分观众所愿，将这位注定伟大崇高的神话英雄复制入现代世俗，他依旧无法自由传递出人们渴望的力量。
中国在一段时间内曾出现许多脸谱化大团圆的“集体英雄”故事，它们被认为“是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事……只要我们有核心，有秩序、甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊”[5]。当反其道而行之着重刻画单人的牺牲奉献时，又会听到这样的声音：这部电影正在创造西方好莱坞的个人主义英雄。这样的悖论如何两全，中国电影也一直在寻求现代英雄的合理出路。个体不能被孤立，背后传承着的是深厚的民族历史文化内涵;集体也不可空洞，当中要有五彩斑斓的各色立体人像。陈定家指出：“大众文化对崇高的模拟，对英雄的模仿，说穿了不过是消解崇高的另一种策略而已，而且这种消解带有更大的迷惑性。”但是“事实上，真正的崇高是离不开大众的，大众文化自有大众文化自己的崇高和自己的‘英雄主义’。”[2]44现代社会的英雄早已被解构为平凡琐碎，已经不具备传统英雄气质，但温情世俗里未尝不具备无私大爱。笔者认为人们可能会在怀疑中失去成为英雄的勇气，但是却永远需要拥有相信英雄存在及其存在意义的信心。
马克思曾说：“如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用，从而也就不能超出庸俗的见解。”[6]从《封神演义》到《哪吒闹海》再到《哪吒之魔童降世》，哪吒的每一次再创造都在不同的时代诉求下进行了改编。无论是在现代电影技术的表现上，还是在世俗电影主题的传达下，电影《哪吒之魔童降世》中的哪吒都已然不再是一个传统的哪吒，但这无疑是哪吒对这个时代交出的最完美的答卷。这样的哪吒画着朋克烟熏妆却扎着冲天髻身着莲花红肚兜，一副露着鲨鱼齿的日系中二形象却又说着流利的京片子打油诗。李源潮指出：“社会主义社会的文化艺术产品不仅具有社会意识形态属性，而且具有商品属性。”[7]而在社会主义社会，这二者不是想当然地截然对立的。在社会主义市场经济时代，文化产品不必消弭其商品属性。它不必仅作为束之高阁的艺术品被封藏，还可以回应大众的文化消费需求并生产大众的消费需要，也只有这样的故事才是人民所需要的。《哪吒之魔童降世》这样的中国故事绝不是单纯的好莱坞化的、迪士尼化的、日本动漫化的，它也是中国迎接全球化的某种缩影。正如毛尖所说的：“是不是也可以‘别有用心’，甚至不管三七二十一先把他们放在我们自己的脉络中来检讨，而不是先推给好莱坞。”是否可以将哪吒等传统文化元素“放到一个进行时代的场域中和好莱坞继续对话，而不是把他们关闭到历史中”[8]。时代需要在这样一种可能下去尝试中国故事的新讲法。
注释：
①参见饺子访谈全程视频链接：https：//m.weibo.cn/5135808743/4401477109621046.
参考文献：
[1]袁珂.中国神话故事[M].北京：华夏出版社，2004.
[2]陈定家.论市场语境下的艺术生产[D].北京：中国社会科学院研究生院，2000.
[3]王孝廉.中国的神话世界[M].北京：作家出版社，1991.
[4]罗中起.艺术生产的价值论研究[M].沈阳：辽宁大学出版社，2008：115.
[5]尹鸿.全球化、好莱坞与民族电影[J].文艺研究，2000（6）：98-107.
[6]马克思.剩余价值理论（摘录）[C]//.北京大学中文系文艺理论教研室，编.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺.北京：人民文学出版社，1980：182.
[7]李源潮.社会主义艺术生产的理论实践[M].北京：中国文联出版社，2000：73.
[8]李陀，毛尖.怒其不争，还是怒其过争：从新旧哪吒电影说起[J].文艺争鸣，2019（12）：95-100.
作者简介：黄露莹，湖南师范大学文学院。