不知不觉中，姜凤山先生已经离开我们一年多了！由于工作性质，每每我翻看“梅派”剧目学习笔记时，姜老的音容笑貌马上就浮现在我的脑海中，向他求学问艺时的一幅幅画面，犹如蒙太奇镜头般来回交织在我眼前，使我更加缅怀这位艺术巨匠！教学演出之余，看着老师留下的这些宝贵遗产，结合京剧界现状的大环境下，我时常思考：作为一名“既站讲台，又登舞台”的戏曲专业老师，应怎样培养一名“能继承传统又不与时代脱节，且具有清新面貌”的新时期合格京剧接班人。
　　姜凤山不仅琴艺精湛，精于唱腔设计，在教学上更是有一套特别的教育教学体系。 2008年，我在中国戏曲学院攻读京剧系京胡演奏专业的文学硕士研究生，院系延聘时年八十六岁高龄的姜凤山是我“京剧流派伴奏艺术（梅派）课程”的导师。我与姜老自此结缘，随他系统地研习“梅派”京胡伴奏、演奏技巧、技法的艺术特点，深受他传统的教学理念影响。
　　对学生学习态度主观能动性的培养
　　在跟姜老学习的三年多期间，他对于教学颇为上心，每周的上课时间从来雷打不动，且每回都是提前一周把下次课的教学内容布置下来；授课过程常出现“旁征博 ‘取’的跳跃式教学法：即因为他“爱材授业”的事业心极强，总是想让学生们多学东西，加之他的从艺经历之广之深，所以常常用同一个“过门”，来分析讲解同一流派不同剧目的不一样演奏效果，或者用类似的一句唱腔旋律讲解在同剧目不同流派的不一样处理，甚至用同一出戏中，同板式唱段前后过门及唱腔的演奏方法不一致处理的原因所在来讲解。这就在一定程度上刺激了我养成“课前提前预习，课后勤加复习，多积攒，多提问”的积极学习主动性。
　　比如《太真外传》一剧中“反二黄导板”就前后出现了两次。在这两次演奏时的技巧技法以及情感处理上，就必须展现出不一样的舞台艺术效果。
　　前一段《赐浴》的“脱罢了”，是杨贵妃得宠初期，位居万人之上，在面对水烟氤氲的温泉，由众宫娥服侍脱衣沐浴时所唱，肯定人物既要有娇媚羞赧之态，又要有傲貌而立的自信，所以这一段京胡伴奏的技巧技法要求，就必须在强调左手技巧技法处理细腻的同时，对右手持弓运弓力度做一定的控制，以达到“柔中有骨，绵刚具现”的艺术效果。
　　而后一段《梦会》的“忽听得”，则是杨贵妃历尽兵变生死，脱骨成仙之后，托梦与李隆基相会诉情时所演唱，这就要求京胡伴奏者对音乐处理的情感进行升华，尽量左手少用技巧，“抹、掸、打、滑”基本不出现，右手运弓尽量圆润连贯不留痕迹，以达到“仙风临面，婉人甜怡”的意境状态。
　　类似这样的例子很多，正是通过对比学习，才极大地激发了学生对理解剧情与处理人物内在情感关联作用的兴趣，培养了学生对于学习状态由被动接受转化为主动探知的能力，这是很值得肯定的教学方法。
　　强调京胡演奏者“伴奏”意识
　　随姜老学习，他强调最多就是“扔掉谱子”“别出现谱子味儿”“学会唱”“黏腔”，“梅派就是少用花哨的过门和伴奏套子，就是单摆浮搁，因为咱是傍角儿的，得一心一意为人家服务，不能闹心抢风头，拉的得让唱的舒服了！”姜先生用最质朴最实在的语言，阐述了京胡乐器在京剧艺术中的职责所在，直接强调了“伴奏”两个字的主旨含义，突出了京剧是“舞台的、角儿的艺术”，可以归结为京剧舞台艺术“一棵菜”整体效果的指导思想，这大抵也可以算是他能成为梅兰芳先生琴师的关键原因。
　　之所以“扔掉谱子”“别出现谱子味儿”“学会唱”“黏腔”，就是说一定要明白京胡演奏者与演员的从属主次关系，一定要有伴奏意识，在娴熟掌握唱段旋律的技巧、乐感、韵味同时，主观上要“衬、托、保、裹”的辅助演员演唱，不用过分花哨的音乐语汇去干扰演唱者的表演，从而达到“水中鱼，鱼戏水”的统一和谐艺术观。
　　在《贵妃醉酒》一剧中，杨贵妃上场后的第一段“四平调”“海岛冰轮”，他就一直要求我能用两个音符代替四个音符的，就用两个音符代替，能不出现附点音符的，就尽量不出现附点音符。因为京胡伴奏旋律音符越简单，与唱腔旋律音符的“黏合度”就越一致，弹拨乐器们的“轮、点、撮”也越明显，整体乐队的和声效果也就更加凸显了，再配合着“高拉低唱”的伴奏效果，那种雍容华贵的皇家大气氛围才明显，“宫廷味儿”才浓厚，使杨贵妃“落落大方、款款袭人”的人物性格在舞台上得到最大程度的展现，这也是“梅派”京胡伴奏艺术的精髓所在。
　　对艺术合作者的集体主义“和谐观”和京胡
　　领导意识的培养
　　姜老对人才的培养也是完全按照“因材施教，循序渐进”的原则进行的。在教授我一个新剧目唱段时，他总是先亲自示范演奏，让我用笔在曲谱上速记演奏技巧技法的关键点，再依例试奏，他逐字加工细抠，等达到一定程度之后，他除了亲自为我伴唱之外，还再取一把京二胡，陪我一起演奏，借用京二胡与京胡的不同拉法，来引领我的伴奏合作意识和乐队领导意识。遇到演员到姜老家中来访求教时，姜老便让演员伴唱，他亲自操京胡演奏让我观摩学习，以领会伴奏的要领所在，然后再由我为演员伴奏，他来指出我的缺点不足，最后他操琴京二胡，我拉京胡，一同为演员伴奏。通过这样反复的几个阶段学习，逐步加深我对剧目唱段的理解和熟悉程度。
　　再如有次上课，适逢天津青年京剧团的单莹也来求学问艺，我同他一起上课，姜老在教完我 《太真外传·乞巧》的[四平调]“纤云弄巧”之后，又用这个方法给我们俩讲解《生死恨·夜织》“二黄导板”：“耳边厢”与《西施·夜叹》“二黄导板”：“水殿风来”的演唱与伴奏要领。通过这样的教学方式，既使演员明白了胡琴演奏者的运弓定则，知道该如何传递“肩膀头”，让自己唱的舒服，又使京胡演奏者明白自己身为领导者的重要。右手运弓所传达出的各种信号是要让演员和“下手活”乐器知晓的，不至于“废弓子”过多！因为一旦出现“废品弓子”，第一搅和演唱，第二破坏乐队整体情绪，第三整体艺术和谐完全被打破了。这样的教学手段太过高明了，教学效果也是明显的，于唱、奏双方都是益处极大的！
　　这样的教学方法，除了能让学生对学习成果记忆的加深牢固之外，最关键的点，是能帮助学生树立京胡在京剧乐队演奏过程中具有领导意识的同时，还必须要有兼顾其它乐器，一起更好地为演员伴奏服务的思想意识。
　　强调其他艺术门类涉猎的重要性
　　姜老在每次课间休息或者下课之后留我吃饭之余，总给我讲一定要多听、多看各种演出，比如梅兰芳先生就对西洋歌剧、电影和日本歌舞伎等艺术门类都有所研究，而且也能把其中的一些东西化到自己的表演里，葆玖先生的兴趣涉猎更是广泛。同样，姜凤山先生也是交友广泛，与老白玉霜、小白玉霜先生，小彩舞先生，马三立、侯宝林先生，刘宝全先生，吴祖光、新凤霞伉俪，马少波、启功、欧阳中石先生相交，这些都或多或少地对自己业务水平的提高有很大帮助。
　　姜老总说，“如果我没有年轻时当演员，吹笛子又会昆曲的基础，没有听过佛场和道教音乐的机会，我就不会给梅先生提意见，拍电影时（《梅兰芳舞台艺术》的《霸王别姬》 《洛神》两出剧目）加马童，洛神唱完导板加“云声”，京剧乐队里加“九音锣”、“秦琴”和“中胡”了！”。
　　作为当年的年轻人，他的建议与意见能被艺术大师梅兰芳先生所采纳，一方面证实了梅兰芳先生对待艺术观点是“兼容并取，长为我所用且无老少尊卑之分”的高尚艺德，另一方面，也足以证明姜老的涉猎，对于自身艺术成绩提高有显著的效果。
　　而我正是受这样的启发，对老旦戏《罢宴》一剧中的开幕曲做了一点改动。原中国京剧院李金泉先生上世纪五十年代初编演创排时，赓金群、崔永魁、霍文元等先生商榷使用的是老曲牌《山花子》；2003年本科时，我在排演此戏用了曲牌《节节高》；工作后，在给2011级京剧班排演此剧时，我发现这两者都为“昆牌子”，而整出戏又是“京腔”到底，与整体音乐环境也不太符合，于是我在查询故事编演历史出处的基础上，参考杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》一书，深入了解宋代音乐历史知识，结合京剧音乐特点，编了一段反复八小节的曲子，取得了不错的效果。
　　作为姜凤山暮年课徒而授的最后一名京胡学生，学习的时间虽短，但收益颇深。时至今日，我还在不断深化和理解从姜老那学习到的艺术营养，立于三尺讲台之上， 教授给一代又一代的学生。
　　|作者单位：中央戏剧学院