艺术的二十世纪，跌宕而漫长。风格的形成与变迁早已不再隶属于个人的领地，艺术与政治相互缠绕，裹挟着许许多多不为人知的坚守与抗争。四十年代赴法国留学的国立美专学生赵无极、朱德群、席德进都在中外艺坛上享有盛名，可是同期留在国内的艺术家，如林风眠、吴大羽、丁天缺及张功慤，在生活和艺术上就显得十分艰难，而这或许与他们致力于形式美或抽象表现主义不无关系。其中张功慤从四十年代以来便一直在发现与创作抽象表现主义，像这样的艺术家在中国艺坛实属罕见。
　　一九四二年，当毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》时，十八岁的张功慤正求学于苏州美专沪校，在颜文棵等老师的指导下，接受了具有巴黎美专风范的油画训练。颜文樑是注重写实主义的艺术家，在他的作品中却闪耀着印象主义艺术的光芒。苏州美专以严谨的学院派而著称，无论是素描、色彩、透视、解剖，还是艺术理念，都是中规中矩的，这为张功慤搭建其艺术大厦打下了坚实的基础。一九四五年，他赴重庆考入潘天寿任校长的国立艺专，直至一九四七年国立艺专师生返回杭州，吴大羽也返回国立杭州艺专任教，张功慤方有缘进入吴大羽工作室求学，创作出第一幅抽象油画《深色中的白色》。从此，他一生跟随吴大羽，受教于其左右。一九四九年，他满怀着对巴黎艺术的膜拜，从上海取道香港，准备赴巴黎留学，可是路遇小偷将他的钱财洗劫一空。这个小偷给张功慤开了一个决定人生前途的大玩笑。因此波折，他只能重返上海，迎接上海解放，也迎接他的另一种艺术人生。
　　自五四新文化运动时期开始，写实主义长期占据艺术创作的主流。徐悲鸿倡导的西洋油画，更成为改良中国画的不二良方。到了抗战时期，以农民为主要对象进行政治宣传和战争动员成为文艺创作原则，打破了“五四”时代形成的以知识分子为主体的文艺氛围。基于这种战争诉求，赋予写实主义民间的形式和通俗化的表达，形成了中国式写实主义的特有风格。新中国成立以来，我国的文艺政策、文艺方针，包括艺术创作的形式与态度都有了新的要求，所有的艺术家必须把艺术创作的中心集中在“为政治服务”和“为人民服务”的路线上来，对于这一艺术生态，来自解放区的大部分艺术家已通达于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，无论在思想深处，还是在艺术表现上，都自觉形成了新中国艺术样式。可对于生活在花花世界的上海艺术家而言，适应这种变化尚需时日。上海解放之初，张功慤非常敏感地感受到艺术生态的巨变，他以实际行动调整了艺术的方向，并加入了成立于一九四九年八月的上海人民美术工场，场长是沈柔坚，隶属于上海市军管会文艺处。一九五二年该工场并入文化广场，一九五六年五月改建为上海美术设计公司迄今。当时张功慤担任绘制领袖像的工作，也参与“上海市全国土产展览交流大会”筹备委员会的设计及展览布置。从这一时期的工作来看，张功慤与大部分拥护中国共产党的艺术家一样，積极投身到新中国各项建设的洪流之中，把自己的艺术尽一切可能转化成社会主义文艺思想与文艺形式，为新政权、为新中国建设服务。如苏州美专的颜文棵校长，居住在陈列着法国家具、法文图书的花园洋房，品法国佳肴，听法国音乐，到了解放之初也热情洋溢地创作了《护卫舰二号》和《深夜之市郊》等作品，来反映新中国的新面貌。再如潘天寿从一九五0年至一九五二年参加土改工作队，创作了《种瓜度春荒》《文艺工作者访问贫雇农》《杭县农民争缴农业税》和《丰收图》四幅宣传画作品。从中可以清楚地看出，新中国文艺思想对旧式知识分子和艺术家进行了全面的思想改造。当时的艺术家唯有主动接受新中国革命的文艺思想，并以实际行动创作出反映社会主义建设的作品，方能跟上时代前进的步伐。否则，只能像吴大羽为了坚守“资产阶级的审美”，即“形式美”或“抽象美”，而受到中央美术学院华东分院的解聘。
　　对于张功慤而言，如果说香港小偷断了他赴巴黎求艺的梦想，那么，他回到上海这座摩登与革命叠加的城市，面临的是一个艺术与人生道路的抉择。为了面对整个中国现实社会翻天覆地的变化，他一开始还想试着顺应社会变革，但渐渐地，他又重新回到艺术自由的世界之中。面对强大的现实环境，他个人是无力抗争的。因此，他的艺术探索只能与大羽师结伴而行，转入上海的“地下艺术”。由此，他的艺术创作显得与这个时代主流格格不入，终究只能在“时代之外”秉承“为艺术而艺术”的追求，铤而走险。在五十至七十年代，他的创作被当作资产阶级思想与审美的典型而加以批判。所以，他能在这样一个特定的时代，坚持纯形式、纯语言的探索无疑是冒天下之大不韪。
　　为了生计，一九五二年，二十九岁的张功慤进入上海麦伦中学（后改名继光中学）担任美术教员，此期间创作了《父亲》《缠辫的晨》《男孩与玻璃杯》等油画作品。《少女》画面创造性的处理方式和独特的人物造型，被老师吴大羽高度称赞。六十年代他开始尝试抽象水墨，醉心于“无形之象”的绘画风格。在创作《心形》时，张功慤悟到艺术来自“发现”，而不在于“探索”。他后来回忆，早在上世纪六十年代初，在他为夫人画肖像时——
　　刚两岁的女儿突然蹒跚走来，一下引起了我太太的警觉和注意，也马上影响到了我的创作情绪。此刻环境的气氛、情绪，已使我进入了另外一种心境，我感受到女儿的形态已经进入了她母亲眼神和动作的关怀意识之中。这突来的变故，使我自然地改变了笔下画面的原有造型：画中人的眼神里立刻呈现了女儿的形象，又好似一只鸽子飞了进来……这幅画后来取名为“心形”，这是我瞬间的“心象世界”在画面上留下的痕迹。从那一刻起，我发现我“自由”了，我可以摆脱眼前对象外在面貌的束缚;同时我又发现了绘画创作的新方法，可以非刻意去描绘和表现对象，直接抒发我内心的感受，而进入一个天然成趣的、似有似无的造型新天地。我想在那个时代，恐怕没人敢这样去画画！
　　张功慤始终关注的是画面的空间、结构、色彩和笔触，在他看来，这些视觉的展示已经足以袒露他的心声和情怀了，而画面中的具体图像，反而是起辅助作用。他将绘画创作理解为一种日常生活情景的抽象化，优秀作品的诞生来源于时间和空间的相互碰撞，画家必须抓住一刹那的感受，体认自身所在的时空。艺术创作不是技术工，随着时代与审美的变迁，绘画不再像文艺复兴时期的画家那样一张画画上好几年，那样刻板的绘画制作，无法激起他的兴趣。在五十年代美国风行的抽象表现主义的影响下，他深深地认识到：一件人物作品，把皮肤肌肉甚至血管都丝毫不差地描绘出来，那已经不是今天所需要的绘画艺术了。一九六六年“文化大革命”开始，抽象类作品被艺术家自毁，诸如《深色中的白色》《少女》等大批抽象表现主义的油画被刮去颜料或撕剪破坏，部分不忍被丢弃的画布块被藏于鸡棚等隐蔽处，大量的水墨抽象作品被浸泡在浴缸里，成了纸浆，被倒入马桶用水冲掉。在那个年代林风眠等许多艺术家都是如此处理掉自己作品的。一九七七年林风眠赴巴西探亲前夕，张功慤携女继唯至南昌路寓所探望，师生一别，两人默默相望，却无法表达彼此内心的波澜。

　　综观张功憝从一九五二至一九七九年的创作和精神状态，他始终不渝地在生活与生命中寻求艺术之“发现”，在他看来，“发现”不仅来自眼，更来自心。虽然艺术的灵感和发现来自生活场景，但艺术的成果常常要与现实生活拉开距离。距离越远，有时艺术性就越高。他曾说：“诗歌是艺术性最强的文学载体，如古人描写瀑布，唐诗中有‘飞流直下三千尺，疑是银河落九天’的诗句，你认为自然界有这样的真实场景吗？不可能的！如果是作者如实描写了眼前的自然场面，那还有诗的艺术吗？所以，许多艺术性越强的文艺作品，往往就越需要夸张和想象。”但是张功慤的作品也不仅仅是在表现诗歌，更不会去表现故事情节。诗有诗的节奏韵律和表达语言，绘画也有自己的结构空间和色彩表现语言。许多来自心灵和精神层面上的闪念是无法用文字来表述的。他只想通过画画表达自己的感受，且这种感受只来自日常生活的时空。所以，他的具象作品有抽象的内涵，抽象作品也有具象的造型。
　　在新中国美术史上，对于一个个体的艺术家而言，这是非常难以想象的一个艺术历程。我很难想象他的艺术力量从何处来，他的内心世界和心理素质为何如此坚强？今天回溯历史，分析他的艺术已经不重要了，重要的是探究他面对社会压力时，对艺术自律性的自信，对艺术自由的矢志坚守。我想“艺术神圣”与“艺术自信”之于艺术家个体，往往是以生命为代价的全面体现，其中的分量，只有在这个特殊的历史语境中方能体察到：重要的不是艺术，而是一种对艺术的态度和立场。
　　人们总是忽视被浩浩荡荡的美术史洪流所掩盖的珍珠，因为这些珍珠还没有及时发光，就已被一次又一次冲刷在视线之外。当我们跨过了近七十年再回访往昔，用双手拂拭时间的尘埃，打开被遮蔽的历史之光时，留下的岁月片段与艺术真容也早已支离破碎、难以为继，令观者伤心，捂容叹息。张功慤的艺术人生何尝不是如此呢？
　　一九八一年，五十八岁的他从《人民日报》得知，原国立艺专同寝室好友席德进病逝于台湾，不胜感叹。同时他意识到，社会上和艺术界对抽象表现主义尽管尚有反对，可是不再上升到政治立场了，文化艺术创作氛围逐渐宽松，他便又拿起画笔创作抽象油画《影》《逐》《塘》和《景色》的作品。张功慤从不为了要做个抽象画家而刻意去设定一套抽象表现的绘画风格，而是遵从内心的需要，是他对自然、对生活的真实感受选择了抽象。真正的艺术家不应一味遵从某套固定的风格技法，而是要建立自己的艺术创作法则，什么时空下的艺术家就应该创造什么时空下的艺术，这样才能在艺术史上留下自己的面貌，继而有所作为。一九八三年他赴杭州参加赵无极作品展，第一次见到赵无极的抽象作品大感讶异，发现他与赵无极的作品有同一个深邃的“抽象内涵”。一九八四年他的恩师吴大羽的作品《色草》获第六届全国美展荣誉奖，也算国内画坛对抽象艺术的一种迟到的表态，他代表吴大羽出席在上海市委礼堂举行的大会。这次大会可视为一个认识与认同抽象表现主义的历史节点。一九八五年五月，他六十二岁时退休，再赴浙江美术学院赵无极绘画讲习班学习，与白发苍苍的丁天缺、庄华岳、闵希文等老学友一起再坐在母校的教室中学习了一个月，其间创作了《秋水》《大地》《三个朋友》等。他認为：“人的‘悟性’是没有办法传授的，我一生坚持不懈地追求对艺术感知的‘通达’，以及对艺术创造的‘求真’，这是心灵和情感的‘真实’，而非外在表象的‘真实’。所以，用心灵创造的艺术，还需用心灵去感悟、去体会和去欣赏！”
　　一九九0年，张功慤在六十六岁时远赴美国，终于看到了他苦苦追求的光与色，看到了抽象表现主义大师杰克逊·波洛克、弗朗兹·克兰、威廉·德库宁、克莱福特·斯蒂尔的原作。我想，当他刹那间看到这些作品时的心情，已经远远超越了艺术。在巍巍中国的文艺领域，有许许多多淹没在历史风雨中的张功慤，他们顽强地度过了被时代所辜负的岁月，当他们面对梦想成真的那一刻，既是“相见恨晚”，又是“幻境人生”。此刻，唯有以中国古人总结人生追求时的“几度夕阳红”，方能概括张功慤这一代具有独立精神的艺术家冷暖人生的双重境遇。可贵的是，在他的笔下，无论社会发生何种巨变，无论一个又一个春夏秋冬如何漫漫无际，他始终在自己的艺术天地之间，画如心涌，挥洒自如。