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摘要：清代的粉彩瓷器，造型精美，色彩艳丽，是继珐琅彩之后，彩瓷的又一个高峰。历经康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统，不同时期的粉彩瓷器有不同的特点。从康熙晚年创烧，到雍正、乾隆时期到达巅峰，之后逐渐衰落，但每个时期都有为皇帝专供的精品。通过辨析赤峰博物馆馆藏清乾隆款粉彩过枝福寿纹盘、清同治粉彩蝴蝶纹折腹瓷杯、清光绪粉彩弥勒佛，从胎质、釉色及绘画工艺，找出清代中晚期粉彩瓷器的不同之处。
关键词：清代;粉彩;瓷器;赤峰博物馆
● 清代粉彩瓷器的特点
清代粉彩瓷器在康熙晚年兴起，大概在康熙五十几年进行创烧，属于釉上彩，因色彩温柔典雅，又被称为软彩，这是针对清代五彩等一系列硬彩而言的。清代的粉彩从烧制温度上讲，要比五彩低一些，一般烧制温度在600—700摄氏度左右。清代粉彩的主要特点是先是用墨赭或者赭色勾边，然后在瓷器的表面用一种以砷为主要原料的白色玻璃打底，这种原料俗称“玻璃白”，然后再进行施彩，使得色彩起到了粉化的效果，故称粉彩。这样做的好处是可以使彩料更好地挂在釉面上，不容易脱落，而且使用玻璃白以后，粉彩的层次感非常强，大大增加了颜色的范围，粉色成淡粉色，绿色成淡绿色。
在清代粉彩没有创烧之前，我国的彩瓷多是单线平涂，缺乏立体感，基本是写意为主，不能像西方一样，表现出写实的特点。随着时间的发展，清代粉彩在借鉴了珐琅彩工艺上的多色阶调制方法，也开始用色彩明暗、深浅、阴阳向背表现所绘画的山水、人物、花鸟等。
清代粉彩瓷器从康熙到宣统，每一个时代的特点都不尽相同。由于康熙晚年才开始创烧，最初很多原材料和珐琅彩一样，还依赖于进口，所以烧制的数量并不多，流传下来的就更少了。
雍正时期的粉彩瓷器有了较大发展，无论从精美程度，还是从烧造数量都有了大幅度提升。这种腾飞和进步不仅仅体现在粉彩官窑，民窑也得到跨越式发展，雍正时期精美的官窑粉彩瓷器可与珐琅彩相媲美。首先，这一时期的粉彩原料自行生产，并且地釉的白度非常高，甚至超过了明永乐的白釉，经过测定，白度达到了百分之75%以上，与软彩结合，相互作用，真是相得益彰，熠熠生辉。
乾隆时期的粉彩瓷器，在雍正的基础上，有了进一步的发展，已经成为了景德镇官窑生产的主要彩瓷种类。关于粉彩的样式，无论大型器物或者小型器物都非常规整，并且常常带有乾隆皇帝的旨意，主题纹饰按不同时节有严格规定，经过审查后，才能进行烧制。一部分乾隆时期的粉彩瓷器，不仅烧造了“开光”粉彩，而且经常融合青花、五彩、斗彩等多种彩瓷工艺，在瓷器的口沿、底部常施松石绿釉，体现了极高的艺术水准。此外，乾隆时期利用粉彩瓷器的表现力，经常模仿动植物、珐琅、青铜器、漆木器、大理石等，可谓非常形象生动。
嘉庆早期的粉彩与乾隆时期非常相似，如果不看款式，比较难分辨，因此有“乾嘉不分”的说法。北京故宫博物院就收藏了一件嘉庆款粉彩瓶，器身有乾隆御题诗，应该是乾隆当太上皇时烧造的。嘉庆中晚期的粉彩与乾隆时期相比，釉面上不够平整，画风较粗，胎质较厚重，口沿及底部所施松石绿釉较深。官窑款识为“大清嘉庆年制”六字款，用青花或红彩或金彩篆书书写;民窑的款识，书写松散，有一些采用半边字，较难辨识。
道光时期粉彩瓷器无论是官窑还是民窑，传世量都比较大。整体上讲道光时期粉彩不及雍乾时期，但也有精品之作。纹饰上多见勾莲开光纹饰，开光内绘有动物、山水、人文等图案;釉色上不是十分均匀，底为白色釉时，会呈现波浪形式的釉面，如为松石绿釉时，颜色比前朝的要深;款识上多见……斋制、……堂制，这是因为道光皇帝的皇亲国戚较多，精品粉彩瓷器多是为他们的定制款。
咸丰皇帝在位时间较短，再加上经历了战乱，粉彩瓷器的存世量很少，在社会上较难遇见，从故宫博物院的馆藏看，特点大致与道光相当。
同治时期粉彩瓷已逐渐走向衰落，但御窑厂为皇帝和慈禧专门生产的瓷器还是比较精美的。色地开光的装饰手法已不常见，仅在皇帝大婚时会用到龙凤开光的粉彩瓷。
光绪时期的粉彩瓷器，落款常有“大清光绪年制”，这一时期仿乾隆的粉彩较为多见，仿品胎质较厚，釉色不柔和，纹饰绘画形象感较差。
宣统时期的粉彩瓷器，存世量就更少了，因为宣统在位仅三年，基本与前朝光绪一致，只是落款不同而已。
● 赤峰博物馆藏清代粉彩瓷器
1.清乾隆款粉彩过枝福寿纹盘（图1），口径46.3、高9.2、底径30.3厘米，九桃盘，敞口，浅弧腹下收，圈足。盘内外绘粉彩过枝福寿纹，褐色枝，绿叶，粉红色桃花间饰一对蝙蝠。盘内外共九桃，桃子的数量有雍八乾九的说法，也就是说雍正时期画八个桃，乾隆时期画九个桃，底有“大清乾隆年制”红彩楷书款。
清乾隆款粉彩过枝福寿纹盘釉面温润、细腻，而且典雅怡人，以粉彩技法绘制福寿的纹饰，桃子就像在光影下写实表现的，让人流连驻足。许之衡《饮流斋说瓷》：“硬彩者彩色甚浓，釉附其上，微微凸起。软彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉匀之也。”
瓷器上桃子的绘画点工，都是万笔齐下，颇有一番玄机。从微观局部细小的范围来看，瓷器上小的花卉、花蕾都是用了点染的方法，花卉当中体现玻璃白颜色，然后使用泼染的方式，让其有一个颜色渐变，色阶逐渐由深向浅再向淡，使用细小的笔触进行拍打，仿佛像江南山色的若隐若现，色彩交融，笔触淡化，与西方的画法颇有几分相似。从宏观看，古代匠人在绘画这件瓷器的时候，他们一定是对事物进行了非常深入的观察，并且进行了仔细的研究，然后再进行写实的。整件瓷器颜色虽然非常深沉，但是红彩非常透亮莹润，这是矿物质色彩的特点。瓷器上的树叶筋骨也表现得淋漓尽致，有浅绿色，也有一种淡黄色，这是为了使色泽呈现阴阳向背的特点。
瓷器上主要纹饰为桃与蝙蝠。桃子指寿桃，象征长寿;瓷器上画有两只蝙蝠，蝙蝠的“蝠”与“福”谐音，所以指“福”的意思。桃子和蝙蝠相组合，寓意“福寿”。瓷器上绘制过枝福寿纹是过枝纹饰中比较常见的一种，过枝纹饰又称过墙纹饰，内外纹饰为一个整体，互相连接。徐之衡《饮流斋说瓷》载：“过枝者自彼而达于此而枝叶连属之谓也成化开其先，雍正继其轨。”可以看出乾隆时期的过枝纹饰是从雍正继承发展而来的。不仅仅是在瓷器的盘子内外使用过枝纹饰，还有的是在瓶子的器身画至瓶盖，使其成为一个整体。过枝纹饰寓意把国家都连在一起，江山永固，也象征着统一的中华民族。
清乾隆款粉彩过枝福寿盘尺寸非常大，画得繁而不乱。瓷器的胎足可以看到火石红，这是因为瓷土的比例高于瓷石产生的结果，也正是元代所说的二元配方。因为瓷土当中含有铁分子，所以在预热的时候，分子以离子的状态向外游走，并呈现在胎釉的结合处。火石红色泽在胎、釉底部流出，这是真火石红的特点，另外，随着时间的推移，火石红会越来越深。
2.清同治粉彩蝴蝶纹折腹瓷杯（图2），高3.4、口径6.3、足径2.2厘米，敞口，折腹，小圈足。通体施白釉，口沿饰金边，内底点红、绿彩，外壁用粉彩绘花卉、蝴蝶。腹部的蝴蝶有粉色、綠色、蓝色，相互衬托，就好像把人们置身在花丛中，眼前有真实的蝴蝶飞过一样。
3.清光绪粉彩弥勒佛（图3），高24.5厘米，面带欢笑，大肚，光头，慈眉善目，双耳肥大下坠至肩，并且有一耳孔，袈裟为蓝色花边粉彩小花面料与红色面料，红面料饰金格，袈裟披肩而下，衣襟宽敞，袒露左肩与胸腹，双腿舒坐，右手拿佛珠扶右膝上，左手拽紧布袋甩于身后，全跏趺坐，平底有一圆孔，造像平底无釉，留有垫烧麻布纹。清光绪粉彩弥勒佛服饰华丽，采用了粉彩工艺，绘画非常精美细腻，色彩鲜明艳丽。
弥勒佛，在大乘佛教经典当中，经常被称为阿逸多菩萨摩诃萨，而且是世尊释迦牟尼佛的继任者。弥勒佛以超脱人世间的忍辱大行于世，即所谓：“大肚能容，容天下难容之事。开口便笑，笑世间可笑之人”，在清代光绪时期普遍受到信奉。
（作者简介：沙大禹，硕士研究生，赤峰博物馆藏品部主任，研究方向：藏品保管与藏品研究）
关键词：清代;粉彩;瓷器;赤峰博物馆
● 清代粉彩瓷器的特点
清代粉彩瓷器在康熙晚年兴起，大概在康熙五十几年进行创烧，属于釉上彩，因色彩温柔典雅，又被称为软彩，这是针对清代五彩等一系列硬彩而言的。清代的粉彩从烧制温度上讲，要比五彩低一些，一般烧制温度在600—700摄氏度左右。清代粉彩的主要特点是先是用墨赭或者赭色勾边，然后在瓷器的表面用一种以砷为主要原料的白色玻璃打底，这种原料俗称“玻璃白”，然后再进行施彩，使得色彩起到了粉化的效果，故称粉彩。这样做的好处是可以使彩料更好地挂在釉面上，不容易脱落，而且使用玻璃白以后，粉彩的层次感非常强，大大增加了颜色的范围，粉色成淡粉色，绿色成淡绿色。
在清代粉彩没有创烧之前，我国的彩瓷多是单线平涂，缺乏立体感，基本是写意为主，不能像西方一样，表现出写实的特点。随着时间的发展，清代粉彩在借鉴了珐琅彩工艺上的多色阶调制方法，也开始用色彩明暗、深浅、阴阳向背表现所绘画的山水、人物、花鸟等。
清代粉彩瓷器从康熙到宣统，每一个时代的特点都不尽相同。由于康熙晚年才开始创烧，最初很多原材料和珐琅彩一样，还依赖于进口，所以烧制的数量并不多，流传下来的就更少了。
雍正时期的粉彩瓷器有了较大发展，无论从精美程度，还是从烧造数量都有了大幅度提升。这种腾飞和进步不仅仅体现在粉彩官窑，民窑也得到跨越式发展，雍正时期精美的官窑粉彩瓷器可与珐琅彩相媲美。首先，这一时期的粉彩原料自行生产，并且地釉的白度非常高，甚至超过了明永乐的白釉，经过测定，白度达到了百分之75%以上，与软彩结合，相互作用，真是相得益彰，熠熠生辉。
乾隆时期的粉彩瓷器，在雍正的基础上，有了进一步的发展，已经成为了景德镇官窑生产的主要彩瓷种类。关于粉彩的样式，无论大型器物或者小型器物都非常规整，并且常常带有乾隆皇帝的旨意，主题纹饰按不同时节有严格规定，经过审查后，才能进行烧制。一部分乾隆时期的粉彩瓷器，不仅烧造了“开光”粉彩，而且经常融合青花、五彩、斗彩等多种彩瓷工艺，在瓷器的口沿、底部常施松石绿釉，体现了极高的艺术水准。此外，乾隆时期利用粉彩瓷器的表现力，经常模仿动植物、珐琅、青铜器、漆木器、大理石等，可谓非常形象生动。
嘉庆早期的粉彩与乾隆时期非常相似，如果不看款式，比较难分辨，因此有“乾嘉不分”的说法。北京故宫博物院就收藏了一件嘉庆款粉彩瓶，器身有乾隆御题诗，应该是乾隆当太上皇时烧造的。嘉庆中晚期的粉彩与乾隆时期相比，釉面上不够平整，画风较粗，胎质较厚重，口沿及底部所施松石绿釉较深。官窑款识为“大清嘉庆年制”六字款，用青花或红彩或金彩篆书书写;民窑的款识，书写松散，有一些采用半边字，较难辨识。
道光时期粉彩瓷器无论是官窑还是民窑，传世量都比较大。整体上讲道光时期粉彩不及雍乾时期，但也有精品之作。纹饰上多见勾莲开光纹饰，开光内绘有动物、山水、人文等图案;釉色上不是十分均匀，底为白色釉时，会呈现波浪形式的釉面，如为松石绿釉时，颜色比前朝的要深;款识上多见……斋制、……堂制，这是因为道光皇帝的皇亲国戚较多，精品粉彩瓷器多是为他们的定制款。
咸丰皇帝在位时间较短，再加上经历了战乱，粉彩瓷器的存世量很少，在社会上较难遇见，从故宫博物院的馆藏看，特点大致与道光相当。
同治时期粉彩瓷已逐渐走向衰落，但御窑厂为皇帝和慈禧专门生产的瓷器还是比较精美的。色地开光的装饰手法已不常见，仅在皇帝大婚时会用到龙凤开光的粉彩瓷。
光绪时期的粉彩瓷器，落款常有“大清光绪年制”，这一时期仿乾隆的粉彩较为多见，仿品胎质较厚，釉色不柔和，纹饰绘画形象感较差。
宣统时期的粉彩瓷器，存世量就更少了，因为宣统在位仅三年，基本与前朝光绪一致，只是落款不同而已。
● 赤峰博物馆藏清代粉彩瓷器
1.清乾隆款粉彩过枝福寿纹盘（图1），口径46.3、高9.2、底径30.3厘米，九桃盘，敞口，浅弧腹下收，圈足。盘内外绘粉彩过枝福寿纹，褐色枝，绿叶，粉红色桃花间饰一对蝙蝠。盘内外共九桃，桃子的数量有雍八乾九的说法，也就是说雍正时期画八个桃，乾隆时期画九个桃，底有“大清乾隆年制”红彩楷书款。
清乾隆款粉彩过枝福寿纹盘釉面温润、细腻，而且典雅怡人，以粉彩技法绘制福寿的纹饰，桃子就像在光影下写实表现的，让人流连驻足。许之衡《饮流斋说瓷》：“硬彩者彩色甚浓，釉附其上，微微凸起。软彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉匀之也。”
瓷器上桃子的绘画点工，都是万笔齐下，颇有一番玄机。从微观局部细小的范围来看，瓷器上小的花卉、花蕾都是用了点染的方法，花卉当中体现玻璃白颜色，然后使用泼染的方式，让其有一个颜色渐变，色阶逐渐由深向浅再向淡，使用细小的笔触进行拍打，仿佛像江南山色的若隐若现，色彩交融，笔触淡化，与西方的画法颇有几分相似。从宏观看，古代匠人在绘画这件瓷器的时候，他们一定是对事物进行了非常深入的观察，并且进行了仔细的研究，然后再进行写实的。整件瓷器颜色虽然非常深沉，但是红彩非常透亮莹润，这是矿物质色彩的特点。瓷器上的树叶筋骨也表现得淋漓尽致，有浅绿色，也有一种淡黄色，这是为了使色泽呈现阴阳向背的特点。
瓷器上主要纹饰为桃与蝙蝠。桃子指寿桃，象征长寿;瓷器上画有两只蝙蝠，蝙蝠的“蝠”与“福”谐音，所以指“福”的意思。桃子和蝙蝠相组合，寓意“福寿”。瓷器上绘制过枝福寿纹是过枝纹饰中比较常见的一种，过枝纹饰又称过墙纹饰，内外纹饰为一个整体，互相连接。徐之衡《饮流斋说瓷》载：“过枝者自彼而达于此而枝叶连属之谓也成化开其先，雍正继其轨。”可以看出乾隆时期的过枝纹饰是从雍正继承发展而来的。不仅仅是在瓷器的盘子内外使用过枝纹饰，还有的是在瓶子的器身画至瓶盖，使其成为一个整体。过枝纹饰寓意把国家都连在一起，江山永固，也象征着统一的中华民族。
清乾隆款粉彩过枝福寿盘尺寸非常大，画得繁而不乱。瓷器的胎足可以看到火石红，这是因为瓷土的比例高于瓷石产生的结果，也正是元代所说的二元配方。因为瓷土当中含有铁分子，所以在预热的时候，分子以离子的状态向外游走，并呈现在胎釉的结合处。火石红色泽在胎、釉底部流出，这是真火石红的特点，另外，随着时间的推移，火石红会越来越深。
2.清同治粉彩蝴蝶纹折腹瓷杯（图2），高3.4、口径6.3、足径2.2厘米，敞口，折腹，小圈足。通体施白釉，口沿饰金边，内底点红、绿彩，外壁用粉彩绘花卉、蝴蝶。腹部的蝴蝶有粉色、綠色、蓝色，相互衬托，就好像把人们置身在花丛中，眼前有真实的蝴蝶飞过一样。
3.清光绪粉彩弥勒佛（图3），高24.5厘米，面带欢笑，大肚，光头，慈眉善目，双耳肥大下坠至肩，并且有一耳孔，袈裟为蓝色花边粉彩小花面料与红色面料，红面料饰金格，袈裟披肩而下，衣襟宽敞，袒露左肩与胸腹，双腿舒坐，右手拿佛珠扶右膝上，左手拽紧布袋甩于身后，全跏趺坐，平底有一圆孔，造像平底无釉，留有垫烧麻布纹。清光绪粉彩弥勒佛服饰华丽，采用了粉彩工艺，绘画非常精美细腻，色彩鲜明艳丽。
弥勒佛，在大乘佛教经典当中，经常被称为阿逸多菩萨摩诃萨，而且是世尊释迦牟尼佛的继任者。弥勒佛以超脱人世间的忍辱大行于世，即所谓：“大肚能容，容天下难容之事。开口便笑，笑世间可笑之人”，在清代光绪时期普遍受到信奉。
（作者简介：沙大禹，硕士研究生，赤峰博物馆藏品部主任，研究方向：藏品保管与藏品研究）