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果将2002年在现中国传媒大学召开的“首届全国音乐传播学术研讨会”作为音乐传播学学科在国内正式确立的起点的话，至今不过13年。其间分别在2005和2007年由中国传媒大学和南京艺术学院先后主办了第二届和第三届研讨会。从三届研讨会的学术成果论文集来看，所涉及的领域包括音乐传播学科建设、音乐传播的形态与特征、中国传统音乐的传播研究、音乐产业市场与管理、音乐传播媒介考察与研究及音乐传播中的文化思考等等，其覆盖面广，各抒己见，呈现出一幅极具交叉性、综合性、丰富多元的学科发展图景。正如《中国音乐传播论坛》（首届研讨会论文集）的序言中写道：当一个概念被提出的时候，概念的所指往往已经凝聚了丰富的经验，其内涵和外延在现实中都已存在，因此“音乐传播”的提出实际上是一种历史的召唤{1}。
然而，这个概念从提出至今始终生存在一片质疑和争论的声音中。有文章直言不讳：“‘音乐传播’究竟为何物？是学科？是专业？是研究方向、论文题目？还是职业方向，或是公司运营项目？……”{2}丰富的经验积累、纷繁的现象呈现固然是某种学科形成的前提，但真正标示一个学科体系的成熟和独立性存在价值的还应该是属于那一学科自身独有的基础理论研究的架构。音乐传播学也应与其他任何一个成熟学科的理论研究一样，“通过运用严密的逻辑思维、科学的方法论和认识论，从宏观整体上构筑、分析和拓展音乐传播学的学科理论体系”{3}。至今，虽然有不少可供借鉴的其他学科理论（如传播学、社会学、音乐学），但并没有形成针对音乐传播学的理论框架或概念体系{4}。
探讨音乐的传播，就是应该以传播学的角度，研究音乐传播现象的特殊性，并且建立一套属于音乐自身的传播学体系和方法论。在现有的这些关于音乐传播学科理论建构的研究中，学者们表达了各自的构想及其论据支撑。值得肯定的是，他们都在不同程度上指出在诸多理论层面的架设中，首先应对历史上的音乐传播活动和现象形态进行梳理，考察“不同阶段所形成的各种音乐传播类型、形式和特征，进而揭示现当代音乐传播活动的特性以及阐释建立音乐传播学在当代所具有的重大历史和现实意义”{5}。这不仅是关于音乐传播学初始阶段的基本认识，也是其作用于音乐传播应用研究的基础，更是该学科获得独立性的前提条件。基于这种自觉的学科意识，对于音乐传播的历史应当给予充分的研究力度。因为，音乐本身有它的复杂性所在，即它与传播有着天然的依附关系，对于这种关系要求有一门完整而独立的学科来给予整体观照。
如同语言、文字产生于传播—交流的需要，音乐亦产生于这种需要，在此意义上讲，当塗山氏之女候禹于塗山之阳而歌“候人兮猗”{6}时，音乐就开始了它的传播历史。传播-交流不仅催生了语言和音乐，亦促进了它们的发展。在一般音乐史中记载的“史实”，在传播史上则谓之“传播”，故无论远古的骨笛之声、钟磬之乐，民间的山歌小调，传统的文字谱、古琴的减字谱，还是当今的唱片，数码光盘、MP3或网络歌曲，都属于传播现象。从这个意义上看，音乐活动的历史，亦是音乐传播的历史。那么，问题在于，同样是面对音乐史中的现象，从传播学角度梳理的这些现象如何显示其差异性和价值意义？本文试从以下几个层次进行论述。
一、社会属性决定学科方法论
英文communication，译为传播，词源属于拉丁语communis，含义为共同分享。传播学者奥斯古德（Osgood Charles Egerton 1916-1991）将传播定义为“一个系统（信源），通过操纵可选择的符号去影响另一个系统（信宿），这些符号能够通过连接他们的信道得到传播”{7}，其中包含了传播行为的四个基本要素：信源、信道、信宿和符号。经过这个流通的过程，符号所承载的信息得以获得从源头到归宿的共享。在此基础上理解和认识同样作为符号载体的音乐信息的传播即是由传播者（信源）运用声音或乐谱（可选择的符号），通过承载符号的媒介（信道）去影响受传者（信宿）的过程。其间，音乐信息所包含的意义、思想和情感为受传双方所分享，所有空间、时间、人群的音乐传播活动构成了丰富存在的音乐文化。
显然，音乐信息的精神性特征规定了音乐传播的性质。音乐传播首先隶属于社会传播的范畴，其不仅包含“共享”的性质，还具有社会传播的其他特点。其一，社会传播存在于一定的社会关系中，又体现一定的社会关系。传受双方表述的内容和采用的方式、习惯等，无不映射着各自的社会角色和地位。如“严肃音乐”、“民间音乐”和“流行音乐”与其说是对音乐形态的称谓，不如说是对形成这种差异的社会关系和阶层的划分；其二，社会传播行为是一种双向的社会互动。也就是说，受传者并不是绝对的被动角色，其还可以通过反馈信息来影响传播者。这种反馈虽力度不一，但只要是社会传播，必然是建立在信息的接收——反馈而展开的互动行为；其三，构成社会传播的前提基础，必须是建立在社会传播的传受双方共通的意义空间中的交流。因为，传播过程中使用的“符号”是信息内容的载体，这就意味着社会传播就是一个符号化和化符号的过程，亦即符号编码和符号解码的过程。受传双方必须基于共同的理解来对符号所代表的意义进行解读，否则就会传而不通。所谓“音乐是世界的语言”就是从“音乐作为人类共有的一种表达情感的听觉符号”这个意义上的阐释。也就是说，每个人都具有对这种情感化的声音进行“解码”和“编码”的能力和条件。但是，当音乐信息体现为文字化的视觉符号，即书面的乐谱出现之后，效果就不同了。建立在知识体系之上的乐谱的专业性决定了通过乐谱为媒介的传播只有在“具备这种能力的人”的“共通意义空间”中进行。不仅如此，“共通意义空间”还可理解为从人类学的角度而言，人们大体一致或接近的生活经验和文化背景，即，仅仅拥有这种共同生活经验和文化背景的人之间才能建立一种有效的传播。此时，音乐信息的“编码”和“解码”机制受制于相似的“生活经验和文化背景”，其体现的就是所谓“民族音乐”、“西方音乐”、“原生态音乐”、“印度音乐”、“非洲音乐”等等概念。 综上所述，传播和音乐传播与社会如此密切的关联表明，其绝不仅是一个单纯的“行为”和“过程”，传播和音乐传播实则是一套“系统”。这就如同施拉姆（Wilbur Schramm 1907-1987）所言：“我们研究传播时，我们也研究人——研究人与人的关系以及与他们所属的集团、组织和社会的关系；研究他们怎样相互影响、受影响，告知他人和被告知，教别人和受别人教，娱乐别人和受到娱乐。”{8}据此，我们可以受到的启示是：就具体、实际的传播过程开展研究是传播学的一项重要内容，但这并不能涵盖它的全部。传播学一方面要考察单个具体的传播过程或行为，而另一方面尤其需要强调和关注的，即是考察其相互联系，考察传播活动和行为赖以存在的社会体系以及与这个体系的互作用力及其导致的结果。换句话说，“传播”的概念内涵决定了“传播学”作为一门独立学科的研究方法论。
二、媒介的发展是音乐传播历史演变的线索
既然是历史研究，必然涉及时代划分标准，就像西方音乐史主要按照艺术自身创作手法和艺术风格分为文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫、现代和后现代等不同时期，中国音乐史则按照国家政治王朝的更替（夏商周、秦汉、唐宋元明清和近现代）进行历史分期来划分一样，研究音乐传播现象的历史，也须面对如何遵循研究对象自身发展变化的特性来进行时代分期的问题。也就是说，音乐传播历史演变的核心线索是什么？这条线索本身即显示“传播史”的独立性所在。
媒介，英文为medium，一指中间的、中等的，二指媒体、方法。传播媒介，就是“传播过程中连结受传双方的中介物，是信息的物质载体”{9}；是“插在传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具”{10}。由这两个定义可以得出：媒介不仅是信息交流的载体和中介，也是传播信息的工具或技术手段，前者是媒介的物质属性，后者就是媒介一词中所包含的“方法”的含义，即用什么“媒介”其实就是指用什么“方法”。具体到音乐媒介而言，由于音乐不仅涉及物理声学、更与情感心理相关，且能发挥社会功能，这些特殊性使得如何界定“音乐的媒介”成为一件复杂的事情，因为它具有多重角度。第一，从声音的产生和传播的物理原理来看，空气是唯一媒介；第二，从表现我们内心所思所感的渠道而言，人嗓、乐器起着中介的作用，所以也是媒介；第三，从社会的传播组织机构来说，广播电台、电视台、唱片公司、出版社、网站之类同属媒介；第四，从音乐信息存在的物理形态来说，口语、文字（乐谱）和CD、mp3、互联网当然是媒介，而本文意指的媒介即建立于第四种媒介的概念{11}。
同样是上述奥斯古德对传播过程的经典定义，同样是包含四要素，放在任何时候都可以适用于分析具体传播现象，但是，这个过程中作为中间核心环节的媒介（信道）发生了巨大的变化从而明显体现出时代性。早期原始传播没有任何外在于人的技术媒介介入，音乐的传播完全依赖面对面的透明空间中的口耳相传，如果说有媒介，那也就是声音的物理介质—空气；而我们身处的现当代，各种电子媒介、大众媒体和移动终端充斥日常生活每个角落，音乐的传播信道变得非常多样化，由此也极大地丰富了音乐的传播方式。因此，我们可以说：一部音乐传播史，就是一部媒介科技的发展史。
正是在这个意义上，音乐作为人类文化传播的一种类型，其媒介的发展与整个人类文化的传播媒介同步，即口语传播时代、文字传播时代、印刷传播时代和电子传播时代{12}以及当下的网络传播时代。根据这种媒介产生和发展的历史脉络，我们亦可以把音乐传播活动进行如此时代区分。这样一来，音乐传播史的研究完全符合音乐传播学的研究设想，即“将以音乐传播媒介发展为轴心，解析、透视、深究音乐传播体系及其运转，进一步发现音乐文化现象发展的本质和规律。……因此，基于历史发展观，我们必然要将较多的学术、技术领域纳入音乐传播学的视野，从而给我们带来新的认识空间，新的思想启发并形成新的知识体系”。{13}
三、媒介对音乐文化体系的影响
建立在媒介发展框架下的音乐传播史，又不仅仅只是停留在媒介技术层面的探讨，我们还需要进行更深层、更全面的思考和认识，那就是由媒介变化而引起的音乐传播体系的改变，进而导致音乐文化的变迁。
对于这一点，在传播学理论中可以找到切实的依据。美国政治学家，传播学四大先驱之一拉斯韦尔（Harold Dwight Lasswell 1902-1978）在《社会传播的结构与功能》一文中提出传播过程的“5W”理论{14}及与之相应的五种传播研究：传播主体—控制分析，传播内容—内容分析，通过什么渠道—媒介分析，传播对象—受众分析，传播效果—效果分析。其与上文提到的奥斯古德定义中的“四要素”相较，这个定义多出“With What Effect”（产生什么效果）。对此，一个而更鲜明的观点来自加拿大传播学者麦克卢汉（Marshall Mcluhan 1911-1980）在他的《理解媒介：人的延伸》一书中有一个标志性命题：媒介即是讯息。多数人闻之即哗然，媒介与讯息泾渭分明，前者为工具，后者为内容，怎么可以混淆呢？事实上，该论断意在强调媒介本身才是真正的有意义的讯息。一个时代的文化传播性质和水平，不在于传播内容，而在于传播方式，即用什么媒介手段进行传播。也就是说，人类使用某种媒介才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动。对于社会而言，真正有价值的不是各个时代媒介传播什么，而是这个时代所使用的工具的性质以及这种工具所开创的可能性，甚至是社会变革，这实际上是凸显了潜在于媒介中的巨大作用。正如网络媒介，其开创的无限可能性使得“互联网 ”成为现实，互联网作为新型生产力的不可抗拒性和对互联网的全面依赖性，实际上已改变了社会和人的生存方式，正在逐渐“完成新的社会文化塑造”{15}。媒介作为传播的核心，它本身的变化就代表文化形态的变化，它的变化也必然导致人们的观念和行为的变化。音乐作为一种文化亦如此，音乐传播史不能流于对表面现象的研究，而是要将其对于音乐文化传播变迁的深刻影响阐释出来。 如同麦克卢汉所言“一切传播媒介都在彻底地改造我们，它们在私人生活、政治、经济、美学、心理、道德、伦理和社会各方面的影响是如此普遍深入，以致我们的一切都与之接触，受其影响，为其改变”{16}，音乐的传播方式也在对由此产生的一整套音乐创作表演和接受程序以至音乐文化的形成产生根本的影响。例如口传时代，音乐传播活动单纯依靠人际间最原始、最自然的口头语言为媒介，记忆作为信息存储唯一条件的局限性导致每一次的传播即是一次新的创造，带有明显的即兴性。同时，面对面的透明传播空间决定早期音乐传播活动的现场性要求，音乐的传播与该地域的各种生活场景（放牧、婚丧嫁娶）、集体活动（劳动、相亲）、节日庆典（歌圩、火把节）密不可分，作为听觉对象的乐音音响符号往往容易被作为非音乐的综合元素所引导，而使之获得了一种独有的生动性。这样一来，人们传播音乐一方面是一种自然的情感表现，另一方面则构成了基于该地域源生的文化土壤，与人自身的生命、生活、在世状态处于一体的“原生态文化”。“民歌”就是原生态音乐的代表和早期口传音乐文化的载体。与其说口传方式是一种文化传播、传承方式，不如说是一种相当有效的文化机制，是一种使得音乐这种“文化的声音形式”得以“内化”于人的手段，这正是原生态音乐“异质化”的特点所在，其造就了“流派”、南—北地域风格差异、汉族—少数民族风格差异、民歌色彩区、同宗民歌等纷繁多彩的音乐传播现象。
反观当代电子、网络传播时代，复杂的媒介技术带来音乐从创作到消费各环节及其细化的职业分工，而媒介对信息复制所拥有的便利性则将音乐的传播引向了无法回避的可以带来巨大商业效应的“文化工业”体系，商业就是这个体系的意识形态。在利润的诱惑下，音乐从生产源头就会具有明确的预谋性，为歌手设计歌路、打造专辑、形象包装等用于一般商品消费的策略被引进本来只与人类精神活动相关的音乐世界，音乐变成了与金钱挂钩的特殊商品和盈利手段。流行音乐就是这个传播时代的产物，异质的民间口传文化彻底被同质的流行大众文化所取代，大众长期在“标准化”的流行音乐中浸染，对于音乐的审美已经集体陷入麻木的机械式反应。然而，当今传播手段的不断创新加之人们对音乐作为消遣的本能需求，音乐的传播已经切实地成为了一种可为国家GDP作贡献的新兴产业。
四、音乐传播史与一般音乐史之异同
德国音乐学家达尔豪斯（Carl Dahlhaus 1928-1989）曾写道：“所谓音乐学，一般认为主要就是音乐史。”{17}这一论断无论从音乐学学科构建还是教育实践中已经得到了明确的证实。音乐史之于音乐学学科的价值定位应该可以作为音乐传播史对于音乐传播学学科建构的参照系，二者和其所属学科之间的关系以及存在的意义具有相似性。
所不同的是，音乐史的研究对象是“在人类社会发展史中人类音乐行为造成的‘音乐事实’，其可大致归纳为人（包括作曲家、表演家）；音乐作品；音乐体裁及其形态；音乐事件和音乐思潮等{18}，可以看出，无论作为事物还是观念，其“事实”都是既定的，客观存在的。而从传播学角度梳理的音乐史虽然一方面在研究对象上与一般的音乐史有着一脉相承的关系，并吸取其丰富的理论资源与成果，但另一方面，由于人的传播活动和行为是音乐发展的内在动力和运行机制，故音乐传播史是认识音乐文化现象的又一个新的基点，其任务还在于从音乐与传播的关系中解释“人类社会发展史中人类音乐行为造成的‘音乐事实’”，也就是发现既定现象产生的原因，因此侧重于阐释、揭示规律和思考本质。尤其值得一提的是，由媒介发展为线索形成的音乐传播史，能够基于音乐传播方式变化的过程，从中窥见音乐自身各个领域以及社会音乐生活、大众审美心理、音乐文化形态等多方面的变化。于是，建立在这种差异之上的音乐传播史研究，“不再以对‘音乐本体’的研究为中心，而是从传播学的视角出发，把音乐及其相关事项视为人类文化信息的一种，以‘音乐信息’的构成类型和创制，传播的行为、方式和途径，传播的效果与反馈等人类音乐文化信息系统及其传播运作规律，作为主要的研究对象”。{19}
通过理清音乐传播的历史与一般音乐史之间所存在的异同，我们可以说，音乐传播史的研究框架可体现为纵横交织的两条线索。纵向上，即指以媒介技术的演变形态来了解不同时期音乐传播活动的变化，分为口传时代、文字时代（手抄乐谱）、印刷时代（基于机器复制的音乐文本）、电子时代（唱片、广播、电视等）和网络时代（电脑、手机等）。横向上，就是指基于每一种新出现的媒介形态而引起的音乐的传播方式、生产方式、传承方式以及社会音乐分工、音乐机构、音乐活动、音乐审美心理等方面的一系列变化，进而揭示音乐传播的文化意义，从中可以窥见音乐的传播在人类社会的文化行为、人群的内在精神塑造中的意义和价值。
结 语
研究方法的确立是一门学科是否成立、是否成熟的基本标准之一。任何学科探索在实践中总是体现为运用一定的方法和进程，方法是一个理论体系的灵魂。我们研究音乐传播学，从音乐传播媒介发展历程的角度出发，其中可以看出，音乐与传播技术（媒介）有着天然的联系，从最初的口头传播到当今的音乐产业，这种联系与人类整个文化发展的进程同步。通过这种分析，我们力图梳理和勾勒出一部“以媒介形态演变为线索的音乐传播史”的理论框架，在这个意义上，它理应是一种历时性的研究。但是，更重要的还不仅于此。音乐传播通过不同媒介形态，在影响音乐文化主体的同时，也在建构一种新的音乐文化风格、结构和模式。换句话说，每一种新的传媒技术和方式的应用都无一例外地引起音乐本身以及音乐文化相关领域的变革，因此它还是一种共时性关系的考察。于是，纵向的媒介形态与横向的音乐文化各领域之间不可避免地产生了一种内在的联系，这是音乐的传播带来的“必然性”所在，也应作为该学科研究方法的起点。
面对“音乐传播学”这个只有十几年发展历程的年轻学科，面对一种新的理论研究范式，必然面对许多现实问题。例如如何分析、整理和界定与传播关联的音乐史实？如何考虑不同国家、民族和地区在音乐传播活动的差异问题，尤其是中西社会形态不同所带来的传播体制对音乐传播的影响等。在此，本文忽略了对这些个别现象特殊性的探讨，只是重在对每一时代典型的，即区别于其他时代的传播方式和现象的研究论述，旨在初步建立一个供其后作深入研究的框架，并探讨该研究作为音乐传播学学科基础理论的可行性，更艰巨的任务还需日后逐一完成。 {1} 曾田力《中国音乐传播论坛（第一辑）》[C]，北京广播学院出版社2004年版。
{2} 傅显舟《音乐传播强行起飞》[N]，《音乐周报》2007-11-7（5）。
{3}{5}{19} 赵志安《音乐传播学科认识导论（上）》[J]，《黄钟》2005年第4期，第15页。
{4} 较为完整的探索性专属研究仅见于2014年1月出版的《音乐传播学理论教程》（曾遂今著）和一些学者的论述文章，如第一届、第二届和第三届中国音乐传播学术研讨会出版的论文集。
{6} 夏代大禹之妻涂山氏女站在涂山之巅盼望大禹归来，以清越高亢的歌声，向天涯发出深情的呼唤，表现对禹满怀的敬重和思恋，被称为较《诗经》更早的爱情诗歌。
{7} 麦奎尔等《大众传播模式论》[C]，上海译文出版社1997年版。
{8} 施拉姆《传播学概论》[C]，北京：新华出版社1984年版。
{9} 王宇《大众媒介导论》[C]，北京：中国国际广播出版社2003年版。
{10} 同{8}，转引自王宇《大众媒介导论》[C]，北京：中国国际广播出版社2003年版。
{11} 张驰《音乐：从口头传播到文化工业——媒介对音乐行为及社会影响的必然性研究》[D]，《音乐与大众媒介》[C]，武汉出版社2009年第10期。
{12} 关于媒介的历史阶段的划分，麦克卢汉以及许多文化学者将其划分为口头、印刷和电子3 个阶段；王宇《大众媒介导论》（中国国际广播出版社2003年版）中将其划分为亲身传播、口头语言、书写、印刷、大众传播、网络传播6个阶段；曾遂今在《从音乐的自然传播到技术传播》（《黄钟》2003年第3期）一文中将其划分为自然传播和技术传播两大类，此处采取的是郭庆光《传播学教程》（中国人民大学出版社1999年版）的划分。
{13} 曾遂今《音乐传播学理论教程》[C]，北京：中国传媒大学出版社2014年版。
{14} “5W”即Who（谁）、Say What（说什么）、In Which Channel（通过什么渠道）、To Whom（对谁说）、With What Effect（产生什么效果）。
{15} 尹鸿《新媒体时代的传播与社会》，《中央和国家机关》（总第74期）“强素质 作表率”读书活动中的发言。
http：//www.gapp.gov.cn/news/1656/254201.shtml
{16} 李彬《传播学引论》[C]，北京：新华出版社1998年版。
{17} [德]达尔豪斯《音乐史学原理》[M]，杨燕迪译，上海音乐学院出版
社2006年版。
{18} 田可文《论音乐史学的学科体系构架》[J]，《黄钟》2007年第1期，第141页。
张驰 首都师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 金兆钧）
然而，这个概念从提出至今始终生存在一片质疑和争论的声音中。有文章直言不讳：“‘音乐传播’究竟为何物？是学科？是专业？是研究方向、论文题目？还是职业方向，或是公司运营项目？……”{2}丰富的经验积累、纷繁的现象呈现固然是某种学科形成的前提，但真正标示一个学科体系的成熟和独立性存在价值的还应该是属于那一学科自身独有的基础理论研究的架构。音乐传播学也应与其他任何一个成熟学科的理论研究一样，“通过运用严密的逻辑思维、科学的方法论和认识论，从宏观整体上构筑、分析和拓展音乐传播学的学科理论体系”{3}。至今，虽然有不少可供借鉴的其他学科理论（如传播学、社会学、音乐学），但并没有形成针对音乐传播学的理论框架或概念体系{4}。
探讨音乐的传播，就是应该以传播学的角度，研究音乐传播现象的特殊性，并且建立一套属于音乐自身的传播学体系和方法论。在现有的这些关于音乐传播学科理论建构的研究中，学者们表达了各自的构想及其论据支撑。值得肯定的是，他们都在不同程度上指出在诸多理论层面的架设中，首先应对历史上的音乐传播活动和现象形态进行梳理，考察“不同阶段所形成的各种音乐传播类型、形式和特征，进而揭示现当代音乐传播活动的特性以及阐释建立音乐传播学在当代所具有的重大历史和现实意义”{5}。这不仅是关于音乐传播学初始阶段的基本认识，也是其作用于音乐传播应用研究的基础，更是该学科获得独立性的前提条件。基于这种自觉的学科意识，对于音乐传播的历史应当给予充分的研究力度。因为，音乐本身有它的复杂性所在，即它与传播有着天然的依附关系，对于这种关系要求有一门完整而独立的学科来给予整体观照。
如同语言、文字产生于传播—交流的需要，音乐亦产生于这种需要，在此意义上讲，当塗山氏之女候禹于塗山之阳而歌“候人兮猗”{6}时，音乐就开始了它的传播历史。传播-交流不仅催生了语言和音乐，亦促进了它们的发展。在一般音乐史中记载的“史实”，在传播史上则谓之“传播”，故无论远古的骨笛之声、钟磬之乐，民间的山歌小调，传统的文字谱、古琴的减字谱，还是当今的唱片，数码光盘、MP3或网络歌曲，都属于传播现象。从这个意义上看，音乐活动的历史，亦是音乐传播的历史。那么，问题在于，同样是面对音乐史中的现象，从传播学角度梳理的这些现象如何显示其差异性和价值意义？本文试从以下几个层次进行论述。
一、社会属性决定学科方法论
英文communication，译为传播，词源属于拉丁语communis，含义为共同分享。传播学者奥斯古德（Osgood Charles Egerton 1916-1991）将传播定义为“一个系统（信源），通过操纵可选择的符号去影响另一个系统（信宿），这些符号能够通过连接他们的信道得到传播”{7}，其中包含了传播行为的四个基本要素：信源、信道、信宿和符号。经过这个流通的过程，符号所承载的信息得以获得从源头到归宿的共享。在此基础上理解和认识同样作为符号载体的音乐信息的传播即是由传播者（信源）运用声音或乐谱（可选择的符号），通过承载符号的媒介（信道）去影响受传者（信宿）的过程。其间，音乐信息所包含的意义、思想和情感为受传双方所分享，所有空间、时间、人群的音乐传播活动构成了丰富存在的音乐文化。
显然，音乐信息的精神性特征规定了音乐传播的性质。音乐传播首先隶属于社会传播的范畴，其不仅包含“共享”的性质，还具有社会传播的其他特点。其一，社会传播存在于一定的社会关系中，又体现一定的社会关系。传受双方表述的内容和采用的方式、习惯等，无不映射着各自的社会角色和地位。如“严肃音乐”、“民间音乐”和“流行音乐”与其说是对音乐形态的称谓，不如说是对形成这种差异的社会关系和阶层的划分；其二，社会传播行为是一种双向的社会互动。也就是说，受传者并不是绝对的被动角色，其还可以通过反馈信息来影响传播者。这种反馈虽力度不一，但只要是社会传播，必然是建立在信息的接收——反馈而展开的互动行为；其三，构成社会传播的前提基础，必须是建立在社会传播的传受双方共通的意义空间中的交流。因为，传播过程中使用的“符号”是信息内容的载体，这就意味着社会传播就是一个符号化和化符号的过程，亦即符号编码和符号解码的过程。受传双方必须基于共同的理解来对符号所代表的意义进行解读，否则就会传而不通。所谓“音乐是世界的语言”就是从“音乐作为人类共有的一种表达情感的听觉符号”这个意义上的阐释。也就是说，每个人都具有对这种情感化的声音进行“解码”和“编码”的能力和条件。但是，当音乐信息体现为文字化的视觉符号，即书面的乐谱出现之后，效果就不同了。建立在知识体系之上的乐谱的专业性决定了通过乐谱为媒介的传播只有在“具备这种能力的人”的“共通意义空间”中进行。不仅如此，“共通意义空间”还可理解为从人类学的角度而言，人们大体一致或接近的生活经验和文化背景，即，仅仅拥有这种共同生活经验和文化背景的人之间才能建立一种有效的传播。此时，音乐信息的“编码”和“解码”机制受制于相似的“生活经验和文化背景”，其体现的就是所谓“民族音乐”、“西方音乐”、“原生态音乐”、“印度音乐”、“非洲音乐”等等概念。 综上所述，传播和音乐传播与社会如此密切的关联表明，其绝不仅是一个单纯的“行为”和“过程”，传播和音乐传播实则是一套“系统”。这就如同施拉姆（Wilbur Schramm 1907-1987）所言：“我们研究传播时，我们也研究人——研究人与人的关系以及与他们所属的集团、组织和社会的关系；研究他们怎样相互影响、受影响，告知他人和被告知，教别人和受别人教，娱乐别人和受到娱乐。”{8}据此，我们可以受到的启示是：就具体、实际的传播过程开展研究是传播学的一项重要内容，但这并不能涵盖它的全部。传播学一方面要考察单个具体的传播过程或行为，而另一方面尤其需要强调和关注的，即是考察其相互联系，考察传播活动和行为赖以存在的社会体系以及与这个体系的互作用力及其导致的结果。换句话说，“传播”的概念内涵决定了“传播学”作为一门独立学科的研究方法论。
二、媒介的发展是音乐传播历史演变的线索
既然是历史研究，必然涉及时代划分标准，就像西方音乐史主要按照艺术自身创作手法和艺术风格分为文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫、现代和后现代等不同时期，中国音乐史则按照国家政治王朝的更替（夏商周、秦汉、唐宋元明清和近现代）进行历史分期来划分一样，研究音乐传播现象的历史，也须面对如何遵循研究对象自身发展变化的特性来进行时代分期的问题。也就是说，音乐传播历史演变的核心线索是什么？这条线索本身即显示“传播史”的独立性所在。
媒介，英文为medium，一指中间的、中等的，二指媒体、方法。传播媒介，就是“传播过程中连结受传双方的中介物，是信息的物质载体”{9}；是“插在传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具”{10}。由这两个定义可以得出：媒介不仅是信息交流的载体和中介，也是传播信息的工具或技术手段，前者是媒介的物质属性，后者就是媒介一词中所包含的“方法”的含义，即用什么“媒介”其实就是指用什么“方法”。具体到音乐媒介而言，由于音乐不仅涉及物理声学、更与情感心理相关，且能发挥社会功能，这些特殊性使得如何界定“音乐的媒介”成为一件复杂的事情，因为它具有多重角度。第一，从声音的产生和传播的物理原理来看，空气是唯一媒介；第二，从表现我们内心所思所感的渠道而言，人嗓、乐器起着中介的作用，所以也是媒介；第三，从社会的传播组织机构来说，广播电台、电视台、唱片公司、出版社、网站之类同属媒介；第四，从音乐信息存在的物理形态来说，口语、文字（乐谱）和CD、mp3、互联网当然是媒介，而本文意指的媒介即建立于第四种媒介的概念{11}。
同样是上述奥斯古德对传播过程的经典定义，同样是包含四要素，放在任何时候都可以适用于分析具体传播现象，但是，这个过程中作为中间核心环节的媒介（信道）发生了巨大的变化从而明显体现出时代性。早期原始传播没有任何外在于人的技术媒介介入，音乐的传播完全依赖面对面的透明空间中的口耳相传，如果说有媒介，那也就是声音的物理介质—空气；而我们身处的现当代，各种电子媒介、大众媒体和移动终端充斥日常生活每个角落，音乐的传播信道变得非常多样化，由此也极大地丰富了音乐的传播方式。因此，我们可以说：一部音乐传播史，就是一部媒介科技的发展史。
正是在这个意义上，音乐作为人类文化传播的一种类型，其媒介的发展与整个人类文化的传播媒介同步，即口语传播时代、文字传播时代、印刷传播时代和电子传播时代{12}以及当下的网络传播时代。根据这种媒介产生和发展的历史脉络，我们亦可以把音乐传播活动进行如此时代区分。这样一来，音乐传播史的研究完全符合音乐传播学的研究设想，即“将以音乐传播媒介发展为轴心，解析、透视、深究音乐传播体系及其运转，进一步发现音乐文化现象发展的本质和规律。……因此，基于历史发展观，我们必然要将较多的学术、技术领域纳入音乐传播学的视野，从而给我们带来新的认识空间，新的思想启发并形成新的知识体系”。{13}
三、媒介对音乐文化体系的影响
建立在媒介发展框架下的音乐传播史，又不仅仅只是停留在媒介技术层面的探讨，我们还需要进行更深层、更全面的思考和认识，那就是由媒介变化而引起的音乐传播体系的改变，进而导致音乐文化的变迁。
对于这一点，在传播学理论中可以找到切实的依据。美国政治学家，传播学四大先驱之一拉斯韦尔（Harold Dwight Lasswell 1902-1978）在《社会传播的结构与功能》一文中提出传播过程的“5W”理论{14}及与之相应的五种传播研究：传播主体—控制分析，传播内容—内容分析，通过什么渠道—媒介分析，传播对象—受众分析，传播效果—效果分析。其与上文提到的奥斯古德定义中的“四要素”相较，这个定义多出“With What Effect”（产生什么效果）。对此，一个而更鲜明的观点来自加拿大传播学者麦克卢汉（Marshall Mcluhan 1911-1980）在他的《理解媒介：人的延伸》一书中有一个标志性命题：媒介即是讯息。多数人闻之即哗然，媒介与讯息泾渭分明，前者为工具，后者为内容，怎么可以混淆呢？事实上，该论断意在强调媒介本身才是真正的有意义的讯息。一个时代的文化传播性质和水平，不在于传播内容，而在于传播方式，即用什么媒介手段进行传播。也就是说，人类使用某种媒介才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动。对于社会而言，真正有价值的不是各个时代媒介传播什么，而是这个时代所使用的工具的性质以及这种工具所开创的可能性，甚至是社会变革，这实际上是凸显了潜在于媒介中的巨大作用。正如网络媒介，其开创的无限可能性使得“互联网 ”成为现实，互联网作为新型生产力的不可抗拒性和对互联网的全面依赖性，实际上已改变了社会和人的生存方式，正在逐渐“完成新的社会文化塑造”{15}。媒介作为传播的核心，它本身的变化就代表文化形态的变化，它的变化也必然导致人们的观念和行为的变化。音乐作为一种文化亦如此，音乐传播史不能流于对表面现象的研究，而是要将其对于音乐文化传播变迁的深刻影响阐释出来。 如同麦克卢汉所言“一切传播媒介都在彻底地改造我们，它们在私人生活、政治、经济、美学、心理、道德、伦理和社会各方面的影响是如此普遍深入，以致我们的一切都与之接触，受其影响，为其改变”{16}，音乐的传播方式也在对由此产生的一整套音乐创作表演和接受程序以至音乐文化的形成产生根本的影响。例如口传时代，音乐传播活动单纯依靠人际间最原始、最自然的口头语言为媒介，记忆作为信息存储唯一条件的局限性导致每一次的传播即是一次新的创造，带有明显的即兴性。同时，面对面的透明传播空间决定早期音乐传播活动的现场性要求，音乐的传播与该地域的各种生活场景（放牧、婚丧嫁娶）、集体活动（劳动、相亲）、节日庆典（歌圩、火把节）密不可分，作为听觉对象的乐音音响符号往往容易被作为非音乐的综合元素所引导，而使之获得了一种独有的生动性。这样一来，人们传播音乐一方面是一种自然的情感表现，另一方面则构成了基于该地域源生的文化土壤，与人自身的生命、生活、在世状态处于一体的“原生态文化”。“民歌”就是原生态音乐的代表和早期口传音乐文化的载体。与其说口传方式是一种文化传播、传承方式，不如说是一种相当有效的文化机制，是一种使得音乐这种“文化的声音形式”得以“内化”于人的手段，这正是原生态音乐“异质化”的特点所在，其造就了“流派”、南—北地域风格差异、汉族—少数民族风格差异、民歌色彩区、同宗民歌等纷繁多彩的音乐传播现象。
反观当代电子、网络传播时代，复杂的媒介技术带来音乐从创作到消费各环节及其细化的职业分工，而媒介对信息复制所拥有的便利性则将音乐的传播引向了无法回避的可以带来巨大商业效应的“文化工业”体系，商业就是这个体系的意识形态。在利润的诱惑下，音乐从生产源头就会具有明确的预谋性，为歌手设计歌路、打造专辑、形象包装等用于一般商品消费的策略被引进本来只与人类精神活动相关的音乐世界，音乐变成了与金钱挂钩的特殊商品和盈利手段。流行音乐就是这个传播时代的产物，异质的民间口传文化彻底被同质的流行大众文化所取代，大众长期在“标准化”的流行音乐中浸染，对于音乐的审美已经集体陷入麻木的机械式反应。然而，当今传播手段的不断创新加之人们对音乐作为消遣的本能需求，音乐的传播已经切实地成为了一种可为国家GDP作贡献的新兴产业。
四、音乐传播史与一般音乐史之异同
德国音乐学家达尔豪斯（Carl Dahlhaus 1928-1989）曾写道：“所谓音乐学，一般认为主要就是音乐史。”{17}这一论断无论从音乐学学科构建还是教育实践中已经得到了明确的证实。音乐史之于音乐学学科的价值定位应该可以作为音乐传播史对于音乐传播学学科建构的参照系，二者和其所属学科之间的关系以及存在的意义具有相似性。
所不同的是，音乐史的研究对象是“在人类社会发展史中人类音乐行为造成的‘音乐事实’，其可大致归纳为人（包括作曲家、表演家）；音乐作品；音乐体裁及其形态；音乐事件和音乐思潮等{18}，可以看出，无论作为事物还是观念，其“事实”都是既定的，客观存在的。而从传播学角度梳理的音乐史虽然一方面在研究对象上与一般的音乐史有着一脉相承的关系，并吸取其丰富的理论资源与成果，但另一方面，由于人的传播活动和行为是音乐发展的内在动力和运行机制，故音乐传播史是认识音乐文化现象的又一个新的基点，其任务还在于从音乐与传播的关系中解释“人类社会发展史中人类音乐行为造成的‘音乐事实’”，也就是发现既定现象产生的原因，因此侧重于阐释、揭示规律和思考本质。尤其值得一提的是，由媒介发展为线索形成的音乐传播史，能够基于音乐传播方式变化的过程，从中窥见音乐自身各个领域以及社会音乐生活、大众审美心理、音乐文化形态等多方面的变化。于是，建立在这种差异之上的音乐传播史研究，“不再以对‘音乐本体’的研究为中心，而是从传播学的视角出发，把音乐及其相关事项视为人类文化信息的一种，以‘音乐信息’的构成类型和创制，传播的行为、方式和途径，传播的效果与反馈等人类音乐文化信息系统及其传播运作规律，作为主要的研究对象”。{19}
通过理清音乐传播的历史与一般音乐史之间所存在的异同，我们可以说，音乐传播史的研究框架可体现为纵横交织的两条线索。纵向上，即指以媒介技术的演变形态来了解不同时期音乐传播活动的变化，分为口传时代、文字时代（手抄乐谱）、印刷时代（基于机器复制的音乐文本）、电子时代（唱片、广播、电视等）和网络时代（电脑、手机等）。横向上，就是指基于每一种新出现的媒介形态而引起的音乐的传播方式、生产方式、传承方式以及社会音乐分工、音乐机构、音乐活动、音乐审美心理等方面的一系列变化，进而揭示音乐传播的文化意义，从中可以窥见音乐的传播在人类社会的文化行为、人群的内在精神塑造中的意义和价值。
结 语
研究方法的确立是一门学科是否成立、是否成熟的基本标准之一。任何学科探索在实践中总是体现为运用一定的方法和进程，方法是一个理论体系的灵魂。我们研究音乐传播学，从音乐传播媒介发展历程的角度出发，其中可以看出，音乐与传播技术（媒介）有着天然的联系，从最初的口头传播到当今的音乐产业，这种联系与人类整个文化发展的进程同步。通过这种分析，我们力图梳理和勾勒出一部“以媒介形态演变为线索的音乐传播史”的理论框架，在这个意义上，它理应是一种历时性的研究。但是，更重要的还不仅于此。音乐传播通过不同媒介形态，在影响音乐文化主体的同时，也在建构一种新的音乐文化风格、结构和模式。换句话说，每一种新的传媒技术和方式的应用都无一例外地引起音乐本身以及音乐文化相关领域的变革，因此它还是一种共时性关系的考察。于是，纵向的媒介形态与横向的音乐文化各领域之间不可避免地产生了一种内在的联系，这是音乐的传播带来的“必然性”所在，也应作为该学科研究方法的起点。
面对“音乐传播学”这个只有十几年发展历程的年轻学科，面对一种新的理论研究范式，必然面对许多现实问题。例如如何分析、整理和界定与传播关联的音乐史实？如何考虑不同国家、民族和地区在音乐传播活动的差异问题，尤其是中西社会形态不同所带来的传播体制对音乐传播的影响等。在此，本文忽略了对这些个别现象特殊性的探讨，只是重在对每一时代典型的，即区别于其他时代的传播方式和现象的研究论述，旨在初步建立一个供其后作深入研究的框架，并探讨该研究作为音乐传播学学科基础理论的可行性，更艰巨的任务还需日后逐一完成。 {1} 曾田力《中国音乐传播论坛（第一辑）》[C]，北京广播学院出版社2004年版。
{2} 傅显舟《音乐传播强行起飞》[N]，《音乐周报》2007-11-7（5）。
{3}{5}{19} 赵志安《音乐传播学科认识导论（上）》[J]，《黄钟》2005年第4期，第15页。
{4} 较为完整的探索性专属研究仅见于2014年1月出版的《音乐传播学理论教程》（曾遂今著）和一些学者的论述文章，如第一届、第二届和第三届中国音乐传播学术研讨会出版的论文集。
{6} 夏代大禹之妻涂山氏女站在涂山之巅盼望大禹归来，以清越高亢的歌声，向天涯发出深情的呼唤，表现对禹满怀的敬重和思恋，被称为较《诗经》更早的爱情诗歌。
{7} 麦奎尔等《大众传播模式论》[C]，上海译文出版社1997年版。
{8} 施拉姆《传播学概论》[C]，北京：新华出版社1984年版。
{9} 王宇《大众媒介导论》[C]，北京：中国国际广播出版社2003年版。
{10} 同{8}，转引自王宇《大众媒介导论》[C]，北京：中国国际广播出版社2003年版。
{11} 张驰《音乐：从口头传播到文化工业——媒介对音乐行为及社会影响的必然性研究》[D]，《音乐与大众媒介》[C]，武汉出版社2009年第10期。
{12} 关于媒介的历史阶段的划分，麦克卢汉以及许多文化学者将其划分为口头、印刷和电子3 个阶段；王宇《大众媒介导论》（中国国际广播出版社2003年版）中将其划分为亲身传播、口头语言、书写、印刷、大众传播、网络传播6个阶段；曾遂今在《从音乐的自然传播到技术传播》（《黄钟》2003年第3期）一文中将其划分为自然传播和技术传播两大类，此处采取的是郭庆光《传播学教程》（中国人民大学出版社1999年版）的划分。
{13} 曾遂今《音乐传播学理论教程》[C]，北京：中国传媒大学出版社2014年版。
{14} “5W”即Who（谁）、Say What（说什么）、In Which Channel（通过什么渠道）、To Whom（对谁说）、With What Effect（产生什么效果）。
{15} 尹鸿《新媒体时代的传播与社会》，《中央和国家机关》（总第74期）“强素质 作表率”读书活动中的发言。
http：//www.gapp.gov.cn/news/1656/254201.shtml
{16} 李彬《传播学引论》[C]，北京：新华出版社1998年版。
{17} [德]达尔豪斯《音乐史学原理》[M]，杨燕迪译，上海音乐学院出版
社2006年版。
{18} 田可文《论音乐史学的学科体系构架》[J]，《黄钟》2007年第1期，第141页。
张驰 首都师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 金兆钧）