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中国的语言习惯常常在“抖”字后边缀上一个“擞”字，特别在形容精神振奋时，总要说“抖擞精神”。后者是说“精神”振奋的样子或“劲儿”，前者是说以“抖擞”的办法而作用于“精神”。把这两种说法合到一起，就是：以“抖擞”的办法使精神起到“抖擞”的效果。中国戏曲中的“擞儿”贯穿在一切舞台艺术的内容之中，是一个特殊的亮点，是中国戏曲的灵魂，能够给人以启发和精神上的鼓舞。
在长期艺术积累中，戏曲艺术形成了一套独特的结构形式和表现方法;在“唱、做、念、打”上都有一套规范化的程式，包含各剧种音乐中不同的唱腔（曲牌或板式）布局及变化规律、舞蹈（或武打）动作、眉眼身法的规范化动作与套路等。因此，“擞儿”是戏曲艺术中文化的结晶，它已经不只是“唱念”声音的一种艺术特点，而是延伸到动作上、服饰上、乐器上。舞台上的一动一作，如亮相、坐锣、左右眼神、投袖、掸髯、一伸手、一抬脚、一个云手的收式等，哪一点都给人振奋的一个亮点;身上穿的“行头”、头上戴的“盔头”，脚下蹬的“靴子”，手里拿的各种家伙，如刀、枪、剑、马鞭等，哪一件都带有一种“振奋”的“劲儿”;场面上的伴奏，哪一种乐器的声响都有“擞儿”的出现，哪一种锣鼓点子都有“擞儿”的存在。如此看来，中国戏曲舞台上的展现，处处有“擞儿”的存在，正因为有了“擞儿”的出现，才大大增强了艺术的令人振奋的因素。所以，人们也可以把它写作“薮”。“薮”表现的是一个“茂”字，表示的是一种由内向外发出的向“繁荣旺盛”发展的气势，即一种“劲头”。
一、“唱”“念”中的“擞儿”
（一）“唱腔”中的“擞儿”
关于“擞”的说法，最早指的是唱腔中一个字音的唱法。例如，《空城计》“两国交锋龙虎斗”一段唱中的“此一番领兵”的“兵”字，余叔岩来了一个“sour”，当时极为轰动，叹为“绝响”。其实就是音乐里说的“颤音”。在老生的“唱”里，这种情况很多，举不胜举。例如，有人认为应当写作“嗽”，“咳嗽”的“嗽”，因为这种声音不是唱出来的，而是像咳嗽一样“嗽”出来的;也有人认为应当写作“漱”，“漱口”的“漱”，不读shu，而仍依南音读作sou。人们“漱口”，目的是把口内的脏东西漱出来，要把水含在口内，让水冲击口内的各个角落，随之而产生一股在控制之下的、小小的、喷射翻滚的活动，以便使渣滓从口中喷吐而出，这个过程称为“漱”。戏曲“唱”出的“声”和走的“腔”，都像“漱”出的一般。
如果手持一段长布条，在水中来回摆动，在摆到将折转处时，布条会发出像鞭梢抽响一样的声音，甩开的样子也同鞭梢甩开一样，破空而放出声响，这种声响的发出，也如“漱”的放声一样，因此也用“漱”字。
这种声音在老生的唱法中，的确屡见不鲜。据说，曾经有人问余叔岩：“您用sour的地方很多，应当怎么来认识呢？”余叔岩回答得很肯定：“我是无字不sour。”
余叔岩的这句话值得好好思索，他不是随随便便说出的，而是断然肯定的，这是极有分量的一句话。沿着余叔岩的这句话，人们可以仔细研究一下他唱的每一个字。诚然，他唱中的每一个字都不是凭空唱出的，都有一点艺术的装饰。似颤音，但又不是简单的音符重复，总有一种特殊的“劲儿”。这种声音是“抖”出来的，但又不是“愣头磕脑”地“抖”出来的，而是有起有落、有韵有味、有硬有软……
（二）念白的“擞儿”
中国戏曲中的念白是戏曲音乐的一个组成部分，演员重视念白的程度甚至超过演唱，戏曲界有“千斤念白四两唱”之说，足见对其之重视。“擞儿”也贯穿在念白之中。
马连良的念白突出音乐性和感染力，例如，他在《四进士》中扮演的宋士杰在大堂上有一大段念白，其中有一句“三月一来，五月一往”，马连良在念“来”字时，音调微微向上一滑，念“五”字时，又轻轻向下一转，高滑低转，先抑后扬，听起来不仅节奏鲜明，而且音调优美，仿佛唱腔一般。这种抑扬与滑转，就构成了音调的运动轨迹。
例如，《借东风》中鲁肃的一段念白：“那诸葛亮出得帐去，一日不慌，二日也不忙，到了第三日，不用我国工匠人等，只用战船二十只，兵卒五百名，茅草千担。天到四更时分，趁满江大雾，往曹营进发，那曹操以为是都督前去劫寨，吩咐放箭，劫来十万只狼牙，特来交令。”
虽然戏曲的念白是在叙述，但它不是按照日常说话的方式来表现，而是用带有音乐性的韵白，声音、气势都有变化，每句话都蕴含弹力。前面款款道来，从“那曹操”开始，一字紧过一字，节奏逐渐加快，一气呵成，最后的“令”字上扬而拖长，抑扬顿挫，给人以美的享受。饰演过这个角色的谭富英、马连良等老艺术家都有各自的绝活，不但声音有相当的力度，而且表演绘声绘色，把鲁肃对诸葛亮的一种复杂心情表现得恰如其分。他们的这一大段念白，轻重缓急处理得好，声音有很强的感染力，却不是直接用嗓子喊出来的，而是用气托着，发挥气息控制的作用。
同样，在慢的念白中，简单的话可以用复杂多变的声音去体现。例如，包公的“只恐你来得去不得”，末尾的“得”字的声调先向下沉，而后又向上扬起，并且把声音拉得很长，用节奏上的变化和声调的变化，一下子就将气势激发到高潮。
二、动作的“擞儿”
中国戏曲是综合的舞台艺术，除了唱、念以外，还需要借助形体、舞蹈来完善表演，如前所述，唱、念、服饰、道具，都能体现出“擞儿”的精神，而动作（俗称“身上”）也是“擞儿”的具体体现。
人物的动作，不必说极具特色的武打，就是日常一般的行走脚步、举手示意，也都是不同于生活的舞蹈形象，优美而传情。
戏曲的化装、服饰、道具，使演员的动作受到了诸多限制，但是，正是由于有了头上戴的、身上穿的、手里拿的种种啰里啰唆的羁绊，演员才逐渐培养出驾驭这些啰唆的能力。头上所戴，包括冠、巾、盔、帽，这些盔头上面布满了大大小小的弹簧，它需要有一定的重量，才能撑得起来，所以戴上以后的感觉是沉甸甸的，这就需要演员控制自己的行动。例如，旦角的大头，很沉，戴上以后便不能随便摇头晃脑，脖颈要用一些力，不然一扬脖子，就会把头面甩到后面;又如髯口，挂上以后要把脖子略向前探，使胡子自然地垂在胸前，否则，胡子就会贴在身上;旦角的裙子很长，几乎垂向地面，因此在走台步时，需要将脚尖跷起，用脚尖顶起裙摆，使裙子呈现出弧形的线条，站立时也要用后脚跟垫起裙子后摆，使之形成弧形线条;同样，生行的厚底儿，也要用靴尖将披或褶子的下摆挑起，以形成弧线，使服装始终在运动之中。这就要求演员台步具有独有姿态。
一个人物的出场，有的行动迟缓，有的快步如风。迟缓的一步三摇，一摇三晃，动作一下二下，纹丝不乱。快的急若闪电，一下子冲到台口，令人应接不暇。无论快与慢，都体现了抖擞的精神。一步三摇间，纱帽、钗簪随之而动，帽上珠球的颤动、发髻上钗簪的摆动，帶来了人物的精神。水袖一抬一抖之间，人物感情蕴含其中。略带弹性的厚底儿，显示出人物的威武和勇敢。因此，戏曲演员在舞台上的表演有令人振奋的特点。
武打更是“擞儿”的突出亮点，武将的亮相干净利落，浑身是劲，一动一作，合节合拍，令人为之振奋。花枪舞动、刀戟磕碰，处处使人眼花缭乱。演员在演出中的一停一顿、一招一式，处处都在展示着这门艺术精神抖擞的亮点。
三、结语
“擞儿”就是一个振奋的动作，使演员在舞台上的表演具有令人振奋的特点。然而，“擞儿”是戏曲的“神”和“魂”，用这一个词，可以将整个舞台都统一起来。不止唱腔上有“擞儿”，念白上也有“擞儿”，甚至动作、伴奏上都有“擞儿”。把它们集中起来，就构成了戏曲舞台表演和唱念中的一个突出亮点。
（安徽省徽京剧院）
在长期艺术积累中，戏曲艺术形成了一套独特的结构形式和表现方法;在“唱、做、念、打”上都有一套规范化的程式，包含各剧种音乐中不同的唱腔（曲牌或板式）布局及变化规律、舞蹈（或武打）动作、眉眼身法的规范化动作与套路等。因此，“擞儿”是戏曲艺术中文化的结晶，它已经不只是“唱念”声音的一种艺术特点，而是延伸到动作上、服饰上、乐器上。舞台上的一动一作，如亮相、坐锣、左右眼神、投袖、掸髯、一伸手、一抬脚、一个云手的收式等，哪一点都给人振奋的一个亮点;身上穿的“行头”、头上戴的“盔头”，脚下蹬的“靴子”，手里拿的各种家伙，如刀、枪、剑、马鞭等，哪一件都带有一种“振奋”的“劲儿”;场面上的伴奏，哪一种乐器的声响都有“擞儿”的出现，哪一种锣鼓点子都有“擞儿”的存在。如此看来，中国戏曲舞台上的展现，处处有“擞儿”的存在，正因为有了“擞儿”的出现，才大大增强了艺术的令人振奋的因素。所以，人们也可以把它写作“薮”。“薮”表现的是一个“茂”字，表示的是一种由内向外发出的向“繁荣旺盛”发展的气势，即一种“劲头”。
一、“唱”“念”中的“擞儿”
（一）“唱腔”中的“擞儿”
关于“擞”的说法，最早指的是唱腔中一个字音的唱法。例如，《空城计》“两国交锋龙虎斗”一段唱中的“此一番领兵”的“兵”字，余叔岩来了一个“sour”，当时极为轰动，叹为“绝响”。其实就是音乐里说的“颤音”。在老生的“唱”里，这种情况很多，举不胜举。例如，有人认为应当写作“嗽”，“咳嗽”的“嗽”，因为这种声音不是唱出来的，而是像咳嗽一样“嗽”出来的;也有人认为应当写作“漱”，“漱口”的“漱”，不读shu，而仍依南音读作sou。人们“漱口”，目的是把口内的脏东西漱出来，要把水含在口内，让水冲击口内的各个角落，随之而产生一股在控制之下的、小小的、喷射翻滚的活动，以便使渣滓从口中喷吐而出，这个过程称为“漱”。戏曲“唱”出的“声”和走的“腔”，都像“漱”出的一般。
如果手持一段长布条，在水中来回摆动，在摆到将折转处时，布条会发出像鞭梢抽响一样的声音，甩开的样子也同鞭梢甩开一样，破空而放出声响，这种声响的发出，也如“漱”的放声一样，因此也用“漱”字。
这种声音在老生的唱法中，的确屡见不鲜。据说，曾经有人问余叔岩：“您用sour的地方很多，应当怎么来认识呢？”余叔岩回答得很肯定：“我是无字不sour。”
余叔岩的这句话值得好好思索，他不是随随便便说出的，而是断然肯定的，这是极有分量的一句话。沿着余叔岩的这句话，人们可以仔细研究一下他唱的每一个字。诚然，他唱中的每一个字都不是凭空唱出的，都有一点艺术的装饰。似颤音，但又不是简单的音符重复，总有一种特殊的“劲儿”。这种声音是“抖”出来的，但又不是“愣头磕脑”地“抖”出来的，而是有起有落、有韵有味、有硬有软……
（二）念白的“擞儿”
中国戏曲中的念白是戏曲音乐的一个组成部分，演员重视念白的程度甚至超过演唱，戏曲界有“千斤念白四两唱”之说，足见对其之重视。“擞儿”也贯穿在念白之中。
马连良的念白突出音乐性和感染力，例如，他在《四进士》中扮演的宋士杰在大堂上有一大段念白，其中有一句“三月一来，五月一往”，马连良在念“来”字时，音调微微向上一滑，念“五”字时，又轻轻向下一转，高滑低转，先抑后扬，听起来不仅节奏鲜明，而且音调优美，仿佛唱腔一般。这种抑扬与滑转，就构成了音调的运动轨迹。
例如，《借东风》中鲁肃的一段念白：“那诸葛亮出得帐去，一日不慌，二日也不忙，到了第三日，不用我国工匠人等，只用战船二十只，兵卒五百名，茅草千担。天到四更时分，趁满江大雾，往曹营进发，那曹操以为是都督前去劫寨，吩咐放箭，劫来十万只狼牙，特来交令。”
虽然戏曲的念白是在叙述，但它不是按照日常说话的方式来表现，而是用带有音乐性的韵白，声音、气势都有变化，每句话都蕴含弹力。前面款款道来，从“那曹操”开始，一字紧过一字，节奏逐渐加快，一气呵成，最后的“令”字上扬而拖长，抑扬顿挫，给人以美的享受。饰演过这个角色的谭富英、马连良等老艺术家都有各自的绝活，不但声音有相当的力度，而且表演绘声绘色，把鲁肃对诸葛亮的一种复杂心情表现得恰如其分。他们的这一大段念白，轻重缓急处理得好，声音有很强的感染力，却不是直接用嗓子喊出来的，而是用气托着，发挥气息控制的作用。
同样，在慢的念白中，简单的话可以用复杂多变的声音去体现。例如，包公的“只恐你来得去不得”，末尾的“得”字的声调先向下沉，而后又向上扬起，并且把声音拉得很长，用节奏上的变化和声调的变化，一下子就将气势激发到高潮。
二、动作的“擞儿”
中国戏曲是综合的舞台艺术，除了唱、念以外，还需要借助形体、舞蹈来完善表演，如前所述，唱、念、服饰、道具，都能体现出“擞儿”的精神，而动作（俗称“身上”）也是“擞儿”的具体体现。
人物的动作，不必说极具特色的武打，就是日常一般的行走脚步、举手示意，也都是不同于生活的舞蹈形象，优美而传情。
戏曲的化装、服饰、道具，使演员的动作受到了诸多限制，但是，正是由于有了头上戴的、身上穿的、手里拿的种种啰里啰唆的羁绊，演员才逐渐培养出驾驭这些啰唆的能力。头上所戴，包括冠、巾、盔、帽，这些盔头上面布满了大大小小的弹簧，它需要有一定的重量，才能撑得起来，所以戴上以后的感觉是沉甸甸的，这就需要演员控制自己的行动。例如，旦角的大头，很沉，戴上以后便不能随便摇头晃脑，脖颈要用一些力，不然一扬脖子，就会把头面甩到后面;又如髯口，挂上以后要把脖子略向前探，使胡子自然地垂在胸前，否则，胡子就会贴在身上;旦角的裙子很长，几乎垂向地面，因此在走台步时，需要将脚尖跷起，用脚尖顶起裙摆，使裙子呈现出弧形的线条，站立时也要用后脚跟垫起裙子后摆，使之形成弧形线条;同样，生行的厚底儿，也要用靴尖将披或褶子的下摆挑起，以形成弧线，使服装始终在运动之中。这就要求演员台步具有独有姿态。
一个人物的出场，有的行动迟缓，有的快步如风。迟缓的一步三摇，一摇三晃，动作一下二下，纹丝不乱。快的急若闪电，一下子冲到台口，令人应接不暇。无论快与慢，都体现了抖擞的精神。一步三摇间，纱帽、钗簪随之而动，帽上珠球的颤动、发髻上钗簪的摆动，帶来了人物的精神。水袖一抬一抖之间，人物感情蕴含其中。略带弹性的厚底儿，显示出人物的威武和勇敢。因此，戏曲演员在舞台上的表演有令人振奋的特点。
武打更是“擞儿”的突出亮点，武将的亮相干净利落，浑身是劲，一动一作，合节合拍，令人为之振奋。花枪舞动、刀戟磕碰，处处使人眼花缭乱。演员在演出中的一停一顿、一招一式，处处都在展示着这门艺术精神抖擞的亮点。
三、结语
“擞儿”就是一个振奋的动作，使演员在舞台上的表演具有令人振奋的特点。然而，“擞儿”是戏曲的“神”和“魂”，用这一个词，可以将整个舞台都统一起来。不止唱腔上有“擞儿”，念白上也有“擞儿”，甚至动作、伴奏上都有“擞儿”。把它们集中起来，就构成了戏曲舞台表演和唱念中的一个突出亮点。
（安徽省徽京剧院）