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张昊辰在BIS的唱片发行后，不仅在国内成为话题，外媒的评价也不错。BIS是一家注重品质且眼光独到的公司，在目前这个唱片业衰退、品质又泥沙俱下的时代，它的操作还是能引起乐迷关注的。这张唱片的曲目包括舒曼、李斯特、勃拉姆斯与雅纳切克的作品。同一时期，他独奏会节目单的主轴是舒曼、李斯特与普罗科菲耶夫。近日，我对钢琴家进行了一次访谈，内容基本就围绕着他的这些核心曲目。
● -张可驹 ○ -张昊辰
● 你在为BIS灌录的唱片中，选择了李斯特的《第二叙事曲》。该作虽然不算冷僻，却也不是李斯特最热门的乐曲。你为何会选择它？同一时期，你似乎还在演奏李斯特的一部分超级练习曲？○ 当时的考虑是为了整张唱片的安排。李斯特之后是雅纳切克，之所以选择李斯特，一部分原因也是为了这种衔接，因为这两位作曲家的音乐可以说和德奥有一定的联系，却又表现出相当不同于德奥的一种风味。唱片以舒曼开头，以勃拉姆斯结尾，而将李斯特与雅纳切克放在中间，也有如此的考虑。说到雅纳切克，他的音乐是非常具有戏剧性的，但这并非是“舞台上”的戏剧性，而是一种心理层面的戏剧性。李斯特也是一位极富戏剧性的东欧作曲家，但他的戏剧性就更多是一种舞台上的、侧重于叙事的戏剧性。
01张昊辰
02张昊辰在BIS发行的唱片
● 在李斯特笔下，心理层面的戏剧性似乎也不少。
○ 对，他也有心理性的戏剧描绘，不过在这里，我更多地想要展示他叙事性的那一面。前有舒曼的《童年情景》，后有雅纳切克略微晦涩的作品，因此这里选的李斯特，需要以叙事性的戏剧为主，但也掺杂一些冥想性的东西，所以选了这首作品。
● 阿劳算是李斯特的再传弟子，他曾经提到，《第二叙事曲》中蕴含了一个完整的故事。
○ 对对，我也读过。
● 李斯特的教學影响深远，而诸如此类的解读，也可能是李斯特弟子的某种共识。我很好奇，你研究作品时，是否也会去研究这些故事性的东西？
○ 我会去看，去了解那个大的背景。但可能是由于我自己性格的原因，我并不会特别在意这些。我事先会去读一遍，了解故事的大概，但是在我练琴的时候，在打磨这部作品的时候，却不会依照故事性的框架去看作品。在我看来，音乐作为一个独立的体裁，可能它原本是有某个故事作为最初的灵感发展而来的，可是当作曲家写成一部作品时，音乐是完全独立的。你不可能在一堆音符当中，听到一个真正完整的故事，哪怕作曲家本人对你说，他要描写的是什么。音乐本身的力量，无法被放入一个具体的故事中。
当然，如果一定要这样去看的话，那也是个人的想法。我了解那样的故事，由此知道作曲家可能有怎样的灵感为触发。但当我自己弹的时候，未必会这么想，我只是按照我自己感受到的去诠释。有时我更多地会去思考的，是一种大的“语境”。比如说音乐，尤其是浪漫派的音乐，确实是受到了中欧浪漫主义文学思潮的影响，在音乐的背后确实有一种相关性。其实各个时代都是如此，音乐常常可被称为是其他艺术的“孩子”——它往往比其他艺术都成熟得晚。总是先有其他体裁，如绘画、文学中的某种思潮，然后慢慢地影响到音乐。这样一种大的文化语境，其中又有某种精神气息。比如德奥的浪漫主义受到文学的影响是如此之深，它的音乐就有一种文学的气息在其中。我觉得，这样的“气息”是我更加需要去体会的，而非具体到某个故事。
● 如今，对作品进行“情节性”的解读，大多被认为是不可取的。但在十九世纪，这却是相当常见的做法，同样见于李斯特撰写的评论文章。他评论肖邦的某些作品，如果你不知道那是李斯特写的，读来确实会感到十分奇特。那么在你看来，哪怕作曲家原本有一个故事的框架，当作品完成之后，也已经跳脱那个框架了？
○ 是的，因为音乐和故事性、叙事性的文学体裁，其实是不一样的。如果一定要在文学领域找一个“伴侣”的话，音乐在某些方面可能更像是诗，因为它们都代表了某种灵性的、不可捉摸的东西，而不是一个故事，具体告诉你他要说什么。音乐的这种灵性的特质，可以被理解为某种“捕风捉影”——哪怕是源于某个具体的人，仿佛有个影像，或某件具体的事情，如同有一阵风吹来，当作曲家根据它们而写成音乐作品以后，你已经看不见那个人，也感受不到那阵风具体是从哪里吹来的了。即便你知道它的源起，还是更应该在音乐中寻找这种“捕风捉影”的东西，因为这是音乐更为灵性、更为宝贵的东西。像你先前提到的，某些故事背景确实可以去深究，但这就好比去寻找那个影究竟来自于哪个人，他的相貌如何，已经没有必要了。对我来讲，音乐的魅力就在于某些不可言说的东西，诗歌亦然。
● 在最近的独奏会上，你也弹了李斯特的两首超技练习曲。其中的《追雪》被布索尼称为“在钢琴上表现诗意最崇高的典范”。你接下来还会弹李斯特的其他超技练习曲吗？或者说，你还准备弹李斯特的哪些作品？
○ 之后我可能会弹李斯特的《B小调奏鸣曲》。我很小的时候弹过这部作品，也公开演出过。但长大一些后，我有段时间很不喜欢它，感觉它把什么话都放在台面上说了。李斯特就是这样的性格，能拿出来的活儿全拿出来，想说的话全说出来。我在听李斯特的作品时，会有一种强烈的“观众感”。 对我来说，艺术家可以分为几类，有一类艺术家会让你在他的创作中很鲜明地看到他这个人——他的形象、他的精神。另一类艺术家，你在他的创作中只看到音乐，而看不见他的样子，巴赫的作品就是如此。而李斯特，只是就我个人而言，我有时会将他看作一个打引号的“反面人物”。就是我听他的音乐时，首先想到的不是他这个人，也不是音乐本身，而是一群观众。其中有些人就像我们现在所说的粉丝那样，流露出非常痴迷的表情，另一些人则是或欣喜若狂，或热泪盈眶。这倒不是因为李斯特炫技的写法，而是因为当他想要把所有东西都展示出来时，会让我感到他有一种“观众的意识”，就是想让所有人看到。因此，无论是音乐，还是他个人的审美追求，有时反而好像被摆在了观众下面，这就是我当时对他有些反感的原因。
而现在，随着我渐渐放宽自己的视野，我会理解他在当初的环境，也就是刚才提到的浪漫语境里面，这首奏鸣曲作为那种语境的一个代表性的产物，有着非常独特的意义。特别是在钢琴文献中，这样的大型作品非常少见，因此我准备在不久的将来重新演奏这个作品。
● 绝对期待这样的演奏。你说你自己特别喜欢内省而富有深度的作品，像贝多芬和勃拉姆斯的晚期创作。舒曼笔下的内性和深度，与那两位作曲家截然不同，但他的作品你也弹得非常多。
○ 说到舒曼，我首先想到的并非深度，而是真诚的程度。他的这种“真”，已经到了完全赤裸的地步，因此具有极为强大的力量。另外一个让我感到非常非常“真”的人是马勒。不过马勒的“真”又不一样，他是把他所知道的一切的一切都表现出来，但这也是马勒独特的身份以及他所处的时代环境造成的。马勒同时有着波希米亚人、犹太人和德奥人的身份，而他身处的一战前是一个多元冲击的社会，有很多东西是他想要说的。因此对他个人来讲，这样的表达也是自然的。
而舒曼所想的，就是他自己。相对于马勒想要“大”，舒曼希望的仅仅是保持他自己。所以在我看来，舒曼不是很适合去写一些大型作品，因为他不是一个适合去架构的人。就像贝多芬，他音乐中的高潮是被架构出来的。当然我不是说，这就是完全理性的东西，它们都来自于贝多芬精神层面的追求，他很清楚为了达到目的，自己应该往哪里走。而舒曼的“真”，或者说他的魅力恰恰在于，很多时候他自己也不知道他究竟要往哪儿走。
● 有时舒曼音乐中那种情绪的转换，真是又频繁，又奇特。
○ 对对对，而且你能听到他这种情绪转换并非像贝多芬那样，考虑到我为了达到怎样的目标而去刻意安排一个突变，由此呈现出一种戏剧性的反差。舒曼所做的转换，完全是一种即兴的东西。
● 其实当年克拉拉在听了《大卫同盟舞曲》之后，也表示疑惑，说她不知道这是什么舞曲。现在，我们会发现克拉拉当年的疑惑是不难理解的。
○ 对，从这一点上来说，舒曼并不像一个传统意义上的作曲家。他更像是一位诗人，很多东西就是纯粹的灵感流露，而并非被架构、发展出来的一种成果。
● 要说活在自己的世界里，舒曼真的是很有代表性。从你最近两次开独奏会的曲目当中，我发现舒曼作品的比重几乎是最高的。你先后弹了《克莱斯勒偶记》《童年情景》和《交响练习曲》，能谈谈这些作品吗？
○ 我是一个比较“懒”的人，当进去了某一个情境之后，就不太想出来。《克莱斯勒偶记》《童年情景》和《交响练习曲》都是舒曼在同一时期写的，我流连于其中，就想多弹一些。它们都是舒曼最有代表性的杰作，当然三者各有不同。《童年情景》是最符合舒曼天性的作品，因为这是一种简洁的、诗意化的表达，包括舒曼身上有的一种孩子气的东西。无论他再怎样身为成人，或在创作中深刻起来，这种孩子气的特点其实是一以贯之的。
而《交响练习曲》就完全不同，该作体现出舒曼天性中把握架构的本能。这是舒曼身上的一种二元性。通常说到他的二元性，人们首先想到的是弗洛伦斯坦和尤瑟比乌斯（注：舒曼虚构的人物，代表他性格的不同方面）。但事实上他身为作曲家，既有着擅长写短小作品的天性，又有着身为德奥作曲家不可抑制地想要向着贝多芬的方向看齐的因素，就是希望去写一些有着严谨技法以及大架构的作品。对舒曼而言，《交响练习曲》就是体现出这种二元性的综合，其中有他特别个人化的东西，但他又将这些东西放在一个德奥审美的语境中来表现：对位声部的安排、主题动机的写法，还有各段变奏的设计等等。我觉得它与《童年情境》形成了很有意思的反差，因此将它们并列地放在音乐会的上半场，构成一种对比。
至于《克莱斯勒偶记》，在我看来，这是舒曼最为个人化的作品，尽管具体是怎样的“个人化”，我也很难完全表述清楚。这种个人化和《童年情景》不一样，《童年情景》流露出最符合舒曼天性的东西，但《克莱斯勒偶记》所代表的不仅是天性，还有他成长到那个阶段的一切追求，包括矛盾和纠结，作曲家都想表达出来，并且他表达得非常成功。在那个阶段，无论是《克莱斯勒偶记》还是之后的《幻想曲》，都是如此成功的作品。但《克莱斯勒偶记》又不像《幻想曲》那样有一种大架构，而是以小品的形态呈现。哪怕不是很“小”的小品，却仍旧是那样的思路，是一种“散装”的体制。《幻想曲》不仅有三个大的乐章，完全贴近奏鸣曲的构思，而且第三乐章最后还引申了第一乐章结尾的段落，因此其中有一种统一的叙事。而《克莱斯勒偶记》中散装的小品化构思，在我看来各更能符合舒曼的审美追求，还有他和别人不一样的个性。所以《克莱斯勒偶记》应该是在舒曼的鋼琴音乐中，我最喜欢的一部作品。
● 在舒曼的钢琴音乐中，我也最喜欢这一部。该作一方面有那种情绪上的急转，另一方面，整体上也有从很诗意的段落，到特别具有爆发性的情绪（比如说倒数第二首）的对比。并且，虽然不是完全的对应，这套作品也确实很深地关联到E. T. A. 霍夫曼的小说《雄猫穆尔的生活观暨乐队指挥克莱斯勒的传记片段》。在你看来，《克莱斯勒偶记》和那本书之间，究竟有怎样的关联？
○ 我觉得主要的关联有几方面：首先，E. T. A. 霍夫曼那本书整体上讲述了艺术家同市侩社会的对立，要说舒曼的创作与此有关联的话，那不仅仅是这一部。尽管那本书直接引起了作曲家写《克莱斯勒偶记》的灵感，可是你看他先前的创作，已经有《大卫同盟舞曲》在那里，体现出艺术家与（贬义性的）凡夫俗子的市井生活的对立。作曲家这样的想法，并非从读到这本小说开始的，而是之前就已经有了，所以舒曼才会产生这样的共鸣。第二，主人公克莱斯勒的性格，本身就有某种神经质，一种不管不顾。这个人物有一种非常真的东西，自己有什么想法，就会非常赤裸地表达出来。这种带有“赤裸感”的真和舒曼的性格确实有一定的联系，因此作曲家也会有共鸣。第三，就是不仅限于人物性格的神经质，而是整本书的写法都带有魔幻的特点。作者将一只猫与克莱斯勒对立，以交叉的写法完成全书。虽然这种“二元”并非舒曼笔下弗洛伦斯坦与尤瑟比乌斯的写法，但由此表现的二元对立，确实体现了一种不切实际的，也是较为冲动的魔幻之感。这与舒曼写作的小品思维，也就是那种“散装”的特点，没有一个统一的架构，没有想要把一切都理顺，而是倾向于即兴和冲动的特质，我认为会在一种美学意识上产生共鸣。这倒并不是情怀，或对于具体的市侩状况的批判等所产生的共鸣。以上这些，就是我所能看到的E. T. A. 霍夫曼的书与《克莱斯勒偶记》之间的关联。
● 你上次现场演奏《克莱斯勒偶记》时，特别突出了那种冲动感，对于一些强音的表现非常狂野，还有倒数第二段的那种淋漓酣畅，都让我记忆犹新。所以，当时你没有选择录《克莱斯勒偶记》，坦白说，我知道以后有点失望。
○ 一方面是考虑到篇幅，因为如果选入《克莱斯勒偶记》的话，就差不多占了半张唱片，之后怎么安排都要重新考虑。而另一方面，这样一部作品或许还是沉淀几年再录音，效果会更理想。
● 那你接下来还准备弹舒曼的其他作品吗？
○ 会的，对于他的很多大型作品，我都非常喜欢。《幻想曲》自然不说了，《幽默曲》也是我非常喜欢的一部作品。还有他晚期的一些创作，我也很热爱。当你越来越多地生活在舒曼的情境里，对于他写的作品中相对不是那么成功的地方，你也会越来越喜欢。在我看来，舒曼可以说是一个不太介意优点和缺点的人。肖邦就完全不同，他是一个完美主义者，他要把所有他能看到的缺点全部抹去。李斯特也是这样，要把最光鲜的东西统统拿给观众看。在我看来，舒曼的写作中有一些他可以打磨，却并未打磨的东西，看似可称为缺陷之处，但它们和作品的优点形成对比，又互相结合在一起，反而让人看到一个更加真实、更让人喜爱的灵魂。因此，无论是舒曼最好的作品，还是相对没有那么完美的作品，我都想去弹。
● 确实，有时如果缺点被移除的话，那仿佛就不是舒曼了。正如马勒曾将舒曼的交响曲重新配器，以改善作曲家“不擅长配器”而产生的问题。但结果，很多人感到那已经完全是马勒了。有一次，我和一位朋友一起听舒曼《第四交响曲》的唱片。当第一乐章快演到一半时，我朋友对我说，其实舒曼在这里几乎“没有”配器思维——完全是按照弦乐四重奏的思维来支撑作品。当然，你肯定无法否认这是伟大的作品。
好了，既然舒曼已谈了许多，接下来就请你谈谈普罗科菲耶夫可否？这次你在独奏会上弹了他的《第七奏鸣曲》。你也曾经提到，进入二十世纪以后，有些作曲家把自己封闭在象牙塔里，和听众自然有了隔膜，而他们也不太在意。而普罗科菲耶夫的作品在他的年代很多人也不能接受，现在的接受度却比较高了。你觉得为何会有这样的变化？
○ 在十九世纪末至二十世纪初，特别是二十世纪初，我认为所有好的作曲家都不应该立刻被听众接受。这是当时的音乐语境的关系。不光普罗科菲耶夫，更为著名的情况是斯特拉文斯基的《春之祭》，现在看来，这样的作品有什么难懂？可当时人们还是扔鸡蛋。在那样一个剧变的时代，艺术家是应该走在时代前面的，所以很多作品一时不被接受也很正常。
● 但是，斯特拉文斯基的某些作品现在还是不太被接受的。至少在我看来，譬如他的晚期创作，人们可能不是接受了作品，而仅仅是接受了斯特拉文斯基作为一位大作曲家的地位——既然是这样一位大作曲家的音乐，应该是不错的，所以他们只是安静地坐在那里听，而不再喧闹了吧？
○ 对，他后来的作品确实如此。但我前面所指的，他那些真正经典的作品大多是写在后期之前的，而它们当时不被接受，主要是因为作曲家冲破了听众普遍的审美思潮，而不是因为它们真的有多么晦涩难懂。同样的，关于普罗科菲耶夫的接受度问题，我们所探讨的也不仅限于普罗科菲耶夫个人，因为这并非个人现象，而是一个时代的、历史的现象。就如同对于现在的听众来说，与普罗科菲耶夫时期的“近代音乐”相比，绝大多数“当代音乐”是更难被接受的。不过说到普罗科菲耶夫被听众接受，或许与作曲家的政治环境也有关系。虽然苏联当局批判他“形式主义”，导致作曲家被打压过一段时间，可是这样来自外部的压力，也许反而促使普罗科菲耶夫稍稍往调性上靠了一些。你很难说，如果他不回苏联，创作是否会比我们现在听到的普罗科菲耶夫更加先锋。
● 其实在苏联出现以前，普罗科菲耶夫在沙俄时代的末期也激起了很大的争议。这很大程度上是因为当时的俄国学派以在钢琴上弹出如歌的声音为招牌，而普罗科菲耶夫的创作从根本上打破了这样的美学，甚至打破了人们原本对钢琴声音美学的认识，所以时人才特别不能接受。
○是这样的。从某个角度来说，这也正是普罗科菲耶夫吸引我的地方，因为他的创作中有着某种辛辣的、讽刺的东西，和当时的很多俄国作曲家非常不同。他和肖斯塔科维奇让我感到有相似的审美，但是又不太一样，肖斯塔科维奇更多地让我听到的是纠结的、被压抑的东西，而普罗科菲耶夫就是这种讽刺和辛辣。
● 普罗科菲耶夫在沙俄时代展现其独特的风格，人们受不了；后来他到了美国，人们还是受不了。可当他回到苏联，又过了较长一段时间后，他写作“战争奏鸣曲”（即第六、第七和第八奏鸣曲）时，又回归了某种相对传统的风格和意境。俄国钢琴家克莱涅夫曾表示，在他看来，这些作品完全属于更为古老的俄罗斯，也就是穆索尔斯基时代的俄罗斯。对此你如何看待？你认为他有着怎样的回归？
○ 我并不能清楚地说他的回归究竟是出于什么样的动机。是个人的原因，他艺术上的成长促使他走到这一步，还是一些政治上的东西促成了他的转变？这很难说清楚，就像肖斯塔科维奇的情况一样。在他们的创作中，确实有很多非艺术家个人的，而是来自外部的、时代的因素综合起来形成的影响。这些苏联作曲家确实会抹上一层比较“模糊的”东西，就是你不太清楚到底原因是什么。但到了后来，相比他早期的作品，普罗科菲耶夫无论在音乐的情境还是叙事手法方面，都更加传统一些，或至少有某些中和。
● 由此，三首“戰争奏鸣曲”大体上也成为普罗科菲耶夫除了《第三钢琴协奏曲》外最受欢迎的钢琴音乐了。它们特别容易引起听众的共鸣，苏联时代的其他钢琴独奏作品几乎无出其右，包括肖斯塔科维奇的奏鸣曲、前奏曲与赋格等。
○ 确实如此。我一直都认为，普罗科菲耶夫是一位非常有魅力的作曲家。当然，音乐的深度是一回事，作曲技法上的高超又是另一回事。但是，一位作曲家最大的特点，就是他能否让我们抛开这些，而看到他的音乐本身有着某种不可言说的魅力？我想普罗科菲耶夫就属于这样的人。
● 普罗科菲耶夫的作品确实很难弹，不仅音符多，又要求钢琴家弹得相当清楚。在奏鸣曲之外，你还弹他的哪些钢琴协奏曲？
○ 我只弹过第二、第三，没有弹过另外三首。
● 有人认为“普二”是世界上最难的协奏曲，甚至超过“拉三”。
○ 那要看你怎么定义“困难”。在我看来，它和“拉三”平分秋色，难度却不一样。在某种程度上，“拉三”要比“普二”弹得累，因为“拉三”这部作品就是从头高潮到尾，你需要在四十五分钟内都保持一个非常high的状态。但“普二”就不需要，你可以说它很疯狂，但在我看来，该作也有一种“冷”的东西，因此它弹起来有时消耗得没有“拉三”那么多。
● 不过“普二”第一乐章中的那个华彩段，作为台下的人，听听也实在是毛骨悚然。
○ 对，毛骨悚然当然是毛骨悚然，可就整体上它对于演奏者的体力和情感方面的消耗来说……确实，“普二”非常耗费人的精力，无论是脑部的精力还是身体上的精力，但它至少是有起伏的：第一乐章的开始是沉静的，第四乐章的中段亦然，那是相当长的一部分。反观拉三，差不多从第一乐章的第三页开始，你就需要在精神上和体格上持续地往上推。普罗科菲耶夫就算再困难，再high，也总是有一种清晰感、透明感，而拉赫玛尼诺夫则总是有一种浓稠感，织体也好，情感也好，都是如此，他没有普罗科菲耶夫的那种透明、清澈见底的东西。总的来说是这样一种区别。
● -张可驹 ○ -张昊辰
● 你在为BIS灌录的唱片中，选择了李斯特的《第二叙事曲》。该作虽然不算冷僻，却也不是李斯特最热门的乐曲。你为何会选择它？同一时期，你似乎还在演奏李斯特的一部分超级练习曲？○ 当时的考虑是为了整张唱片的安排。李斯特之后是雅纳切克，之所以选择李斯特，一部分原因也是为了这种衔接，因为这两位作曲家的音乐可以说和德奥有一定的联系，却又表现出相当不同于德奥的一种风味。唱片以舒曼开头，以勃拉姆斯结尾，而将李斯特与雅纳切克放在中间，也有如此的考虑。说到雅纳切克，他的音乐是非常具有戏剧性的，但这并非是“舞台上”的戏剧性，而是一种心理层面的戏剧性。李斯特也是一位极富戏剧性的东欧作曲家，但他的戏剧性就更多是一种舞台上的、侧重于叙事的戏剧性。
● 在李斯特笔下，心理层面的戏剧性似乎也不少。
○ 对，他也有心理性的戏剧描绘，不过在这里，我更多地想要展示他叙事性的那一面。前有舒曼的《童年情景》，后有雅纳切克略微晦涩的作品，因此这里选的李斯特，需要以叙事性的戏剧为主，但也掺杂一些冥想性的东西，所以选了这首作品。
● 阿劳算是李斯特的再传弟子，他曾经提到，《第二叙事曲》中蕴含了一个完整的故事。
○ 对对，我也读过。
● 李斯特的教學影响深远，而诸如此类的解读，也可能是李斯特弟子的某种共识。我很好奇，你研究作品时，是否也会去研究这些故事性的东西？
○ 我会去看，去了解那个大的背景。但可能是由于我自己性格的原因，我并不会特别在意这些。我事先会去读一遍，了解故事的大概，但是在我练琴的时候，在打磨这部作品的时候，却不会依照故事性的框架去看作品。在我看来，音乐作为一个独立的体裁，可能它原本是有某个故事作为最初的灵感发展而来的，可是当作曲家写成一部作品时，音乐是完全独立的。你不可能在一堆音符当中，听到一个真正完整的故事，哪怕作曲家本人对你说，他要描写的是什么。音乐本身的力量，无法被放入一个具体的故事中。
当然，如果一定要这样去看的话，那也是个人的想法。我了解那样的故事，由此知道作曲家可能有怎样的灵感为触发。但当我自己弹的时候，未必会这么想，我只是按照我自己感受到的去诠释。有时我更多地会去思考的，是一种大的“语境”。比如说音乐，尤其是浪漫派的音乐，确实是受到了中欧浪漫主义文学思潮的影响，在音乐的背后确实有一种相关性。其实各个时代都是如此，音乐常常可被称为是其他艺术的“孩子”——它往往比其他艺术都成熟得晚。总是先有其他体裁，如绘画、文学中的某种思潮，然后慢慢地影响到音乐。这样一种大的文化语境，其中又有某种精神气息。比如德奥的浪漫主义受到文学的影响是如此之深，它的音乐就有一种文学的气息在其中。我觉得，这样的“气息”是我更加需要去体会的，而非具体到某个故事。
● 如今，对作品进行“情节性”的解读，大多被认为是不可取的。但在十九世纪，这却是相当常见的做法，同样见于李斯特撰写的评论文章。他评论肖邦的某些作品，如果你不知道那是李斯特写的，读来确实会感到十分奇特。那么在你看来，哪怕作曲家原本有一个故事的框架，当作品完成之后，也已经跳脱那个框架了？
○ 是的，因为音乐和故事性、叙事性的文学体裁，其实是不一样的。如果一定要在文学领域找一个“伴侣”的话，音乐在某些方面可能更像是诗，因为它们都代表了某种灵性的、不可捉摸的东西，而不是一个故事，具体告诉你他要说什么。音乐的这种灵性的特质，可以被理解为某种“捕风捉影”——哪怕是源于某个具体的人，仿佛有个影像，或某件具体的事情，如同有一阵风吹来，当作曲家根据它们而写成音乐作品以后，你已经看不见那个人，也感受不到那阵风具体是从哪里吹来的了。即便你知道它的源起，还是更应该在音乐中寻找这种“捕风捉影”的东西，因为这是音乐更为灵性、更为宝贵的东西。像你先前提到的，某些故事背景确实可以去深究，但这就好比去寻找那个影究竟来自于哪个人，他的相貌如何，已经没有必要了。对我来讲，音乐的魅力就在于某些不可言说的东西，诗歌亦然。
● 在最近的独奏会上，你也弹了李斯特的两首超技练习曲。其中的《追雪》被布索尼称为“在钢琴上表现诗意最崇高的典范”。你接下来还会弹李斯特的其他超技练习曲吗？或者说，你还准备弹李斯特的哪些作品？
○ 之后我可能会弹李斯特的《B小调奏鸣曲》。我很小的时候弹过这部作品，也公开演出过。但长大一些后，我有段时间很不喜欢它，感觉它把什么话都放在台面上说了。李斯特就是这样的性格，能拿出来的活儿全拿出来，想说的话全说出来。我在听李斯特的作品时，会有一种强烈的“观众感”。 对我来说，艺术家可以分为几类，有一类艺术家会让你在他的创作中很鲜明地看到他这个人——他的形象、他的精神。另一类艺术家，你在他的创作中只看到音乐，而看不见他的样子，巴赫的作品就是如此。而李斯特，只是就我个人而言，我有时会将他看作一个打引号的“反面人物”。就是我听他的音乐时，首先想到的不是他这个人，也不是音乐本身，而是一群观众。其中有些人就像我们现在所说的粉丝那样，流露出非常痴迷的表情，另一些人则是或欣喜若狂，或热泪盈眶。这倒不是因为李斯特炫技的写法，而是因为当他想要把所有东西都展示出来时，会让我感到他有一种“观众的意识”，就是想让所有人看到。因此，无论是音乐，还是他个人的审美追求，有时反而好像被摆在了观众下面，这就是我当时对他有些反感的原因。
而现在，随着我渐渐放宽自己的视野，我会理解他在当初的环境，也就是刚才提到的浪漫语境里面，这首奏鸣曲作为那种语境的一个代表性的产物，有着非常独特的意义。特别是在钢琴文献中，这样的大型作品非常少见，因此我准备在不久的将来重新演奏这个作品。
● 绝对期待这样的演奏。你说你自己特别喜欢内省而富有深度的作品，像贝多芬和勃拉姆斯的晚期创作。舒曼笔下的内性和深度，与那两位作曲家截然不同，但他的作品你也弹得非常多。
○ 说到舒曼，我首先想到的并非深度，而是真诚的程度。他的这种“真”，已经到了完全赤裸的地步，因此具有极为强大的力量。另外一个让我感到非常非常“真”的人是马勒。不过马勒的“真”又不一样，他是把他所知道的一切的一切都表现出来，但这也是马勒独特的身份以及他所处的时代环境造成的。马勒同时有着波希米亚人、犹太人和德奥人的身份，而他身处的一战前是一个多元冲击的社会，有很多东西是他想要说的。因此对他个人来讲，这样的表达也是自然的。
而舒曼所想的，就是他自己。相对于马勒想要“大”，舒曼希望的仅仅是保持他自己。所以在我看来，舒曼不是很适合去写一些大型作品，因为他不是一个适合去架构的人。就像贝多芬，他音乐中的高潮是被架构出来的。当然我不是说，这就是完全理性的东西，它们都来自于贝多芬精神层面的追求，他很清楚为了达到目的，自己应该往哪里走。而舒曼的“真”，或者说他的魅力恰恰在于，很多时候他自己也不知道他究竟要往哪儿走。
● 有时舒曼音乐中那种情绪的转换，真是又频繁，又奇特。
○ 对对对，而且你能听到他这种情绪转换并非像贝多芬那样，考虑到我为了达到怎样的目标而去刻意安排一个突变，由此呈现出一种戏剧性的反差。舒曼所做的转换，完全是一种即兴的东西。
● 其实当年克拉拉在听了《大卫同盟舞曲》之后，也表示疑惑，说她不知道这是什么舞曲。现在，我们会发现克拉拉当年的疑惑是不难理解的。
○ 对，从这一点上来说，舒曼并不像一个传统意义上的作曲家。他更像是一位诗人，很多东西就是纯粹的灵感流露，而并非被架构、发展出来的一种成果。
● 要说活在自己的世界里，舒曼真的是很有代表性。从你最近两次开独奏会的曲目当中，我发现舒曼作品的比重几乎是最高的。你先后弹了《克莱斯勒偶记》《童年情景》和《交响练习曲》，能谈谈这些作品吗？
○ 我是一个比较“懒”的人，当进去了某一个情境之后，就不太想出来。《克莱斯勒偶记》《童年情景》和《交响练习曲》都是舒曼在同一时期写的，我流连于其中，就想多弹一些。它们都是舒曼最有代表性的杰作，当然三者各有不同。《童年情景》是最符合舒曼天性的作品，因为这是一种简洁的、诗意化的表达，包括舒曼身上有的一种孩子气的东西。无论他再怎样身为成人，或在创作中深刻起来，这种孩子气的特点其实是一以贯之的。
而《交响练习曲》就完全不同，该作体现出舒曼天性中把握架构的本能。这是舒曼身上的一种二元性。通常说到他的二元性，人们首先想到的是弗洛伦斯坦和尤瑟比乌斯（注：舒曼虚构的人物，代表他性格的不同方面）。但事实上他身为作曲家，既有着擅长写短小作品的天性，又有着身为德奥作曲家不可抑制地想要向着贝多芬的方向看齐的因素，就是希望去写一些有着严谨技法以及大架构的作品。对舒曼而言，《交响练习曲》就是体现出这种二元性的综合，其中有他特别个人化的东西，但他又将这些东西放在一个德奥审美的语境中来表现：对位声部的安排、主题动机的写法，还有各段变奏的设计等等。我觉得它与《童年情境》形成了很有意思的反差，因此将它们并列地放在音乐会的上半场，构成一种对比。
至于《克莱斯勒偶记》，在我看来，这是舒曼最为个人化的作品，尽管具体是怎样的“个人化”，我也很难完全表述清楚。这种个人化和《童年情景》不一样，《童年情景》流露出最符合舒曼天性的东西，但《克莱斯勒偶记》所代表的不仅是天性，还有他成长到那个阶段的一切追求，包括矛盾和纠结，作曲家都想表达出来，并且他表达得非常成功。在那个阶段，无论是《克莱斯勒偶记》还是之后的《幻想曲》，都是如此成功的作品。但《克莱斯勒偶记》又不像《幻想曲》那样有一种大架构，而是以小品的形态呈现。哪怕不是很“小”的小品，却仍旧是那样的思路，是一种“散装”的体制。《幻想曲》不仅有三个大的乐章，完全贴近奏鸣曲的构思，而且第三乐章最后还引申了第一乐章结尾的段落，因此其中有一种统一的叙事。而《克莱斯勒偶记》中散装的小品化构思，在我看来各更能符合舒曼的审美追求，还有他和别人不一样的个性。所以《克莱斯勒偶记》应该是在舒曼的鋼琴音乐中，我最喜欢的一部作品。
● 在舒曼的钢琴音乐中，我也最喜欢这一部。该作一方面有那种情绪上的急转，另一方面，整体上也有从很诗意的段落，到特别具有爆发性的情绪（比如说倒数第二首）的对比。并且，虽然不是完全的对应，这套作品也确实很深地关联到E. T. A. 霍夫曼的小说《雄猫穆尔的生活观暨乐队指挥克莱斯勒的传记片段》。在你看来，《克莱斯勒偶记》和那本书之间，究竟有怎样的关联？
○ 我觉得主要的关联有几方面：首先，E. T. A. 霍夫曼那本书整体上讲述了艺术家同市侩社会的对立，要说舒曼的创作与此有关联的话，那不仅仅是这一部。尽管那本书直接引起了作曲家写《克莱斯勒偶记》的灵感，可是你看他先前的创作，已经有《大卫同盟舞曲》在那里，体现出艺术家与（贬义性的）凡夫俗子的市井生活的对立。作曲家这样的想法，并非从读到这本小说开始的，而是之前就已经有了，所以舒曼才会产生这样的共鸣。第二，主人公克莱斯勒的性格，本身就有某种神经质，一种不管不顾。这个人物有一种非常真的东西，自己有什么想法，就会非常赤裸地表达出来。这种带有“赤裸感”的真和舒曼的性格确实有一定的联系，因此作曲家也会有共鸣。第三，就是不仅限于人物性格的神经质，而是整本书的写法都带有魔幻的特点。作者将一只猫与克莱斯勒对立，以交叉的写法完成全书。虽然这种“二元”并非舒曼笔下弗洛伦斯坦与尤瑟比乌斯的写法，但由此表现的二元对立，确实体现了一种不切实际的，也是较为冲动的魔幻之感。这与舒曼写作的小品思维，也就是那种“散装”的特点，没有一个统一的架构，没有想要把一切都理顺，而是倾向于即兴和冲动的特质，我认为会在一种美学意识上产生共鸣。这倒并不是情怀，或对于具体的市侩状况的批判等所产生的共鸣。以上这些，就是我所能看到的E. T. A. 霍夫曼的书与《克莱斯勒偶记》之间的关联。
● 你上次现场演奏《克莱斯勒偶记》时，特别突出了那种冲动感，对于一些强音的表现非常狂野，还有倒数第二段的那种淋漓酣畅，都让我记忆犹新。所以，当时你没有选择录《克莱斯勒偶记》，坦白说，我知道以后有点失望。
○ 一方面是考虑到篇幅，因为如果选入《克莱斯勒偶记》的话，就差不多占了半张唱片，之后怎么安排都要重新考虑。而另一方面，这样一部作品或许还是沉淀几年再录音，效果会更理想。
● 那你接下来还准备弹舒曼的其他作品吗？
○ 会的，对于他的很多大型作品，我都非常喜欢。《幻想曲》自然不说了，《幽默曲》也是我非常喜欢的一部作品。还有他晚期的一些创作，我也很热爱。当你越来越多地生活在舒曼的情境里，对于他写的作品中相对不是那么成功的地方，你也会越来越喜欢。在我看来，舒曼可以说是一个不太介意优点和缺点的人。肖邦就完全不同，他是一个完美主义者，他要把所有他能看到的缺点全部抹去。李斯特也是这样，要把最光鲜的东西统统拿给观众看。在我看来，舒曼的写作中有一些他可以打磨，却并未打磨的东西，看似可称为缺陷之处，但它们和作品的优点形成对比，又互相结合在一起，反而让人看到一个更加真实、更让人喜爱的灵魂。因此，无论是舒曼最好的作品，还是相对没有那么完美的作品，我都想去弹。
● 确实，有时如果缺点被移除的话，那仿佛就不是舒曼了。正如马勒曾将舒曼的交响曲重新配器，以改善作曲家“不擅长配器”而产生的问题。但结果，很多人感到那已经完全是马勒了。有一次，我和一位朋友一起听舒曼《第四交响曲》的唱片。当第一乐章快演到一半时，我朋友对我说，其实舒曼在这里几乎“没有”配器思维——完全是按照弦乐四重奏的思维来支撑作品。当然，你肯定无法否认这是伟大的作品。
好了，既然舒曼已谈了许多，接下来就请你谈谈普罗科菲耶夫可否？这次你在独奏会上弹了他的《第七奏鸣曲》。你也曾经提到，进入二十世纪以后，有些作曲家把自己封闭在象牙塔里，和听众自然有了隔膜，而他们也不太在意。而普罗科菲耶夫的作品在他的年代很多人也不能接受，现在的接受度却比较高了。你觉得为何会有这样的变化？
○ 在十九世纪末至二十世纪初，特别是二十世纪初，我认为所有好的作曲家都不应该立刻被听众接受。这是当时的音乐语境的关系。不光普罗科菲耶夫，更为著名的情况是斯特拉文斯基的《春之祭》，现在看来，这样的作品有什么难懂？可当时人们还是扔鸡蛋。在那样一个剧变的时代，艺术家是应该走在时代前面的，所以很多作品一时不被接受也很正常。
● 但是，斯特拉文斯基的某些作品现在还是不太被接受的。至少在我看来，譬如他的晚期创作，人们可能不是接受了作品，而仅仅是接受了斯特拉文斯基作为一位大作曲家的地位——既然是这样一位大作曲家的音乐，应该是不错的，所以他们只是安静地坐在那里听，而不再喧闹了吧？
○ 对，他后来的作品确实如此。但我前面所指的，他那些真正经典的作品大多是写在后期之前的，而它们当时不被接受，主要是因为作曲家冲破了听众普遍的审美思潮，而不是因为它们真的有多么晦涩难懂。同样的，关于普罗科菲耶夫的接受度问题，我们所探讨的也不仅限于普罗科菲耶夫个人，因为这并非个人现象，而是一个时代的、历史的现象。就如同对于现在的听众来说，与普罗科菲耶夫时期的“近代音乐”相比，绝大多数“当代音乐”是更难被接受的。不过说到普罗科菲耶夫被听众接受，或许与作曲家的政治环境也有关系。虽然苏联当局批判他“形式主义”，导致作曲家被打压过一段时间，可是这样来自外部的压力，也许反而促使普罗科菲耶夫稍稍往调性上靠了一些。你很难说，如果他不回苏联，创作是否会比我们现在听到的普罗科菲耶夫更加先锋。
● 其实在苏联出现以前，普罗科菲耶夫在沙俄时代的末期也激起了很大的争议。这很大程度上是因为当时的俄国学派以在钢琴上弹出如歌的声音为招牌，而普罗科菲耶夫的创作从根本上打破了这样的美学，甚至打破了人们原本对钢琴声音美学的认识，所以时人才特别不能接受。
○是这样的。从某个角度来说，这也正是普罗科菲耶夫吸引我的地方，因为他的创作中有着某种辛辣的、讽刺的东西，和当时的很多俄国作曲家非常不同。他和肖斯塔科维奇让我感到有相似的审美，但是又不太一样，肖斯塔科维奇更多地让我听到的是纠结的、被压抑的东西，而普罗科菲耶夫就是这种讽刺和辛辣。
● 普罗科菲耶夫在沙俄时代展现其独特的风格，人们受不了；后来他到了美国，人们还是受不了。可当他回到苏联，又过了较长一段时间后，他写作“战争奏鸣曲”（即第六、第七和第八奏鸣曲）时，又回归了某种相对传统的风格和意境。俄国钢琴家克莱涅夫曾表示，在他看来，这些作品完全属于更为古老的俄罗斯，也就是穆索尔斯基时代的俄罗斯。对此你如何看待？你认为他有着怎样的回归？
○ 我并不能清楚地说他的回归究竟是出于什么样的动机。是个人的原因，他艺术上的成长促使他走到这一步，还是一些政治上的东西促成了他的转变？这很难说清楚，就像肖斯塔科维奇的情况一样。在他们的创作中，确实有很多非艺术家个人的，而是来自外部的、时代的因素综合起来形成的影响。这些苏联作曲家确实会抹上一层比较“模糊的”东西，就是你不太清楚到底原因是什么。但到了后来，相比他早期的作品，普罗科菲耶夫无论在音乐的情境还是叙事手法方面，都更加传统一些，或至少有某些中和。
● 由此，三首“戰争奏鸣曲”大体上也成为普罗科菲耶夫除了《第三钢琴协奏曲》外最受欢迎的钢琴音乐了。它们特别容易引起听众的共鸣，苏联时代的其他钢琴独奏作品几乎无出其右，包括肖斯塔科维奇的奏鸣曲、前奏曲与赋格等。
○ 确实如此。我一直都认为，普罗科菲耶夫是一位非常有魅力的作曲家。当然，音乐的深度是一回事，作曲技法上的高超又是另一回事。但是，一位作曲家最大的特点，就是他能否让我们抛开这些，而看到他的音乐本身有着某种不可言说的魅力？我想普罗科菲耶夫就属于这样的人。
● 普罗科菲耶夫的作品确实很难弹，不仅音符多，又要求钢琴家弹得相当清楚。在奏鸣曲之外，你还弹他的哪些钢琴协奏曲？
○ 我只弹过第二、第三，没有弹过另外三首。
● 有人认为“普二”是世界上最难的协奏曲，甚至超过“拉三”。
○ 那要看你怎么定义“困难”。在我看来，它和“拉三”平分秋色，难度却不一样。在某种程度上，“拉三”要比“普二”弹得累，因为“拉三”这部作品就是从头高潮到尾，你需要在四十五分钟内都保持一个非常high的状态。但“普二”就不需要，你可以说它很疯狂，但在我看来，该作也有一种“冷”的东西，因此它弹起来有时消耗得没有“拉三”那么多。
● 不过“普二”第一乐章中的那个华彩段，作为台下的人，听听也实在是毛骨悚然。
○ 对，毛骨悚然当然是毛骨悚然，可就整体上它对于演奏者的体力和情感方面的消耗来说……确实，“普二”非常耗费人的精力，无论是脑部的精力还是身体上的精力，但它至少是有起伏的：第一乐章的开始是沉静的，第四乐章的中段亦然，那是相当长的一部分。反观拉三，差不多从第一乐章的第三页开始，你就需要在精神上和体格上持续地往上推。普罗科菲耶夫就算再困难，再high，也总是有一种清晰感、透明感，而拉赫玛尼诺夫则总是有一种浓稠感，织体也好，情感也好，都是如此，他没有普罗科菲耶夫的那种透明、清澈见底的东西。总的来说是这样一种区别。