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作为一位拥有强烈社会关切情怀的作家，梁晓声迄今为止的全部小说创作，主要由两大部分组成。一部分，自然是立足于他自身知青生存经验之上的知青小说；另一部分，则是与所谓知青经验基本无涉但却充满着一种强烈忧患意识的社会小说。长篇小说《浮城》《恐惧》《泯灭》等，可以被看作是后一个方面的代表性作品。尽管从数量上看，梁晓声知青题材的小说在其全部作品中的占有比例并不算高，但毫无疑问地，从未来中国当代文学史书写的角度来说，梁晓声真正值得我们予以高度关注的，恐怕还是他那一系列曾经产生过不小影响的知青小说。在我自己的文学阅读记忆中，梁晓声这个名字，就是与短篇小说《这是一片神奇的土地》紧密联系在一起的。当然，还不仅仅只是《这是一片神奇的土地》，连同中篇小说《今夜有暴风雪》、长篇小说《雪城》在内，这几部作品共同构成了梁晓声知青小说曾经抵达过的思想艺术高度。
要想更好地界定把握梁晓声知青小说的文学史价值，就必须对于曾经在1980年代一度蔚为大观的所谓“知青文学”有所了解：“‘知青’出身的作家，是80年代文学的重要支柱。他们的创作，在当时获得‘知青文学’（或知青小说）的命名。批评界对这一概念的使用，在涵义上并不一律。较普通的说法是，第一，作者曾是‘文革’中‘上山下乡’的‘知识青年’；第二，作品的内容，主要有关‘知青’在‘文革’中的遭遇，但也包括他们后来的生活道路，如返城以后的情况。与‘伤痕文学’等一样，这个概念专指叙事体裁（小说，或纪实性叙事作品）的创作，表现‘知青’的生活道路的创作，在‘文革’期间已经存在，但这一概念在80年代才出现，说明它开始被看作一种文学潮流，具有可被归纳的特征。虽然存在一种‘知青文学’的文学现象，但这里并不特别使用‘知青作家’的说法。这是因为许多在这一时期写作‘知青文学’的作家，后来的写作发生了很大变化，这种身份指认已经失效。况且，有的‘知青作家’，其重要作品并非他们所写的‘知青文学’。70年代末到80年代，发表过以‘知青’生活为题材的小说作家有韩少功、孔捷生、郑义、王安忆、史铁生、张炜、张承志、梁晓声、张抗抗、柯云路、叶辛、陈村、李锐、肖复兴、竹林、李晓、陆天明、朱晓平、陆星儿、老鬼等。”①
揆诸于文学史本身的实际发展历程，我们须得承认，洪子诚以上关于“知青文学”的描述和判断有着相当的合理性。假若承认以上的描述判断得当，那么，我们同样也应该了解一下洪子诚关于梁晓声在“知青文学”这一创作潮流中所处地位的基本分析：“持续讲述在北大荒军垦农场知青的生活处境，并坚决捍卫这‘极其热忱的一代，真诚的一代，富有牺牲精神、开创精神和责任感的一代’的价值，是梁晓声八九十年代小说的核心内容。从1968年起，他在黑龙江生产建设兵团生活了七年。在《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪城》等小说中，也写到知青所受的愚弄，由于特殊政治环境产生的悲剧；但更表达了‘我们付出和丧失了许多，可我们得到的，还是比失去的多’的‘无悔’宣言。他持续地坚持一种分明的道德立场，在文体上表现的是粗犷、悲壮，偏爱营造情感高潮场面的浪漫戏剧风格。”②虽然只是很短的一段文字，但只要是认真读过梁晓声小说的朋友，却不难认定洪子诚这种言简意赅评价的准确到位。
应该看到，随着总体社会文化语境的发展变迁，具有创作思潮性质的“知青文学”早已经成为了明日黄花，不复存在。然而，尽管说作为思潮的“知青文学”已然时过境迁，但这却并不意味着不再有人继续从事于知青题材的创作。既然知青已然是一种客观的历史存在，那么，我们也就不难想象，除了那些曾经有过直接生活的经验者之外，随着时间的推移，实际上也还会有很多知青生活的非亲历者具体介入到这种题材的小说创作之中。我们必须清醒地认识到，知青题材并非是那些曾经身为知青者的写作专利。只要我们稍加留意，就可以发现，虽然说曾经身为知青的亲历者的写作依然是“知青文学”的主要写作者，但在更年轻一代的作家那里，也已经有人开始涉足知青题材的创作了。别的且不说，仅仅在我个人有限的关注视野里，如同毕飞宇、倪学礼这样的非亲历者笔下就都已经出现过具有相当人性深度的知青形象。毕飞宇出身于1964年，倪学礼出身于1967年，依照他们的年龄推断，无论如何都不可能有知青生活的经历。但，这却并不妨碍他们同样能够以小说的形式书写表现知青生活。毕飞宇在长篇小说《平原》中，活灵活现地塑造刻画出了知青女支部书记吴曼玲的形象。倪学礼的长篇小说《追赶与呼喊》，读过之后能够给人留下深刻印象的人物形象，也依然是有着知青经历的男主人公林木。某种意义上，如同毕飞宇与倪学礼的这样一种小说写作，实际上已经多多少少对于洪子诚《中国当代文学史》中对于“知青文学”的概念界定有所颠覆与突破。洪子诚强调“知青文学”这一概念得以成立的前提条件是“作者曾是‘文革’中‘上山下乡’的‘知识青年’”，但毕飞宇与倪学礼的情形却很显然已经溢出了这一基本框架之外。即使仅仅从这一点上来说，洪子诚关于“知青文学”的说法也已经略有保守的嫌疑，完全有必要再做认真细致的衡量斟酌。
尽管说已经有诸如毕飞宇、倪学礼这样的非亲历者介入到了知青题材的小说写作之中，但同样应该引起我们注意的是，那些知青题材小说的写作者中，毕竟还是亲历者所占比例要更大一些。这其中，梁晓声显然就是特别引人注目的一位。我们注意到，进入1990年代之后，梁晓声的注意力虽然更多地体现在了对于种种社会现实问题的关切上，但在其内心深处，一种无法释怀的知青情结的存在与缠绕，恐怕确是连他自己都难以否认的一种客观状态。近期写作出版的篇幅长达一百万字的长篇小说《知青》（上下部）③，就是一特别有力的明证。在这里，有一点实在不容忽视的是，当其他许多曾经的知青作家都已经逐渐淡出并远离知青题材的时候，梁晓声不仅拒绝回避、淡出，而且还不无变本加厉意味地干脆把自己的这部长篇小说命名为“知青”。按照我的理解，在不排除电视剧策划方市场操控意图的前提下，这种状况的出现本身，一方面固然说明着梁晓声知青情结的特别强烈，另一方面却也明显透露出了梁晓声意欲对于知青题材进行一次带有总结色彩的正面强攻的写作意图（之所以断定梁晓声的根本写作意图是要以这部《知青》来全面总结表现知青生活，与作家的故事情节设定存在着密切联系。我们注意到，在《知青》中，梁晓声设计了两条时有交叉的情节线索。一条是与弟弟赵天亮密切相关的北大荒黑龙江生产建设兵团的故事，而另一条则是以哥哥赵曙光为核心的陕北山村插队知青的故事。前一条线索，显然与梁晓声的个人经历有关。而且，此前梁晓声的知青小说也基本上没有逾越出这一取材范围。据此，我们可以断定，到了这部《知青》，梁晓声之所以要刻意地增加赵曙光这一条陕北插队知青的线索，正是要把兵团知青与乡村插队知青共置于一起，以实现自己全面描写表现知青生活的根本写作意图。当然，周萍这一形象的出现，也明显具有着这一方面的意义）。一般情况下，越是远离了表现对象，作家便越有可能对于自己的表现对象做出冷静理性的深入思考。对于梁晓声来说，这个时候距离他知青生活的结束也已经有将近40年的时间了。在拉开了如此遥远的一段时间距离，尤其是在这将近40年的时间里，中国的社会文化语境已经发生了可谓是天翻地覆的变迁，经历了这一切之后的梁晓声究竟会在一种什么样的思想基点上来回顾表现自己曾经亲历过的刻骨铭心的知青生活，实在是我们无法回避的一个根本问题。更进一步地说，与他写作于1980年代的《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪城》等具有代表性的知青小说相比较，梁晓声的知青小说写作到底发生了那些变化，我们究竟应该在怎样一种意义上来理解和看待梁晓声的变化与不变，所有这些，均须我们给出明确的说法。 首先须得承认，与自己1980年代那些浪漫理想化色彩甚为突出的知青小说相比较，梁晓声的《知青》确实已经具备了较为鲜明的历史反思特质。这一点，集中表现在与赵曙光、沈力这两位知青形象密切相关的两个小说细节上。作为革命家庭出身的一位知青，赵曙光是怀抱着远大理想到陕北一个贫瘠的坡底村插队落户的。然而，正是在这个过程中，在耳闻目睹了诸多不正常的社会现象之后，联系俄国作家契诃夫的《第六病室》，赵曙光发现“中国也病了”，并把这一不无敏锐的发现写信讲给了自己的同学张敢峰：“如果说，你离开北京时，北京只不过有‘山雨欲来风满楼’的迹象，那么现在我不能不告诉你我真实的感觉——它使我想到契诃夫的小说《第六病室》，想到他那句忧伤而又无奈的话：‘俄罗斯病了！’我认为现在到处可见许许多多形形色色的中国病人……因而我的心情也像当年的契诃夫那般忧伤而又无奈。”在“文革”那样一个万马齐喑的噤声时代，赵曙光能够有如此一种敏锐的思想发现，显然具有着突出的先知色彩。在赵曙光这一知青形象身上，一方面固然凝结着梁晓声自己对于知青生活的最新理解，另一方面则也显然应该被看做是知青中若干思想先进分子的形象体现，是梁晓声对于这些思想先进分子的观察思考结果。能够在小说作品中借助于笔下的主人公形象道出“中国也病了”这样一种可谓掷地有声的思想意识，所充分显示出的，正是作家梁晓声自己对于那一段荒谬历史所进行的一种真切反思。
同样值得注意的，是沈力精神失常这一小说细节。沈力是黑龙江兵团知青中颇具艺术才华的一位，即使身在北大荒，成天忙于参加强度极大的生产劳动，酷爱绘画的他，也不肯放弃自己的艺术天赋，仍然抓紧点滴的业余时间进行绘画创作。不料想，一次无意之间的绘画仿作，却使得沈力自己遭逢了一次殊为惨烈的精神炼狱之旅。安格尔的《泉》是举世闻名的绘画名作，画面上是一个身材优美的裸体女子。既然拥有相当的绘画天赋，是一个绘画的真心热爱者，那么，沈力对于安格尔名作的临摹，就是十分自然的事情。临摹倒也罢了，关键的问题是，由于内心中对于知青战友周萍的向往恋慕，沈力居然把安格尔名作上裸体女子的头部转换成了周萍的头部。偷偷地转换也还罢了，不巧的是，沈力的这个秘密居然被吴敏给发现了。吴敏者，何许人也？一个既被当时盛行一时的极“左”思想所控制笼罩，同时却又有着强烈的出人头地想法的女知青。更何况，吴敏发现沈力秘密的时候，恰好是沈力他们几位被推荐考大学，但吴敏却被拒之门外的一个敏感时刻。为了实现自己上大学的目标，吴敏不惜大闹考场。而吴敏大闹考场的一个直接后果，就是使得沈力因受到强烈的刺激而陷入精神分裂的状态。此后虽经多方医治，但沈力的精神分裂症状却没有能够彻底治愈，一直处于时好时坏的不稳定状态。我不知道，在构想沈力这一知青形象的时候，梁晓声到底是否征用参照过如同食指这样的历史资源。因为大家都知道，作为一位具有时代先知意味的知青诗人，食指的精神长期处于一种不稳定的分裂状态之中。但很显然，食指的存在本身，就可以被视为沈力形象某种坚实可靠的塑造依据。任何人都有追求美表现美的权利，尤其是对于如同沈力这样的绘画热爱者来说，以绘画的方式凝结表现自己对于美的追求向往，更是正常不过的事情。但是，置身于那样一个不合理不正常的政治时代，沈力却因为对于美的追求向往而付出了如此惨重的代价。在这里，我们要认真思考追问的一个问题，就是沈力究竟何罪之有？应该注意到，在小说结尾处，面对着前来观看自己画展的吴敏，沈力曾经讲过这样一段话：“你一定要看。人人都应该明白什么是美，什么是丑。我精神有毛病的人都能看懂，你精神正常的人更能看懂了。”此处，梁晓声借助于沈力之口，鲜明有力地提出了一个精神正常不正常的问题。按照常理，吴敏是正常者，而沈力是不正常者。但如果将其放置到“文革”那样一个特定的社会文化语境之中，情况恐怕就应该颠倒过来。正如同北岛在其诗歌名作《回答》中所写出的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”一样，正常者变成了不正常，不正常者反倒是正常的。非常明显，正是借助于沈力的精神失常这一精彩细节，梁晓声对于那个不合理不正常的特定时代提出了自己强烈的质疑。
由以上两个细节的细致分析，即不难看出，与梁晓声既往的知青小说作品相比较，他的这部《知青》确实表现出了一种难能可贵的历史反思向度。但是，在充分肯定梁晓声历史反思精神的同时，我们也得清醒地认识到，梁晓声的这种历史反思，从根本上说还是属于一种不彻底的有限度的反思。何以见得？请先来看看小说的结尾。在小说的结尾处，梁晓声借助于小说中一位名叫方婉之的人物形象之口，讲出了这样的一段话：“我了解到，你们中，不仅有黑龙江生产建设兵团的知青，还有在东北插过队的知青，还有在陕北插过队的知青，还有一些人，他们的知青岁月是在内蒙古度过的。全中国所有的知青，命运千差万别，但有一点是相同的，那就是，我们的知青岁月，毕竟是和人民同甘共苦过的岁月！毕竟是在黑土地、黄土地、红土地上洒下过汗水，辛苦播种和收获过的岁月！毕竟是为我们祖国命运多思少眠的岁月！毕竟是使我们更成熟、更坚韧、更宽容、更善良、更具有责任感的岁月！”因为方婉之是作者特别认同肯定的一个人物形象，而且，这样一段话语出现在至为关键的小说结尾处，所以，我们完全可以把它理解为梁晓声自己的一种夫子自道，看作是这部长篇小说一段具有总结意味的话语。通过这样一段铿锵有力不无自豪感情的话语，我们就可以断定，梁晓声在骨子里还是那个充满着理想主义精神的梁晓声，他实际上并没有走出那种“青春无悔”的知青情结。既然“青春无悔”，那么，那个特定的知青岁月就容不得轻易否定。这样，如此一种“青春无悔”理念的存在，自然也就在很大程度上构成了对于梁晓声历史反思精神的一种消解。1980年代梁晓声写作《这是一片神奇的土地》等一批小说作品的时候，尚且处于“文革”余绪的笼罩影响之下。当时思想解放运动自身的有限性，在很大程度上制约着梁晓声对于知青运动形成更加理性深入的理解认识。然而，在经过了差不多长达40年的时间之后，尤其不能忽视的是，在这将近40年的时间里，中国思想文化界无论是对于“文革”还是对于知青运动本身，都已经有着足称深刻的反思认识之后，对于这一切实际上了然于心的梁晓声，却依然在他的这部《知青》中表现出如此浓烈异常的“青春无悔”的知青情结来，就确实相当耐人寻味，就必须引起我们的高度关注和思考。在这里，我们须得进一步追问的一个重要问题，就是梁晓声为什么一直到现在都未能从根本上对于知青生活进行一种堪称彻底的反思与追问？导致此种情形形成的关键原因何在？ 我们首先所无法否认的一点是，为电视剧提供脚本这种创作形式，对于梁晓声的深度历史反思产生了不可低估的制约作用。大家都知道，早一个时期曾经一度在各电视台热播的长篇电视连续剧《知青》的脚本，就是我们这里所读到的梁晓声同名长篇小说。尽管说梁晓声意欲通过长篇小说《知青》的创作完成一次对于知青生活带有总结意味的正面强攻，确实是一个不争的事实，但在另一方面，我们也还得承认，为即将问世的电视连续剧提供脚本，恐怕更是梁晓声写作的最初动因所在。只要认真地读过《知青》的读者，大约都会发现其中电视剧脚本的明显痕迹。从长篇小说的基本叙事方式来看，梁晓声《知青》所采用的乃是所谓第三人称的无限制叙事方式。既然是第三人称的无限制叙事方式，那也就意味着小说的叙述者拥有全知的叙事功能。这样，问题自然也就出现了：一个拥有全知功能的叙述者，又怎么可能不清楚这个青年就是小说的主人公赵曙光呢？由此点可见，梁晓声根据电视剧脚本转换而来的这部长篇小说的写作过程，可能确实显得有些过于匆忙仓促了。以至于，电视剧脚本的特质和长篇小说的艺术要求之间，居然留下了这般鲜明的冲突痕迹。然而，与这种叙事形式上存在的若干瑕疵相比较，电视剧脚本这种写作形式对于梁晓声更严重的制约，就是明显地限制影响了他历史反思的深度。众所周知，电视剧是一种典型不过的大众传媒形式。作为一种大众传媒形式，电视剧的一个根本追求就是如何设法最大程度地占有文化市场，拥有更多的观众。而在一般意义上，那些热衷于观看电视剧的观众，并非是要从中获得思想的启迪。与获得思想的启迪相比较，这些观众更看重的，恐怕却是电视剧的娱乐功能。要想追求娱乐功能的最大化，要想更好地适应大众文化市场的需求，电视剧很显然就不能够刻意追求思想深度的具备。这样看来，梁晓声依循如此一种写作逻辑完成的长篇小说《知青》，无法实现对于历史的深度反思，就可以说是一种顺理成章的必然结果。
关键的问题在于，电视剧脚本这种形式固然在很大程度上影响着梁晓声对于历史的反思深度，但相比较而言，从根本上制约梁晓声无法实现深度历史反思的原因，恐怕却是作家本人对于知青生活一种根深蒂固的情感记忆。尽管说早已有一些亲历者比如李锐、阿城、韩少功等一些作家在他们自己的小说创作中对于知青生活进行着足称深入的批判反思，但我们却也得承认，不同的个体有着不同的情感心理结构。同样是知青生活的亲历者，梁晓声就有着与李锐他们迥然不同的情感体认。假若说李锐他们更多地表现出一种对于知青生活的否定倾向的话，那么，梁晓声所表现出的，就是一种留恋认同知青生活的基本倾向。这一点，在这部《知青》中留下了相当清晰的痕迹。这种痕迹，首先突出地表现在小说的叙事话语层面。比如，在小说第5章，排长张靖严曾经向赵天亮转述过方婉之的一段话：“她说，将来，你们知青一定会成为中国的一种历史现象。这段历史将主要靠你们来写。多写下一些谅解和友爱，那样的历史才更值得回忆，也更有意义。怨恨太多的历史是令人讨厌的历史。不仅经历过的人讨厌，连没经历过的人也会讨厌。”在这里，方婉之实际上已经预先谈论着未来必将成为历史的知青生活。当她特别强调知青们应该给历史更多留下一些正面形象的时候，作家一种力求对于知青生活有所肯定的意图，其实就已经呼之欲出了。再比如，作品中那位有着小说写作天赋的知青黄伟，是一位自传性色彩特别突出的人物形象。既然是一个自传性色彩鲜明的知青形象，那么，黄伟话语中一种夫子自道状况的存在，就是一件显而易见的事情。我们注意到，黄伟曾经有过这样两段叙事话语。其一：“将来，值得我们这一代人回忆的事肯定很多，但是最值得我们回忆的，必然是我们每一个人的心路历程。它不仅包含爱情、友情和一切温暖我们的情愫，还将包含着思想。呵，我们头脑里是非对错混沌一片的思想啊，我应该怎样记录，才算是较为真实地记录了呢？我不知道，所以我渐觉痛苦……”其二：“没有人能够选择自己生逢什么样的时代，如果说人和祖国的关系如同儿女和父母的关系，那么人和时代的关系就像演员和舞台的关系。演员首先是人，所以要像人那样在时代的舞台上有所表现，而不要像演员那样在生活中做人。我和我的知青伙伴们，正在逐渐懂得这样的人生道理……”细细地品味体会这两段文字，你就不难感觉到，字里行间溢出来的，都是一种对于知青生活强烈认同的意味。
叙事话语之外，梁晓声对于知青生活那种强烈的情感记忆，也同样突出地表现在人物形象的刻画塑造上。《知青》中最主要的两个人物形象，毫无疑问是赵曙光与赵天亮兄弟。从小说文本我们即不难看出，梁晓声实际上是把这两位人物当做具有强烈理想主义色彩的知青英雄形象来进行艺术处理的。尽管说思想敏锐的赵曙光已经对于自己所处的时代有所怀疑，并且还明确地得出了“中国也病了”的惊人之论，但从他在陕北坡底村的具体情形来看，赵曙光不仅依然在认真实践着自己在“广阔天地”中“大有作为”的人生理想，而且他的这种实践还部分地变成了现实。能够在那样一个时代实现自己的人生理想，一种价值认同感的存在，自然就无法被否认。同样的情形，也表现在赵天亮身上。虽然说同样会不时地被不解的苦闷所袭击，但从赵天亮和他那些北大荒的知青同伴们来到建设兵团之后那样一种投入到火热垦荒劳动中的积极姿态来看，他们很显然也找到了自己的价值认同感。某种意义上，正是在这种价值认同感的强力支撑之下，赵天亮他们这些知青的迅速成长才获得了现实的可能性。假若梁晓声要全盘否定知青运动，那他就不可能把赵氏兄弟处理成带有鲜明悲壮色彩的知青英雄形象。道理并不复杂，既然作为整体的知青运动都要因为其愚弄性质被彻底否定，那赵氏兄弟自然也就作为被愚弄者而现身出场。无论从怎样的意义上，我们都很难想像被愚弄者居然会成为英雄。说实在话，这样的知青英雄其实有着异常显豁的反讽意味。而梁晓声，却又无论如何都难以与艺术上的一种“反讽”发生关系。出道这么多年来，梁晓声的小说艺术词典中，从来就没也出现过“反讽”这一语词。这就意味着，我们绝不能在艺术“反讽”的层面上理解《知青》中关于赵氏兄弟知青英雄形象的塑造。既然不是艺术反讽，那就说明我们只能把赵氏兄弟看作是一种生活实在层面上的知青英雄形象。当梁晓声不无执著地要把赵氏兄弟塑造为带有悲壮色彩的知青英雄形象，当作家把一场被愚弄的悲剧刻意地转换为悲壮的生活正剧的时候，他骨子里对于知青生活的那样一种留恋肯定乃至认同，自然也就确定无疑了。惟其如此，他才会一再地借助于笔下的人物之口，凸显自己“青春无悔”的知青情结。当然，梁晓声的这种知青情结，也可以在心理学的层面上获得某种相应的解读。我们知道，每一个人都有自己的青春岁月，而且，这青春岁月也都是与具体的社会时代紧密联系在一起的。在生理学意义上说，无论是谁，其人生最美好的一个阶段，就是他的青春岁月。既然美好，就值得怀恋。遗憾之处在于，梁晓声的青春岁月，所具体遭逢的，却又偏偏是“文革”这样一个不正常的乖谬时代。青春，遭遇“文革”，而且还要知青，这可真正是怎一个“乱”字了得了。但不管怎么说，从心理学的意义上说，梁晓声对于自己青春岁月一种强烈“情感记忆”的存在，却也还是有一定合理依据的。 其实，梁晓声这种简直就是浓得化不开的知青英雄主义情结，也还可以在美学的意义上得到相应的解释。有过七年知青经历的梁晓声，在“文革”后期的1974年被推荐进入上海复旦大学学习，是所谓的工农兵大学生。等到1977年大学毕业的时候，正值“文革”刚刚结束不久。可以说，梁晓声的文学教育，是在“文革”那样一个特定的时代完成的。在当时，梁晓声所耳濡目染的，就是如同“革命样板戏”那样一种具有强烈“伪英雄主义”特征的“文革”文艺。从理性的层面上说，告别“文革”之后的梁晓声，肯定会明确地意识到“文革”文艺存在的问题。但在自己的文学审美意识形成的时候所耳濡目染的“文革”文艺的所谓英雄主义格调，却很显然会在其审美意识上留下一定的烙印。梁晓声写作于1980年代的《这是一片神奇的土地》等知青小说，之所以会具有突出的浪漫理想特质，与这种潜在影响之间的关系，自然是难以否定的。应该注意到，“文革”后的中国文学界，曾经经历过一次规模颇为巨大的现代主义观念的深刻洗礼，许多作家包括诸如韩少功、李锐、王安忆这样的知青作家，正是在接受洗礼的过程中，逐渐地形成了自己新的审美价值理念。但在梁晓声这里，我们却不无遗憾地发现，他与这样一次意义殊为重要的现代主义运动之间，其实是一种相当疏离的关系。这也就意味着，这次现代主义运动，并没有能够从根本上触动梁晓声固有的审美意识。在我看来，梁晓声内心中一种英雄主义情结的牢不可破，与其审美价值理念长期以来的固步自封之间，显然存在着不容忽视的重要关联。如此一种审美价值理念，加上浓烈的“情感记忆”，再加上娱乐化特质非常突出的电视剧脚本形式，三者共同发挥作用的结果，自然就是梁晓声的“青春无悔”，就是对于知青生活一种强烈鲜明的认同感。
这样，我们实际上也就看到了两个梁晓声的同时存在。一个是理性的梁晓声，这个梁晓声意欲在理性的层面上对于知青生活进行清醒深入的历史反思。另一个则是依然沉浸在个人“情感记忆”中的梁晓声，这个梁晓声对于自己所亲历过的知青岁月，充满着浓烈的留恋与价值认同情绪。两个梁晓声同时存在于《知青》这部长篇小说之中，在历史反思与“情感记忆”之间不断地方式精神位移。二者互相碰撞博弈争斗的结果，自然也就只能是这部存在着突出思想分裂性特点的小说文本了。
注释：
①②洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第269-270页、第271页。
③梁晓声：《知青》（上下部），青岛出版社2012年版。本文之未注明引文，均出自此书。
*本文系2013年国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（项目编号：13&ZD122）的阶段性成果。
（作者单位：山西大学文学院）
责任编辑 马新亚
要想更好地界定把握梁晓声知青小说的文学史价值，就必须对于曾经在1980年代一度蔚为大观的所谓“知青文学”有所了解：“‘知青’出身的作家，是80年代文学的重要支柱。他们的创作，在当时获得‘知青文学’（或知青小说）的命名。批评界对这一概念的使用，在涵义上并不一律。较普通的说法是，第一，作者曾是‘文革’中‘上山下乡’的‘知识青年’；第二，作品的内容，主要有关‘知青’在‘文革’中的遭遇，但也包括他们后来的生活道路，如返城以后的情况。与‘伤痕文学’等一样，这个概念专指叙事体裁（小说，或纪实性叙事作品）的创作，表现‘知青’的生活道路的创作，在‘文革’期间已经存在，但这一概念在80年代才出现，说明它开始被看作一种文学潮流，具有可被归纳的特征。虽然存在一种‘知青文学’的文学现象，但这里并不特别使用‘知青作家’的说法。这是因为许多在这一时期写作‘知青文学’的作家，后来的写作发生了很大变化，这种身份指认已经失效。况且，有的‘知青作家’，其重要作品并非他们所写的‘知青文学’。70年代末到80年代，发表过以‘知青’生活为题材的小说作家有韩少功、孔捷生、郑义、王安忆、史铁生、张炜、张承志、梁晓声、张抗抗、柯云路、叶辛、陈村、李锐、肖复兴、竹林、李晓、陆天明、朱晓平、陆星儿、老鬼等。”①
揆诸于文学史本身的实际发展历程，我们须得承认，洪子诚以上关于“知青文学”的描述和判断有着相当的合理性。假若承认以上的描述判断得当，那么，我们同样也应该了解一下洪子诚关于梁晓声在“知青文学”这一创作潮流中所处地位的基本分析：“持续讲述在北大荒军垦农场知青的生活处境，并坚决捍卫这‘极其热忱的一代，真诚的一代，富有牺牲精神、开创精神和责任感的一代’的价值，是梁晓声八九十年代小说的核心内容。从1968年起，他在黑龙江生产建设兵团生活了七年。在《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪城》等小说中，也写到知青所受的愚弄，由于特殊政治环境产生的悲剧；但更表达了‘我们付出和丧失了许多，可我们得到的，还是比失去的多’的‘无悔’宣言。他持续地坚持一种分明的道德立场，在文体上表现的是粗犷、悲壮，偏爱营造情感高潮场面的浪漫戏剧风格。”②虽然只是很短的一段文字，但只要是认真读过梁晓声小说的朋友，却不难认定洪子诚这种言简意赅评价的准确到位。
应该看到，随着总体社会文化语境的发展变迁，具有创作思潮性质的“知青文学”早已经成为了明日黄花，不复存在。然而，尽管说作为思潮的“知青文学”已然时过境迁，但这却并不意味着不再有人继续从事于知青题材的创作。既然知青已然是一种客观的历史存在，那么，我们也就不难想象，除了那些曾经有过直接生活的经验者之外，随着时间的推移，实际上也还会有很多知青生活的非亲历者具体介入到这种题材的小说创作之中。我们必须清醒地认识到，知青题材并非是那些曾经身为知青者的写作专利。只要我们稍加留意，就可以发现，虽然说曾经身为知青的亲历者的写作依然是“知青文学”的主要写作者，但在更年轻一代的作家那里，也已经有人开始涉足知青题材的创作了。别的且不说，仅仅在我个人有限的关注视野里，如同毕飞宇、倪学礼这样的非亲历者笔下就都已经出现过具有相当人性深度的知青形象。毕飞宇出身于1964年，倪学礼出身于1967年，依照他们的年龄推断，无论如何都不可能有知青生活的经历。但，这却并不妨碍他们同样能够以小说的形式书写表现知青生活。毕飞宇在长篇小说《平原》中，活灵活现地塑造刻画出了知青女支部书记吴曼玲的形象。倪学礼的长篇小说《追赶与呼喊》，读过之后能够给人留下深刻印象的人物形象，也依然是有着知青经历的男主人公林木。某种意义上，如同毕飞宇与倪学礼的这样一种小说写作，实际上已经多多少少对于洪子诚《中国当代文学史》中对于“知青文学”的概念界定有所颠覆与突破。洪子诚强调“知青文学”这一概念得以成立的前提条件是“作者曾是‘文革’中‘上山下乡’的‘知识青年’”，但毕飞宇与倪学礼的情形却很显然已经溢出了这一基本框架之外。即使仅仅从这一点上来说，洪子诚关于“知青文学”的说法也已经略有保守的嫌疑，完全有必要再做认真细致的衡量斟酌。
尽管说已经有诸如毕飞宇、倪学礼这样的非亲历者介入到了知青题材的小说写作之中，但同样应该引起我们注意的是，那些知青题材小说的写作者中，毕竟还是亲历者所占比例要更大一些。这其中，梁晓声显然就是特别引人注目的一位。我们注意到，进入1990年代之后，梁晓声的注意力虽然更多地体现在了对于种种社会现实问题的关切上，但在其内心深处，一种无法释怀的知青情结的存在与缠绕，恐怕确是连他自己都难以否认的一种客观状态。近期写作出版的篇幅长达一百万字的长篇小说《知青》（上下部）③，就是一特别有力的明证。在这里，有一点实在不容忽视的是，当其他许多曾经的知青作家都已经逐渐淡出并远离知青题材的时候，梁晓声不仅拒绝回避、淡出，而且还不无变本加厉意味地干脆把自己的这部长篇小说命名为“知青”。按照我的理解，在不排除电视剧策划方市场操控意图的前提下，这种状况的出现本身，一方面固然说明着梁晓声知青情结的特别强烈，另一方面却也明显透露出了梁晓声意欲对于知青题材进行一次带有总结色彩的正面强攻的写作意图（之所以断定梁晓声的根本写作意图是要以这部《知青》来全面总结表现知青生活，与作家的故事情节设定存在着密切联系。我们注意到，在《知青》中，梁晓声设计了两条时有交叉的情节线索。一条是与弟弟赵天亮密切相关的北大荒黑龙江生产建设兵团的故事，而另一条则是以哥哥赵曙光为核心的陕北山村插队知青的故事。前一条线索，显然与梁晓声的个人经历有关。而且，此前梁晓声的知青小说也基本上没有逾越出这一取材范围。据此，我们可以断定，到了这部《知青》，梁晓声之所以要刻意地增加赵曙光这一条陕北插队知青的线索，正是要把兵团知青与乡村插队知青共置于一起，以实现自己全面描写表现知青生活的根本写作意图。当然，周萍这一形象的出现，也明显具有着这一方面的意义）。一般情况下，越是远离了表现对象，作家便越有可能对于自己的表现对象做出冷静理性的深入思考。对于梁晓声来说，这个时候距离他知青生活的结束也已经有将近40年的时间了。在拉开了如此遥远的一段时间距离，尤其是在这将近40年的时间里，中国的社会文化语境已经发生了可谓是天翻地覆的变迁，经历了这一切之后的梁晓声究竟会在一种什么样的思想基点上来回顾表现自己曾经亲历过的刻骨铭心的知青生活，实在是我们无法回避的一个根本问题。更进一步地说，与他写作于1980年代的《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪城》等具有代表性的知青小说相比较，梁晓声的知青小说写作到底发生了那些变化，我们究竟应该在怎样一种意义上来理解和看待梁晓声的变化与不变，所有这些，均须我们给出明确的说法。 首先须得承认，与自己1980年代那些浪漫理想化色彩甚为突出的知青小说相比较，梁晓声的《知青》确实已经具备了较为鲜明的历史反思特质。这一点，集中表现在与赵曙光、沈力这两位知青形象密切相关的两个小说细节上。作为革命家庭出身的一位知青，赵曙光是怀抱着远大理想到陕北一个贫瘠的坡底村插队落户的。然而，正是在这个过程中，在耳闻目睹了诸多不正常的社会现象之后，联系俄国作家契诃夫的《第六病室》，赵曙光发现“中国也病了”，并把这一不无敏锐的发现写信讲给了自己的同学张敢峰：“如果说，你离开北京时，北京只不过有‘山雨欲来风满楼’的迹象，那么现在我不能不告诉你我真实的感觉——它使我想到契诃夫的小说《第六病室》，想到他那句忧伤而又无奈的话：‘俄罗斯病了！’我认为现在到处可见许许多多形形色色的中国病人……因而我的心情也像当年的契诃夫那般忧伤而又无奈。”在“文革”那样一个万马齐喑的噤声时代，赵曙光能够有如此一种敏锐的思想发现，显然具有着突出的先知色彩。在赵曙光这一知青形象身上，一方面固然凝结着梁晓声自己对于知青生活的最新理解，另一方面则也显然应该被看做是知青中若干思想先进分子的形象体现，是梁晓声对于这些思想先进分子的观察思考结果。能够在小说作品中借助于笔下的主人公形象道出“中国也病了”这样一种可谓掷地有声的思想意识，所充分显示出的，正是作家梁晓声自己对于那一段荒谬历史所进行的一种真切反思。
同样值得注意的，是沈力精神失常这一小说细节。沈力是黑龙江兵团知青中颇具艺术才华的一位，即使身在北大荒，成天忙于参加强度极大的生产劳动，酷爱绘画的他，也不肯放弃自己的艺术天赋，仍然抓紧点滴的业余时间进行绘画创作。不料想，一次无意之间的绘画仿作，却使得沈力自己遭逢了一次殊为惨烈的精神炼狱之旅。安格尔的《泉》是举世闻名的绘画名作，画面上是一个身材优美的裸体女子。既然拥有相当的绘画天赋，是一个绘画的真心热爱者，那么，沈力对于安格尔名作的临摹，就是十分自然的事情。临摹倒也罢了，关键的问题是，由于内心中对于知青战友周萍的向往恋慕，沈力居然把安格尔名作上裸体女子的头部转换成了周萍的头部。偷偷地转换也还罢了，不巧的是，沈力的这个秘密居然被吴敏给发现了。吴敏者，何许人也？一个既被当时盛行一时的极“左”思想所控制笼罩，同时却又有着强烈的出人头地想法的女知青。更何况，吴敏发现沈力秘密的时候，恰好是沈力他们几位被推荐考大学，但吴敏却被拒之门外的一个敏感时刻。为了实现自己上大学的目标，吴敏不惜大闹考场。而吴敏大闹考场的一个直接后果，就是使得沈力因受到强烈的刺激而陷入精神分裂的状态。此后虽经多方医治，但沈力的精神分裂症状却没有能够彻底治愈，一直处于时好时坏的不稳定状态。我不知道，在构想沈力这一知青形象的时候，梁晓声到底是否征用参照过如同食指这样的历史资源。因为大家都知道，作为一位具有时代先知意味的知青诗人，食指的精神长期处于一种不稳定的分裂状态之中。但很显然，食指的存在本身，就可以被视为沈力形象某种坚实可靠的塑造依据。任何人都有追求美表现美的权利，尤其是对于如同沈力这样的绘画热爱者来说，以绘画的方式凝结表现自己对于美的追求向往，更是正常不过的事情。但是，置身于那样一个不合理不正常的政治时代，沈力却因为对于美的追求向往而付出了如此惨重的代价。在这里，我们要认真思考追问的一个问题，就是沈力究竟何罪之有？应该注意到，在小说结尾处，面对着前来观看自己画展的吴敏，沈力曾经讲过这样一段话：“你一定要看。人人都应该明白什么是美，什么是丑。我精神有毛病的人都能看懂，你精神正常的人更能看懂了。”此处，梁晓声借助于沈力之口，鲜明有力地提出了一个精神正常不正常的问题。按照常理，吴敏是正常者，而沈力是不正常者。但如果将其放置到“文革”那样一个特定的社会文化语境之中，情况恐怕就应该颠倒过来。正如同北岛在其诗歌名作《回答》中所写出的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”一样，正常者变成了不正常，不正常者反倒是正常的。非常明显，正是借助于沈力的精神失常这一精彩细节，梁晓声对于那个不合理不正常的特定时代提出了自己强烈的质疑。
由以上两个细节的细致分析，即不难看出，与梁晓声既往的知青小说作品相比较，他的这部《知青》确实表现出了一种难能可贵的历史反思向度。但是，在充分肯定梁晓声历史反思精神的同时，我们也得清醒地认识到，梁晓声的这种历史反思，从根本上说还是属于一种不彻底的有限度的反思。何以见得？请先来看看小说的结尾。在小说的结尾处，梁晓声借助于小说中一位名叫方婉之的人物形象之口，讲出了这样的一段话：“我了解到，你们中，不仅有黑龙江生产建设兵团的知青，还有在东北插过队的知青，还有在陕北插过队的知青，还有一些人，他们的知青岁月是在内蒙古度过的。全中国所有的知青，命运千差万别，但有一点是相同的，那就是，我们的知青岁月，毕竟是和人民同甘共苦过的岁月！毕竟是在黑土地、黄土地、红土地上洒下过汗水，辛苦播种和收获过的岁月！毕竟是为我们祖国命运多思少眠的岁月！毕竟是使我们更成熟、更坚韧、更宽容、更善良、更具有责任感的岁月！”因为方婉之是作者特别认同肯定的一个人物形象，而且，这样一段话语出现在至为关键的小说结尾处，所以，我们完全可以把它理解为梁晓声自己的一种夫子自道，看作是这部长篇小说一段具有总结意味的话语。通过这样一段铿锵有力不无自豪感情的话语，我们就可以断定，梁晓声在骨子里还是那个充满着理想主义精神的梁晓声，他实际上并没有走出那种“青春无悔”的知青情结。既然“青春无悔”，那么，那个特定的知青岁月就容不得轻易否定。这样，如此一种“青春无悔”理念的存在，自然也就在很大程度上构成了对于梁晓声历史反思精神的一种消解。1980年代梁晓声写作《这是一片神奇的土地》等一批小说作品的时候，尚且处于“文革”余绪的笼罩影响之下。当时思想解放运动自身的有限性，在很大程度上制约着梁晓声对于知青运动形成更加理性深入的理解认识。然而，在经过了差不多长达40年的时间之后，尤其不能忽视的是，在这将近40年的时间里，中国思想文化界无论是对于“文革”还是对于知青运动本身，都已经有着足称深刻的反思认识之后，对于这一切实际上了然于心的梁晓声，却依然在他的这部《知青》中表现出如此浓烈异常的“青春无悔”的知青情结来，就确实相当耐人寻味，就必须引起我们的高度关注和思考。在这里，我们须得进一步追问的一个重要问题，就是梁晓声为什么一直到现在都未能从根本上对于知青生活进行一种堪称彻底的反思与追问？导致此种情形形成的关键原因何在？ 我们首先所无法否认的一点是，为电视剧提供脚本这种创作形式，对于梁晓声的深度历史反思产生了不可低估的制约作用。大家都知道，早一个时期曾经一度在各电视台热播的长篇电视连续剧《知青》的脚本，就是我们这里所读到的梁晓声同名长篇小说。尽管说梁晓声意欲通过长篇小说《知青》的创作完成一次对于知青生活带有总结意味的正面强攻，确实是一个不争的事实，但在另一方面，我们也还得承认，为即将问世的电视连续剧提供脚本，恐怕更是梁晓声写作的最初动因所在。只要认真地读过《知青》的读者，大约都会发现其中电视剧脚本的明显痕迹。从长篇小说的基本叙事方式来看，梁晓声《知青》所采用的乃是所谓第三人称的无限制叙事方式。既然是第三人称的无限制叙事方式，那也就意味着小说的叙述者拥有全知的叙事功能。这样，问题自然也就出现了：一个拥有全知功能的叙述者，又怎么可能不清楚这个青年就是小说的主人公赵曙光呢？由此点可见，梁晓声根据电视剧脚本转换而来的这部长篇小说的写作过程，可能确实显得有些过于匆忙仓促了。以至于，电视剧脚本的特质和长篇小说的艺术要求之间，居然留下了这般鲜明的冲突痕迹。然而，与这种叙事形式上存在的若干瑕疵相比较，电视剧脚本这种写作形式对于梁晓声更严重的制约，就是明显地限制影响了他历史反思的深度。众所周知，电视剧是一种典型不过的大众传媒形式。作为一种大众传媒形式，电视剧的一个根本追求就是如何设法最大程度地占有文化市场，拥有更多的观众。而在一般意义上，那些热衷于观看电视剧的观众，并非是要从中获得思想的启迪。与获得思想的启迪相比较，这些观众更看重的，恐怕却是电视剧的娱乐功能。要想追求娱乐功能的最大化，要想更好地适应大众文化市场的需求，电视剧很显然就不能够刻意追求思想深度的具备。这样看来，梁晓声依循如此一种写作逻辑完成的长篇小说《知青》，无法实现对于历史的深度反思，就可以说是一种顺理成章的必然结果。
关键的问题在于，电视剧脚本这种形式固然在很大程度上影响着梁晓声对于历史的反思深度，但相比较而言，从根本上制约梁晓声无法实现深度历史反思的原因，恐怕却是作家本人对于知青生活一种根深蒂固的情感记忆。尽管说早已有一些亲历者比如李锐、阿城、韩少功等一些作家在他们自己的小说创作中对于知青生活进行着足称深入的批判反思，但我们却也得承认，不同的个体有着不同的情感心理结构。同样是知青生活的亲历者，梁晓声就有着与李锐他们迥然不同的情感体认。假若说李锐他们更多地表现出一种对于知青生活的否定倾向的话，那么，梁晓声所表现出的，就是一种留恋认同知青生活的基本倾向。这一点，在这部《知青》中留下了相当清晰的痕迹。这种痕迹，首先突出地表现在小说的叙事话语层面。比如，在小说第5章，排长张靖严曾经向赵天亮转述过方婉之的一段话：“她说，将来，你们知青一定会成为中国的一种历史现象。这段历史将主要靠你们来写。多写下一些谅解和友爱，那样的历史才更值得回忆，也更有意义。怨恨太多的历史是令人讨厌的历史。不仅经历过的人讨厌，连没经历过的人也会讨厌。”在这里，方婉之实际上已经预先谈论着未来必将成为历史的知青生活。当她特别强调知青们应该给历史更多留下一些正面形象的时候，作家一种力求对于知青生活有所肯定的意图，其实就已经呼之欲出了。再比如，作品中那位有着小说写作天赋的知青黄伟，是一位自传性色彩特别突出的人物形象。既然是一个自传性色彩鲜明的知青形象，那么，黄伟话语中一种夫子自道状况的存在，就是一件显而易见的事情。我们注意到，黄伟曾经有过这样两段叙事话语。其一：“将来，值得我们这一代人回忆的事肯定很多，但是最值得我们回忆的，必然是我们每一个人的心路历程。它不仅包含爱情、友情和一切温暖我们的情愫，还将包含着思想。呵，我们头脑里是非对错混沌一片的思想啊，我应该怎样记录，才算是较为真实地记录了呢？我不知道，所以我渐觉痛苦……”其二：“没有人能够选择自己生逢什么样的时代，如果说人和祖国的关系如同儿女和父母的关系，那么人和时代的关系就像演员和舞台的关系。演员首先是人，所以要像人那样在时代的舞台上有所表现，而不要像演员那样在生活中做人。我和我的知青伙伴们，正在逐渐懂得这样的人生道理……”细细地品味体会这两段文字，你就不难感觉到，字里行间溢出来的，都是一种对于知青生活强烈认同的意味。
叙事话语之外，梁晓声对于知青生活那种强烈的情感记忆，也同样突出地表现在人物形象的刻画塑造上。《知青》中最主要的两个人物形象，毫无疑问是赵曙光与赵天亮兄弟。从小说文本我们即不难看出，梁晓声实际上是把这两位人物当做具有强烈理想主义色彩的知青英雄形象来进行艺术处理的。尽管说思想敏锐的赵曙光已经对于自己所处的时代有所怀疑，并且还明确地得出了“中国也病了”的惊人之论，但从他在陕北坡底村的具体情形来看，赵曙光不仅依然在认真实践着自己在“广阔天地”中“大有作为”的人生理想，而且他的这种实践还部分地变成了现实。能够在那样一个时代实现自己的人生理想，一种价值认同感的存在，自然就无法被否认。同样的情形，也表现在赵天亮身上。虽然说同样会不时地被不解的苦闷所袭击，但从赵天亮和他那些北大荒的知青同伴们来到建设兵团之后那样一种投入到火热垦荒劳动中的积极姿态来看，他们很显然也找到了自己的价值认同感。某种意义上，正是在这种价值认同感的强力支撑之下，赵天亮他们这些知青的迅速成长才获得了现实的可能性。假若梁晓声要全盘否定知青运动，那他就不可能把赵氏兄弟处理成带有鲜明悲壮色彩的知青英雄形象。道理并不复杂，既然作为整体的知青运动都要因为其愚弄性质被彻底否定，那赵氏兄弟自然也就作为被愚弄者而现身出场。无论从怎样的意义上，我们都很难想像被愚弄者居然会成为英雄。说实在话，这样的知青英雄其实有着异常显豁的反讽意味。而梁晓声，却又无论如何都难以与艺术上的一种“反讽”发生关系。出道这么多年来，梁晓声的小说艺术词典中，从来就没也出现过“反讽”这一语词。这就意味着，我们绝不能在艺术“反讽”的层面上理解《知青》中关于赵氏兄弟知青英雄形象的塑造。既然不是艺术反讽，那就说明我们只能把赵氏兄弟看作是一种生活实在层面上的知青英雄形象。当梁晓声不无执著地要把赵氏兄弟塑造为带有悲壮色彩的知青英雄形象，当作家把一场被愚弄的悲剧刻意地转换为悲壮的生活正剧的时候，他骨子里对于知青生活的那样一种留恋肯定乃至认同，自然也就确定无疑了。惟其如此，他才会一再地借助于笔下的人物之口，凸显自己“青春无悔”的知青情结。当然，梁晓声的这种知青情结，也可以在心理学的层面上获得某种相应的解读。我们知道，每一个人都有自己的青春岁月，而且，这青春岁月也都是与具体的社会时代紧密联系在一起的。在生理学意义上说，无论是谁，其人生最美好的一个阶段，就是他的青春岁月。既然美好，就值得怀恋。遗憾之处在于，梁晓声的青春岁月，所具体遭逢的，却又偏偏是“文革”这样一个不正常的乖谬时代。青春，遭遇“文革”，而且还要知青，这可真正是怎一个“乱”字了得了。但不管怎么说，从心理学的意义上说，梁晓声对于自己青春岁月一种强烈“情感记忆”的存在，却也还是有一定合理依据的。 其实，梁晓声这种简直就是浓得化不开的知青英雄主义情结，也还可以在美学的意义上得到相应的解释。有过七年知青经历的梁晓声，在“文革”后期的1974年被推荐进入上海复旦大学学习，是所谓的工农兵大学生。等到1977年大学毕业的时候，正值“文革”刚刚结束不久。可以说，梁晓声的文学教育，是在“文革”那样一个特定的时代完成的。在当时，梁晓声所耳濡目染的，就是如同“革命样板戏”那样一种具有强烈“伪英雄主义”特征的“文革”文艺。从理性的层面上说，告别“文革”之后的梁晓声，肯定会明确地意识到“文革”文艺存在的问题。但在自己的文学审美意识形成的时候所耳濡目染的“文革”文艺的所谓英雄主义格调，却很显然会在其审美意识上留下一定的烙印。梁晓声写作于1980年代的《这是一片神奇的土地》等知青小说，之所以会具有突出的浪漫理想特质，与这种潜在影响之间的关系，自然是难以否定的。应该注意到，“文革”后的中国文学界，曾经经历过一次规模颇为巨大的现代主义观念的深刻洗礼，许多作家包括诸如韩少功、李锐、王安忆这样的知青作家，正是在接受洗礼的过程中，逐渐地形成了自己新的审美价值理念。但在梁晓声这里，我们却不无遗憾地发现，他与这样一次意义殊为重要的现代主义运动之间，其实是一种相当疏离的关系。这也就意味着，这次现代主义运动，并没有能够从根本上触动梁晓声固有的审美意识。在我看来，梁晓声内心中一种英雄主义情结的牢不可破，与其审美价值理念长期以来的固步自封之间，显然存在着不容忽视的重要关联。如此一种审美价值理念，加上浓烈的“情感记忆”，再加上娱乐化特质非常突出的电视剧脚本形式，三者共同发挥作用的结果，自然就是梁晓声的“青春无悔”，就是对于知青生活一种强烈鲜明的认同感。
这样，我们实际上也就看到了两个梁晓声的同时存在。一个是理性的梁晓声，这个梁晓声意欲在理性的层面上对于知青生活进行清醒深入的历史反思。另一个则是依然沉浸在个人“情感记忆”中的梁晓声，这个梁晓声对于自己所亲历过的知青岁月，充满着浓烈的留恋与价值认同情绪。两个梁晓声同时存在于《知青》这部长篇小说之中，在历史反思与“情感记忆”之间不断地方式精神位移。二者互相碰撞博弈争斗的结果，自然也就只能是这部存在着突出思想分裂性特点的小说文本了。
注释：
①②洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第269-270页、第271页。
③梁晓声：《知青》（上下部），青岛出版社2012年版。本文之未注明引文，均出自此书。
*本文系2013年国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（项目编号：13&ZD122）的阶段性成果。
（作者单位：山西大学文学院）
责任编辑 马新亚