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【内容提要】京剧“四大须生”之一的杨宝森先生，生前所创立的“杨派”艺术，如今已然成为京剧老生的主流流派。杨先生最大的特点是不唱新戏，而是专心致力于打磨旧剧。联系到当下的戏曲发展，我们应该继承什么，怎样继承，也许通过对杨宝森先生演剧精神的探析，即可得知答案。
【关键词】杨宝森 “杨派”艺术 京剧 传统剧目
一、京剧老生主流流派的第三块里程碑
京剧“四大须生”之一的杨宝森先生（另三位为马连良、谭富英、奚啸伯）生前所创立的“杨派”艺术，对整个京剧发展史和当代京剧老生行当影响之大、之深，是不言而喻的，然而这一点却是杨先生本人生前未曾见到，甚至是始料不及的。在民国时期京剧四大须生“海选”时，杨宝森先生是在另三位已被列入三强之后，最后一位入围的。可如今的京剧老生行当中，早已出现了“十生九杨”的局面，“杨派”至少也是争得了七分天下。
在“杨派”的第一代传人中，程正泰、汪正华、梁庆云、蒋慕萍、朱云鹏等，都是当时生行的翘楚;在当今活跃舞台上的诸位一线老生演员中，如杨乃彭、于魁智、张克、李军等都为杨门的直系亲传弟子或标榜“杨派”，由此可见“杨派”艺术在杨宝森先生生前逝后形成了巨大的反差，这一独特的文化现象，是值得人们深思的。
有人认为杨宝森先生即使活到当下，也依然是孤独和寂寞的。笔者认为，杨宝森先生并非生不逢时，无论活在过去还是当下，他都享受着自己的那份孤独，但他从不寂寞，他的脑子里充满着对于京剧老生传统剧目的酷爱与研究，因此他沉迷其中，自得其乐，没有过多的孤单，并且在他驾鹤西去之后，也享受到了他应得的这份荣耀，最终被人们认可他是继谭鑫培和余叔岩之后，京剧老生主流流派的第三块里程碑。
杨宝森先生自身的嗓音条件不算太好，尤其是立音不足，调门偏低，但是他也没有沙音、闷音、左嗓、单薄等毛病。从这一角度来说，他嗓音中的圆润程度又是一般人还未能具备的。所以也可以说，杨先生的嗓子是一种矮调门的好嗓子，这与余叔岩先生高亢挺拔、钻天入地、高低不挡的情况恰恰相反，所以杨先生才要改余腔为杨腔。按说嗓音不好的演员，应当懂得扬长避短的道理，不该以唱功为主，而杨先生却知难而进，选择大批唱功戏为自己的看家戏，应该说杨先生心有“余”而力不足，但他的忠诚促使他成全了自己，也成就了自己。
有人说，杨先生的嗓子是“烟嗓”，即通过鸦片的作用来增强状态。实际上，『日社会卖艺为生的人，绝大多数都沾有烟瘾，“烟嗓”也绝不是杨先生一人，而为何偏偏是这个本身天赋不佳的矮调门嗓子变成“烟嗓”之后，能够“木秀于林”呢？也有人瞧不起唱功老生，因此牵连到蔑视以唱功为主的杨先生，理由是在唱功老生中，票友“下海”的人数最多，谁都可以由业余的变成专业的。而实际上，京劇本身的四门功课中，唱是排在首位的，要是唱不好就彻底没有资格称为老生，观众从心底就会否定这个演员是从事老生的材料。
我们评价一个演员的成就，并不能只盯着他在舞台上表演时是否大红大紫，还要看他是否为了自己从事的职业而做出经验上的贡献。因为有些演员未必能够做到“贴上就满”（即贴上他的名字就可以卖满票房的座位），例如杨宝森先生生前多半是四成座，但他却为构造京剧老生行当“谭余体系”的象牙塔添砖加瓦，最终使得“杨派”艺术在继承“余派”艺术的基础上，有了更进一步的发展，并且使得高处不胜寒的“余派”艺术获得更大的普及性。当我们看到于魁智等中年艺术家近二十年来受到观众欢迎的时候，我们就可以理解杨宝森先生创立的“杨派”艺术是怎样的深入人心，雅俗共赏。
众所周知，杨宝森先生宗法“余派”，但他却始终未能拜师余叔岩，只能算是未列入余门门墙的“私淑弟子”，杨先生本人也十分谦逊，一生表明自己仅仅是一个唱不好的“余派”，而不承认“杨派”之说。他的成功与千千万万的艺术大师一样，既有如天赋、勤奋等普遍的因素，也有个人的因素，我们今人为他的成就而赞叹，为他的造诣而折服，为他的遭遇而惋惜，为他的生命而悲伤，因为杨宝森先生总共才活了五十岁左右，却能在他苦短的生命中取得如此惊人的艺术成就。这里需要说明的是，由于杨先生生命周期太短，我们通常讨论的其“晚期”风格，也不过是他四十岁之后的情况而已，对大多数人来说，这一年龄段仍然是属于前半生。
笔者是京剧演员出身，也是“杨派”老生，因此对于杨先生的艺术，素来是顶礼膜拜。如今虽从事戏曲理论的学习、研究，但却依然不减对“杨派”艺术的痴迷，从青少年时代唱戏、演戏的舞台经历，到如今看戏、论戏的理论研究，环境的改变，并未淡化笔者对过去的记忆，这不仅是由于京剧艺术已融入到了笔者的生命，更是由于京剧艺术，特别是“杨派”艺术的魅力太大，让人难以自拔。研究杨宝森先生的理论文章多如牛毛，在此笔者仅从一个演员的角度和立场，结合自身的演剧体会来谈一谈杨先生的演剧精神。
余生也晚，尚未赶上亲睹杨先生的风采，只能从他本人留下的录音、照片、手迹，以及前辈转述的一些梨园『日闻，来感受杨宝森先生的魅力。其中，录音资料也是笔者和其他所有“杨派”演员学习“杨派”艺术的第一手直接范本，是最好的法帖，最正宗的秘笈。
杨先生留下来的录音资料，包括两个方面：一是他在解放前留下来的灌制老唱片;二是他在20世纪50年代留下的大批全剧录音，包括实况录音与静场录音。当然，这些有录音流传的剧目，也不过是杨先生擅演剧目的一鳞半爪，还有更多同样经典的“杨派”代表剧目没能留下任何声响资料。其中，在有录音遗留的剧目中，有些戏居然出现了近十种录音版本，每一版本又各自有其独到之处，使人能更加体会到“杨派”演唱中的千变万化、奥妙无穷。当然，版本越多的剧目，自然也越是久演不衰的剧目，更是“杨派”演员的必修课。
二、“杨派”艺术的内核——遗音剧目分析
“杨派”艺术包括两个方面，一是杨宝森先生自己的声腔演唱艺术，二是杨宝忠先生为之伴奏的京胡绝技。杨氏昆仲的合作可谓珠联璧合，而杨宝忠恰是余叔岩的开山弟子，学演“余派”老生出身，后因倒嗓而改习场面，成为一代京胡大家，因此杨宝忠先生在“杨派”艺术的堡垒中功不可没。我们在听杨宝森先生的实况录音时，经常可以听到在他出场、打引子自报家门的同时，有一阵莫名的掌声，这正是杨宝忠以明场的方式登台时赢得的“碰头彩”。自古以来，从未见到哪位琴师，能够如此张狂，其潇洒的派头绝不逊色于哪位交响乐的指挥家。另外，杨宝忠先生为培养“杨派”的传人，更是呕心沥血，例如京剧名家杨乃彭和京胡演奏家王鹤文都是当年杨宝忠受聘于天津戏校时培养出的杰出人才。他自身又会演戏，又会演奏，所以在老生行当，是名副其实的“六场通透”。 我们在分析杨宝森先生的录音资料时，对于每一出戏的故事情节，不做任何赘述，只在鉴赏遗音的同时分析他的精彩表演。在他灌制的所有老唱片中，涉及到的部分剧目，与后来留下有全剧录音资料的剧目，我们只分析后者，省略前者。每一张唱片和每个实况录音背后的故事，对今天有着启发意义，值得后人研究。
1.《马鞍山》。这段唱腔字数雖少，却包含了京剧中的十三辙以及“儿”字音，因此被所有的老生演员视作吊嗓的首选唱段。通过演唱这段唱腔，可以知道自己嗓音中的哪些开口音和哪些闭口音的发声位置还需要进行调整。杨先生在晚期又将这段唱腔重新加工，既改了字，又改了腔，由此可见他对于这种基本功的重视。
2.《青石山》。这段唱腔是剧中吕洞宾刚出场时的唱腔，在【回龙】处有高腔，杨先生嗓音不济，故而出现破音。曾经余叔岩与杨小楼合班演出，就选择了这出剧目，余饰吕洞宾，杨饰关平，从而成为“余派”的经典。杨先生也遵从这一路数。
3.《上天台》。杨先生分别两次录制这出戏的两段唱腔，一段【快三眼】，一段【慢三眼】。 【快三眼】一段，余叔岩先生也留有唱片，杨先生完全是临摹余的录音，其逼真程度令后人叹为观止。 【慢三眼】一段与当下众人学唱李少春先生的版本不大相同，词句也多出不少。这是因为李先生作为余先生的亲传弟子，将此剧经翁偶虹等人的整编，减少了唱腔，增补了后面的《打金砖》部分，变为一出文武并重的戏，风靡至今。而学余者应当以杨先生这段为更加正宗的法帖。
4.《七星灯》。这段唱腔实际上是传统戏《安居平五路》中的一段，但笔者也曾亲眼见过唱段之原片，确实印着《七星灯》的字样，不知其详。但由于讹传，有人认为《七星灯》全剧中虽找不出这段唱腔，但却猜测杨先生的版本多出《求寿》一折，实则谬误。
5.《摘缨会》。这段唱腔杨先生完全遵照谭鑫培的唱法，当年余叔岩先生也曾灌有这段唱腔，但限于唱片容量，删减了一半词句，比之杨先生的这张唱片，更加出名。而当今流传于戏迷中的唱法也是余先生的十二句唱法，实际上，二十四句的唱法，如杨先生的这段，才是真正舞台演出时的正确版本。
6.《战宛城》。这段唱腔只是几句散板，但却可以看出，杨先生在这一时期就已经对这出戏进行了个人创造，因为剧中张绣这一人物，在前半出是扎靠的大武生，在后半出是穿官衣的文老生。另余叔岩先生也曾亲演此戏，文武并重。杨先生也不放过这一剧目，何况由武生出演张绣，又往往疏忽这几句散板唱腔，杨先生唱来则格外讲究，别有韵味儿。
三、因“祸”得福——杨宝森先生演剧精神探微
通过对杨宝森先生剧艺的管窥，我们可以看出杨先生最大的特点是他从不唱新戏，专唱老戏。他的心愿也只是将“谭余体系”中的旧有剧目唱得更加精致，而无心致力于编排新戏。同时代的京剧老生名家如谭富英先生、马连良先生、奚啸伯先生、周信芳先生、李少春先生等都有各自的拿手好戏，即“私房戏，如谭的《正气歌》、马的《赵氏孤儿》、奚的《范进中举》、周的《澶渊之盟》、李的《野猪林》等。他们都为丰富京剧老生行当的剧目做出了极大贡献，也为构造老生艺术的象牙塔尽心竭力。而杨先生只钟情于旧剧的打磨，他把每次演出旧剧都看成是与台下观众的交流，犹如球迷看巨星的大赛，计较的不是最后的输赢，是每一时刻球星的发挥程度。所以很多情况下，由于杨先生嗓子状态不佳，他宁可把腔儿唱破，也要保证劲头十足，以对得起真正懂戏的观众。他抓住的不仅是观众的心气儿，还抓住了观众的情绪，甚至抓住了观众的呼吸。
杨先生经历了20世纪50年代的戏改时代，虽然他还是全心全力的守护着自己的“一亩三分地”，但也或多或少地受到了影响，特别有些传统剧目中的迷信色彩部分，给强行删去了。对于这一戏改的举措，今天应当辩证地来看。从积极的一面来说，它使得有些剧目更加精简;从消极的一面来说，又使得戏中原来的唱腔和看点大大减损。因此不少观众至今还认为戏改就是“戏宰”。这里仅举两例以作说明。
一为《洪洋洞》，本身是一出迷信色彩较重的传统戏，从谭到余，再到杨，在解放前都是完全遵照着“三星归位”，即杨六郎、孟良、焦赞三人归天的演法。而后来由于戏改，删去了杨继业托兆、赵德芳射虎、焦孟盗骨误伤等情节，改成杨延昭病危而死。实际上相对于一号人物杨延昭来说，杨继业、赵德芳、焦孟二人都是配角，他们的几场戏属于旧戏演出中冷热场中的“冷场戏”。戏改之后，杨先生的这出经典之作，也由原来的一个多小时缩减为三刻钟，成为后世的范本。
二为《托兆碰碑》，也是一出迷信色彩深重的传统戏，由于戏改，就改名为《碰碑》，删去了杨七郎托兆的情节。然精简后的剧中，有一处最让人难以理解的是，杨继业既然没有得到杨七郎给他的梦中托兆，又怎会知道杨七郎的下场呢？所以不带托兆的碰碑穿帮之处就在于，杨继业刚刚派遣杨六郎搬取救兵，顺便打探妻儿下落，下一场又莫名其妙的唱出“七郎儿被潘洪箭射芭蕉”（也有的唱作箭射法标）。由此可见，京剧的老戏有它自身的规律，戏改未必是绝对的成功。但是由于今天的观众实在无法割舍托兆中杨七郎（花脸）那两段脍炙人口的唱腔，所以当下的托兆碰碑又复燃起来。记得笔者小时学戏，老师曾告知杨继业出场的【闷帘导板】“金鸟坠玉兔升，黄昏时候”一定要放慢尺寸，唱得越大越好，这样才像是昏昏沉沉、陷入梦境。而后来的唱法，则一位比一位唱得更短。
总之，杨先生在那个特殊的时代，被迫改戏，也只好忍痛割爱，抓大放小。特别是那一时期，全国都在追随苏联，戏曲艺人也积极响应时代号召，追逐苏联的斯坦尼体系，讲究演戏就要再现生活，努力地想把“将生米酿成酒”的戏曲艺术写意特征，改成“将生米煮成熟饭”的苏联话剧艺术写实特征。一些托兆的迷信情节遭禁，不仅是对封建思想的剔除，更主要的是神鬼戏无法让演员做到斯坦尼体系中提倡的体验生活。但后来戏曲界这种追苏的风潮，也随着中苏关系破裂的而终止。
由此我们可以看出，杨先生的丰功伟绩就在于他在那个年代不为所动、坐怀不乱，没有表现出举棋不定的摇摆。虽然他作为一个艺人没有振臂一呼的能量，不能够引领什么，但是他创下的京剧老生史上的第三块里程碑，是后人永远难以与之比肩的，因此在戏曲史上留下了浓墨重彩的一笔。其实，大凡在艺术上取得丰硕成果的大师，大多一生并不十分快乐，但却活得格外充实。这些类似杨先生的天降大任的艺术家，对自己的艺术生涯有着宗教般的虔诚，将之视为生命，作为他自己释放灵魂的表现，后人焉能不为之钦佩。 四、筚路褴褛、以启山林
其实，杨先生不唱新戏的这一特点，也是他继承余叔岩精神的一个侧面，当初余叔岩先生也是痴迷于谭鑫培的艺术，进而做了全面的继承，让他去唱一出新戏，对他来说是一件极其难过的事情，他既不情愿，也很不屑。然而我们谁也不敢说，余叔岩先生没有创新，他的创新正好体现在他对“谭派”旧有剧目的重新打磨，杨先生与之同理，所以又将“余派”剧目发扬光大。
这就不禁引发人们的思索，何谓创新？创新不等于唱新戏，在如今浮躁的时代，各类为了争夺奖项和应景的新戏，往往上演大制作的豪华剧目，在获奖之后就收仓入库，并没能常期立足京剧舞台之上，最终变成了一堆文化泡沫，这些戏远不如“杨派”剧目那样一出又一出成为经典。我们不禁要联想，京剧界提倡的继承传统，继承的到底是什么？又该怎样继承？
另外，在戏曲理论界，有相当一部分从业者并非演员出身，他们对戏曲艺术的唱念做打很难有感性认识的切身体会，因此总让人感觉他们的理论批评是人云亦云，隔靴搔痒，甚至还能起误导作用。他们研究戏曲的流派或者研究某位戏曲大师的演剧精神，并不从一出又一出鲜活的剧目出发，而是高屋建瓴的总结出抽象、概括性的理论，玄而又玄，这也让戏曲艺术的实践者和活跃在舞台上的演员们难以从中吸取太多有益建议，进而无法提高自身。
“红学界”近年来将不熟悉《红楼梦》本身著作，而直接研究曹雪芹及其思想内涵的所谓“红学”，定义为“红外线”。那么我们戏曲理论界人士，也应当谨防自己游离于“红外线”之外。其实研究演剧精神的根本，还是从戏曲艺术家自身的表演特点开始，从程式性的技巧为出发点，而不能将此过于夸张，脱离于技术层面，借题发挥。
例如，在20世纪60年代，当京剧现代戏《红灯记》新鲜出炉时，剧中李铁梅的一组身段，即当李铁梅听完李奶奶痛说革命家史之后，决心继承父亲的革命遗志，举起红灯在屋内一边唱一边跑圆场，引发了一群专家与另一群专家的激烈口水仗。有人认为一个十七岁的丫头在自己的家中举着红灯疯跑是毫无意义的，也有的人认为疯跑是为了更好地塑造人物形象。
如今再來看这次争吵，是多么令人可笑的事情。这倒不是说那个疯跑的丫头是多么可笑，而是那些专家对于京剧现代戏的演剧精神研究实在令人发笑。我们也不敢保证今后的戏曲理论界，一定能杜绝此类可笑的现象再度发生，但至少我们希望今后的专家能更多的抛出掷地有声的、实实在在的戏曲表演理论，而不是为了无聊、无趣、无意、无味的话题振振有词。
当今的演员在学习“杨派”艺术时，切忌盲人摸象，一定要对“杨派”艺术有充分的、整体的、综合的认识，不能只描摹杨宝森先生的曲谱，而忽略“杨派”艺术行腔吐字的原则、规律，定要顾及到“杨派”声腔的优美动听。近些年来，有人曾撰文批判“十净九裘”的现象名为“十净九不裘”，意思是学裘派的演员虽然数不胜数，却极少有人学到裘派的精髓。同样道理，笔者也不希望将来有真正懂戏的专家提出“十生九不杨”。
（责任编辑：史青岳）
【关键词】杨宝森 “杨派”艺术 京剧 传统剧目
一、京剧老生主流流派的第三块里程碑
京剧“四大须生”之一的杨宝森先生（另三位为马连良、谭富英、奚啸伯）生前所创立的“杨派”艺术，对整个京剧发展史和当代京剧老生行当影响之大、之深，是不言而喻的，然而这一点却是杨先生本人生前未曾见到，甚至是始料不及的。在民国时期京剧四大须生“海选”时，杨宝森先生是在另三位已被列入三强之后，最后一位入围的。可如今的京剧老生行当中，早已出现了“十生九杨”的局面，“杨派”至少也是争得了七分天下。
在“杨派”的第一代传人中，程正泰、汪正华、梁庆云、蒋慕萍、朱云鹏等，都是当时生行的翘楚;在当今活跃舞台上的诸位一线老生演员中，如杨乃彭、于魁智、张克、李军等都为杨门的直系亲传弟子或标榜“杨派”，由此可见“杨派”艺术在杨宝森先生生前逝后形成了巨大的反差，这一独特的文化现象，是值得人们深思的。
有人认为杨宝森先生即使活到当下，也依然是孤独和寂寞的。笔者认为，杨宝森先生并非生不逢时，无论活在过去还是当下，他都享受着自己的那份孤独，但他从不寂寞，他的脑子里充满着对于京剧老生传统剧目的酷爱与研究，因此他沉迷其中，自得其乐，没有过多的孤单，并且在他驾鹤西去之后，也享受到了他应得的这份荣耀，最终被人们认可他是继谭鑫培和余叔岩之后，京剧老生主流流派的第三块里程碑。
杨宝森先生自身的嗓音条件不算太好，尤其是立音不足，调门偏低，但是他也没有沙音、闷音、左嗓、单薄等毛病。从这一角度来说，他嗓音中的圆润程度又是一般人还未能具备的。所以也可以说，杨先生的嗓子是一种矮调门的好嗓子，这与余叔岩先生高亢挺拔、钻天入地、高低不挡的情况恰恰相反，所以杨先生才要改余腔为杨腔。按说嗓音不好的演员，应当懂得扬长避短的道理，不该以唱功为主，而杨先生却知难而进，选择大批唱功戏为自己的看家戏，应该说杨先生心有“余”而力不足，但他的忠诚促使他成全了自己，也成就了自己。
有人说，杨先生的嗓子是“烟嗓”，即通过鸦片的作用来增强状态。实际上，『日社会卖艺为生的人，绝大多数都沾有烟瘾，“烟嗓”也绝不是杨先生一人，而为何偏偏是这个本身天赋不佳的矮调门嗓子变成“烟嗓”之后，能够“木秀于林”呢？也有人瞧不起唱功老生，因此牵连到蔑视以唱功为主的杨先生，理由是在唱功老生中，票友“下海”的人数最多，谁都可以由业余的变成专业的。而实际上，京劇本身的四门功课中，唱是排在首位的，要是唱不好就彻底没有资格称为老生，观众从心底就会否定这个演员是从事老生的材料。
我们评价一个演员的成就，并不能只盯着他在舞台上表演时是否大红大紫，还要看他是否为了自己从事的职业而做出经验上的贡献。因为有些演员未必能够做到“贴上就满”（即贴上他的名字就可以卖满票房的座位），例如杨宝森先生生前多半是四成座，但他却为构造京剧老生行当“谭余体系”的象牙塔添砖加瓦，最终使得“杨派”艺术在继承“余派”艺术的基础上，有了更进一步的发展，并且使得高处不胜寒的“余派”艺术获得更大的普及性。当我们看到于魁智等中年艺术家近二十年来受到观众欢迎的时候，我们就可以理解杨宝森先生创立的“杨派”艺术是怎样的深入人心，雅俗共赏。
众所周知，杨宝森先生宗法“余派”，但他却始终未能拜师余叔岩，只能算是未列入余门门墙的“私淑弟子”，杨先生本人也十分谦逊，一生表明自己仅仅是一个唱不好的“余派”，而不承认“杨派”之说。他的成功与千千万万的艺术大师一样，既有如天赋、勤奋等普遍的因素，也有个人的因素，我们今人为他的成就而赞叹，为他的造诣而折服，为他的遭遇而惋惜，为他的生命而悲伤，因为杨宝森先生总共才活了五十岁左右，却能在他苦短的生命中取得如此惊人的艺术成就。这里需要说明的是，由于杨先生生命周期太短，我们通常讨论的其“晚期”风格，也不过是他四十岁之后的情况而已，对大多数人来说，这一年龄段仍然是属于前半生。
笔者是京剧演员出身，也是“杨派”老生，因此对于杨先生的艺术，素来是顶礼膜拜。如今虽从事戏曲理论的学习、研究，但却依然不减对“杨派”艺术的痴迷，从青少年时代唱戏、演戏的舞台经历，到如今看戏、论戏的理论研究，环境的改变，并未淡化笔者对过去的记忆，这不仅是由于京剧艺术已融入到了笔者的生命，更是由于京剧艺术，特别是“杨派”艺术的魅力太大，让人难以自拔。研究杨宝森先生的理论文章多如牛毛，在此笔者仅从一个演员的角度和立场，结合自身的演剧体会来谈一谈杨先生的演剧精神。
余生也晚，尚未赶上亲睹杨先生的风采，只能从他本人留下的录音、照片、手迹，以及前辈转述的一些梨园『日闻，来感受杨宝森先生的魅力。其中，录音资料也是笔者和其他所有“杨派”演员学习“杨派”艺术的第一手直接范本，是最好的法帖，最正宗的秘笈。
杨先生留下来的录音资料，包括两个方面：一是他在解放前留下来的灌制老唱片;二是他在20世纪50年代留下的大批全剧录音，包括实况录音与静场录音。当然，这些有录音流传的剧目，也不过是杨先生擅演剧目的一鳞半爪，还有更多同样经典的“杨派”代表剧目没能留下任何声响资料。其中，在有录音遗留的剧目中，有些戏居然出现了近十种录音版本，每一版本又各自有其独到之处，使人能更加体会到“杨派”演唱中的千变万化、奥妙无穷。当然，版本越多的剧目，自然也越是久演不衰的剧目，更是“杨派”演员的必修课。
二、“杨派”艺术的内核——遗音剧目分析
“杨派”艺术包括两个方面，一是杨宝森先生自己的声腔演唱艺术，二是杨宝忠先生为之伴奏的京胡绝技。杨氏昆仲的合作可谓珠联璧合，而杨宝忠恰是余叔岩的开山弟子，学演“余派”老生出身，后因倒嗓而改习场面，成为一代京胡大家，因此杨宝忠先生在“杨派”艺术的堡垒中功不可没。我们在听杨宝森先生的实况录音时，经常可以听到在他出场、打引子自报家门的同时，有一阵莫名的掌声，这正是杨宝忠以明场的方式登台时赢得的“碰头彩”。自古以来，从未见到哪位琴师，能够如此张狂，其潇洒的派头绝不逊色于哪位交响乐的指挥家。另外，杨宝忠先生为培养“杨派”的传人，更是呕心沥血，例如京剧名家杨乃彭和京胡演奏家王鹤文都是当年杨宝忠受聘于天津戏校时培养出的杰出人才。他自身又会演戏，又会演奏，所以在老生行当，是名副其实的“六场通透”。 我们在分析杨宝森先生的录音资料时，对于每一出戏的故事情节，不做任何赘述，只在鉴赏遗音的同时分析他的精彩表演。在他灌制的所有老唱片中，涉及到的部分剧目，与后来留下有全剧录音资料的剧目，我们只分析后者，省略前者。每一张唱片和每个实况录音背后的故事，对今天有着启发意义，值得后人研究。
1.《马鞍山》。这段唱腔字数雖少，却包含了京剧中的十三辙以及“儿”字音，因此被所有的老生演员视作吊嗓的首选唱段。通过演唱这段唱腔，可以知道自己嗓音中的哪些开口音和哪些闭口音的发声位置还需要进行调整。杨先生在晚期又将这段唱腔重新加工，既改了字，又改了腔，由此可见他对于这种基本功的重视。
2.《青石山》。这段唱腔是剧中吕洞宾刚出场时的唱腔，在【回龙】处有高腔，杨先生嗓音不济，故而出现破音。曾经余叔岩与杨小楼合班演出，就选择了这出剧目，余饰吕洞宾，杨饰关平，从而成为“余派”的经典。杨先生也遵从这一路数。
3.《上天台》。杨先生分别两次录制这出戏的两段唱腔，一段【快三眼】，一段【慢三眼】。 【快三眼】一段，余叔岩先生也留有唱片，杨先生完全是临摹余的录音，其逼真程度令后人叹为观止。 【慢三眼】一段与当下众人学唱李少春先生的版本不大相同，词句也多出不少。这是因为李先生作为余先生的亲传弟子，将此剧经翁偶虹等人的整编，减少了唱腔，增补了后面的《打金砖》部分，变为一出文武并重的戏，风靡至今。而学余者应当以杨先生这段为更加正宗的法帖。
4.《七星灯》。这段唱腔实际上是传统戏《安居平五路》中的一段，但笔者也曾亲眼见过唱段之原片，确实印着《七星灯》的字样，不知其详。但由于讹传，有人认为《七星灯》全剧中虽找不出这段唱腔，但却猜测杨先生的版本多出《求寿》一折，实则谬误。
5.《摘缨会》。这段唱腔杨先生完全遵照谭鑫培的唱法，当年余叔岩先生也曾灌有这段唱腔，但限于唱片容量，删减了一半词句，比之杨先生的这张唱片，更加出名。而当今流传于戏迷中的唱法也是余先生的十二句唱法，实际上，二十四句的唱法，如杨先生的这段，才是真正舞台演出时的正确版本。
6.《战宛城》。这段唱腔只是几句散板，但却可以看出，杨先生在这一时期就已经对这出戏进行了个人创造，因为剧中张绣这一人物，在前半出是扎靠的大武生，在后半出是穿官衣的文老生。另余叔岩先生也曾亲演此戏，文武并重。杨先生也不放过这一剧目，何况由武生出演张绣，又往往疏忽这几句散板唱腔，杨先生唱来则格外讲究，别有韵味儿。
三、因“祸”得福——杨宝森先生演剧精神探微
通过对杨宝森先生剧艺的管窥，我们可以看出杨先生最大的特点是他从不唱新戏，专唱老戏。他的心愿也只是将“谭余体系”中的旧有剧目唱得更加精致，而无心致力于编排新戏。同时代的京剧老生名家如谭富英先生、马连良先生、奚啸伯先生、周信芳先生、李少春先生等都有各自的拿手好戏，即“私房戏，如谭的《正气歌》、马的《赵氏孤儿》、奚的《范进中举》、周的《澶渊之盟》、李的《野猪林》等。他们都为丰富京剧老生行当的剧目做出了极大贡献，也为构造老生艺术的象牙塔尽心竭力。而杨先生只钟情于旧剧的打磨，他把每次演出旧剧都看成是与台下观众的交流，犹如球迷看巨星的大赛，计较的不是最后的输赢，是每一时刻球星的发挥程度。所以很多情况下，由于杨先生嗓子状态不佳，他宁可把腔儿唱破，也要保证劲头十足，以对得起真正懂戏的观众。他抓住的不仅是观众的心气儿，还抓住了观众的情绪，甚至抓住了观众的呼吸。
杨先生经历了20世纪50年代的戏改时代，虽然他还是全心全力的守护着自己的“一亩三分地”，但也或多或少地受到了影响，特别有些传统剧目中的迷信色彩部分，给强行删去了。对于这一戏改的举措，今天应当辩证地来看。从积极的一面来说，它使得有些剧目更加精简;从消极的一面来说，又使得戏中原来的唱腔和看点大大减损。因此不少观众至今还认为戏改就是“戏宰”。这里仅举两例以作说明。
一为《洪洋洞》，本身是一出迷信色彩较重的传统戏，从谭到余，再到杨，在解放前都是完全遵照着“三星归位”，即杨六郎、孟良、焦赞三人归天的演法。而后来由于戏改，删去了杨继业托兆、赵德芳射虎、焦孟盗骨误伤等情节，改成杨延昭病危而死。实际上相对于一号人物杨延昭来说，杨继业、赵德芳、焦孟二人都是配角，他们的几场戏属于旧戏演出中冷热场中的“冷场戏”。戏改之后，杨先生的这出经典之作，也由原来的一个多小时缩减为三刻钟，成为后世的范本。
二为《托兆碰碑》，也是一出迷信色彩深重的传统戏，由于戏改，就改名为《碰碑》，删去了杨七郎托兆的情节。然精简后的剧中，有一处最让人难以理解的是，杨继业既然没有得到杨七郎给他的梦中托兆，又怎会知道杨七郎的下场呢？所以不带托兆的碰碑穿帮之处就在于，杨继业刚刚派遣杨六郎搬取救兵，顺便打探妻儿下落，下一场又莫名其妙的唱出“七郎儿被潘洪箭射芭蕉”（也有的唱作箭射法标）。由此可见，京剧的老戏有它自身的规律，戏改未必是绝对的成功。但是由于今天的观众实在无法割舍托兆中杨七郎（花脸）那两段脍炙人口的唱腔，所以当下的托兆碰碑又复燃起来。记得笔者小时学戏，老师曾告知杨继业出场的【闷帘导板】“金鸟坠玉兔升，黄昏时候”一定要放慢尺寸，唱得越大越好，这样才像是昏昏沉沉、陷入梦境。而后来的唱法，则一位比一位唱得更短。
总之，杨先生在那个特殊的时代，被迫改戏，也只好忍痛割爱，抓大放小。特别是那一时期，全国都在追随苏联，戏曲艺人也积极响应时代号召，追逐苏联的斯坦尼体系，讲究演戏就要再现生活，努力地想把“将生米酿成酒”的戏曲艺术写意特征，改成“将生米煮成熟饭”的苏联话剧艺术写实特征。一些托兆的迷信情节遭禁，不仅是对封建思想的剔除，更主要的是神鬼戏无法让演员做到斯坦尼体系中提倡的体验生活。但后来戏曲界这种追苏的风潮，也随着中苏关系破裂的而终止。
由此我们可以看出，杨先生的丰功伟绩就在于他在那个年代不为所动、坐怀不乱，没有表现出举棋不定的摇摆。虽然他作为一个艺人没有振臂一呼的能量，不能够引领什么，但是他创下的京剧老生史上的第三块里程碑，是后人永远难以与之比肩的，因此在戏曲史上留下了浓墨重彩的一笔。其实，大凡在艺术上取得丰硕成果的大师，大多一生并不十分快乐，但却活得格外充实。这些类似杨先生的天降大任的艺术家，对自己的艺术生涯有着宗教般的虔诚，将之视为生命，作为他自己释放灵魂的表现，后人焉能不为之钦佩。 四、筚路褴褛、以启山林
其实，杨先生不唱新戏的这一特点，也是他继承余叔岩精神的一个侧面，当初余叔岩先生也是痴迷于谭鑫培的艺术，进而做了全面的继承，让他去唱一出新戏，对他来说是一件极其难过的事情，他既不情愿，也很不屑。然而我们谁也不敢说，余叔岩先生没有创新，他的创新正好体现在他对“谭派”旧有剧目的重新打磨，杨先生与之同理，所以又将“余派”剧目发扬光大。
这就不禁引发人们的思索，何谓创新？创新不等于唱新戏，在如今浮躁的时代，各类为了争夺奖项和应景的新戏，往往上演大制作的豪华剧目，在获奖之后就收仓入库，并没能常期立足京剧舞台之上，最终变成了一堆文化泡沫，这些戏远不如“杨派”剧目那样一出又一出成为经典。我们不禁要联想，京剧界提倡的继承传统，继承的到底是什么？又该怎样继承？
另外，在戏曲理论界，有相当一部分从业者并非演员出身，他们对戏曲艺术的唱念做打很难有感性认识的切身体会，因此总让人感觉他们的理论批评是人云亦云，隔靴搔痒，甚至还能起误导作用。他们研究戏曲的流派或者研究某位戏曲大师的演剧精神，并不从一出又一出鲜活的剧目出发，而是高屋建瓴的总结出抽象、概括性的理论，玄而又玄，这也让戏曲艺术的实践者和活跃在舞台上的演员们难以从中吸取太多有益建议，进而无法提高自身。
“红学界”近年来将不熟悉《红楼梦》本身著作，而直接研究曹雪芹及其思想内涵的所谓“红学”，定义为“红外线”。那么我们戏曲理论界人士，也应当谨防自己游离于“红外线”之外。其实研究演剧精神的根本，还是从戏曲艺术家自身的表演特点开始，从程式性的技巧为出发点，而不能将此过于夸张，脱离于技术层面，借题发挥。
例如，在20世纪60年代，当京剧现代戏《红灯记》新鲜出炉时，剧中李铁梅的一组身段，即当李铁梅听完李奶奶痛说革命家史之后，决心继承父亲的革命遗志，举起红灯在屋内一边唱一边跑圆场，引发了一群专家与另一群专家的激烈口水仗。有人认为一个十七岁的丫头在自己的家中举着红灯疯跑是毫无意义的，也有的人认为疯跑是为了更好地塑造人物形象。
如今再來看这次争吵，是多么令人可笑的事情。这倒不是说那个疯跑的丫头是多么可笑，而是那些专家对于京剧现代戏的演剧精神研究实在令人发笑。我们也不敢保证今后的戏曲理论界，一定能杜绝此类可笑的现象再度发生，但至少我们希望今后的专家能更多的抛出掷地有声的、实实在在的戏曲表演理论，而不是为了无聊、无趣、无意、无味的话题振振有词。
当今的演员在学习“杨派”艺术时，切忌盲人摸象，一定要对“杨派”艺术有充分的、整体的、综合的认识，不能只描摹杨宝森先生的曲谱，而忽略“杨派”艺术行腔吐字的原则、规律，定要顾及到“杨派”声腔的优美动听。近些年来，有人曾撰文批判“十净九裘”的现象名为“十净九不裘”，意思是学裘派的演员虽然数不胜数，却极少有人学到裘派的精髓。同样道理，笔者也不希望将来有真正懂戏的专家提出“十生九不杨”。
（责任编辑：史青岳）