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【摘要】本文介绍音准问题在合唱中的重要性，以及影响合唱音准的因素，并通过事例对各因素进行分析与探讨。笔者在分析过程中提出关于合唱音准的技术支撑与运用，将合唱音准分为三种：单音音准、旋律音准和和声音准。针对影响音准的各因素以及横向、纵向关系并结合音律学，进行一系列的分析。总结合唱中要注重音准这一最基本的要求，有效地运用到实际的排练及演出中，以期能为合唱表演和教学提供一定的参考价值。
【关键词】合唱音准 律制 技术支撑 运用
在音乐表演中，人声演唱和器乐演奏所发出的音高，能与一定律制的频率相符合，称为音准。合唱是多声部的演唱方式，这就决定它不仅要从横向去感受音乐，感知作品的旋律感和调式调性感，还应该从纵向、立体的，多层次的角度去聆听和声的色彩性。另外，合唱，比较特殊的是，有可能在单独演唱时，音准还能唱准，但是一合起来音就唱不准，这说明团员对自己声部以外的抗干扰的能力差。合唱是一种集体的演唱方式，所以合唱的音准是由众多的群体共同协调才能获得。因此，它不仅需要调节所有团员的生理状态，而且还要调节团员的心理状态，并且通过与之相关影响音准的其它因素（如音律学、调式调性、咬字吐字、音区、速度、力度、共鸣）等的运用进行综合协调，才能对音准的概念及音高的高度及倾向感，有更深的把握与认识。合唱的音准是通过调节自身声带的长短为主，依据不同作品的风格（采用哪种律制）来调整合唱的音准。对于音准问题，历来是合唱界的专家、评委以及理论家的重视研究的课题之一。其中，对于合唱音准的研究主要集中在一些中国合唱教育家、学者的专著和众多学术期刊上，其中，钱大维老师关于合唱训练中合唱的音准训练方面的研究，主要训练的角度从律制、旋律音准、和声音准、影响合唱音准的诸多因素、作品音准和倾向的分析的过程中涉及了相关的音准问题。极少文献对合唱音准的技术支撑，特别是采用哪种律制并运用到作品中有进一步深刻的剖析。为此，在现有研究的基础上，本文将尝试性地从合唱音准所需的技术支撑与运用相結合的角度，初步探究合唱音准及与之相关的问题及解决方法，以期能为合唱表演和教学提供一定的参考价值。
一、 音准的定义
在音乐表演中，从广义地讲，人声演唱和器乐演奏所发出的音高，能与一定律制的频率相适应，称为音准。
从狭义地讲，音准是一个相对抽象的概念，必须与人的听觉感受联系在一起，它主要依靠人们的听觉器官，对所发出的音，按照人们的审美习惯和经验，通过反复的认知和感受来衡量和判断音的准确高度。根据缪天瑞编著的《律学》（人民音乐出版社）中，我们知道，“律”是构成律制的基本单位。当各律在音高上作精密的规定，形成一种体系时，就成为“律制”（tuning system）。“律制和音阶有不可分的关系；许多理论书把律制和音阶在“乐制”（或称“音体系”）（tone system）的名称下，一起加以研究。”“音律具有适度的变通性和灵活性。”1由于音律的这一特性，就决定了音准的获得是相当的复杂的。
不同类型的乐器对于律制的应用会有所不同，因此，音准就具有一定的可变性和灵活性。我们都知道，在有音高的乐器中，固定音高乐器多采用平均律。这些乐器在制造或调音时就有音准的要求，如钢琴、电子琴、手风琴、合成器及大部分木管和铜管乐器等，它们都有固定的设计，只要将钢琴的律调好，电子琴的参数调置好，一般不会出现太大的音准偏差。而相对固定音高的乐器，如木管、铜管，则需要作适当的控制，在这类乐器的演奏中，它们会因空气的湿度、哨片的厚薄以及嘴唇的松紧、气息的深浅，影响到音准，因此，除了制造的技术以外，需要对它们进行细微的调整。另一类，非固定音高乐器它是通过调整弦长或气柱的长短（通过手指的开合按键）调整或者声带的长短（声带的松紧）获得，多采用纯律。如小提琴、人声。人声和弦乐器有一定的相似，需要找到正确的音高2。相对来说，这类乐器在演奏、演唱中的音准会更难。人声演唱和器乐演奏过程中，都需要演唱者和演奏者按照一定的律制的频率结合人们的对乐音的感知，达到自然的对音准的要求。
人声乐器是同人的发声体系结合在一起的，发声体系中任何一个器官出现问题，都会导致音不准，又由于每个人的生理特性上的差异，如性别、年龄、声带生成等情况的不同，人声的音准显得更难一些。我们的声带，它是看不到、摸不着的，是不能用精确的仪器测量制造和纯粹用物理的角度进行定量分析，在众多的乐器中它的结构最为复杂，因此，需要我们通过研究与实践才能获得歌唱的音准。
（1）合唱的音准
在人声中，歌唱是人们通过调节自身的声带长短、厚薄、气息、声音位置、共鸣等发声器官达到音准，而合唱除掌握这些发声技巧以外，还要使自身与众多的个体达到合唱所需要的音准。合唱的音准是和其它音乐表演的音准是有共同点的，但又有它的特殊性和复杂性。合唱是多声部的演唱方式，这就决定它不仅要从横向去感受音乐，感知作品的旋律感和调式调性感，还应该从纵向、立体的，多层次的角度去聆听和声的色彩性，好的内心听觉和音乐听辨能力是合唱所需要的能力之一。另外，合唱，比较特殊的是，有可能在单独演唱时，音准还能唱准，但是一合起来音就唱不准，这也说明在声部与声部合起来时，团员对自己声部以外的抗干扰的能力，决定音能不能唱准。合唱是一种集体的演唱方式，所以合唱的音准是由众多的群体共同协调才能获得。因此，它不仅需要调节所有团员的生理状态，而且还要调节团员的心理状态，并且通过与之相关影响音准的其它因素（如音律学、调式调性、咬字吐字、音区、速度、力度、共鸣）等的运用进行综合协调，才能对音准的概念及音高的高度及倾向感，有更深的把握与认识。合唱的音准是通过调节自身声带的长短为主，依据不同作品的风格（采用哪种律制）来调整合唱的音准。音准的取得，有赖于敏锐的听觉、优良的乐器、精湛的技巧与适宜的演出环境。此外，情绪的好坏，也会影响到音准，过于松散、疲劳和过度兴奋都不利于合唱的音准。良好的音准可以使合唱队的演唱整齐和统一。 （2）合唱中常用律制及比较
1.三大律制
由于各民族长期形成的文化不同，各国在历史上所使用的律法是很多的。在合唱中对于律制的选择，是根据最主要的三种律制而定的。这三种律制分别是五度相生律、纯律、十二平均律3。
2.三种律制比较
通过下图三种律制的比较3，我们可以看出，三种律制在音高上是有区别的，从上图中我们可以看到，五度相生律和纯律的二级音要比十二平均律的二级音高四个音分；三级音上纯律的三级音与五度相生律的的三级音高二十二音分；五度相生律最高；十二平均律的四级音最高，比五度相生律和纯律高二个音分，五级音上五度相生律和纯律音分是相同的，比十二平均律高二个音分；在六级音上相差开始拉大，其中五度相生律音分最高，纯律最低，低了二十二个音分；在七级上，五度相生律和十二平均律音分相同，纯律最低，低了十二音分；三种律制在八度音上达到相同。另外我们还可以看到三种律制在一、四、五、八度上的差异是比较小的；差异最大的是大、小音程上。
例1
（3） 合唱音准与律制的关系
前一节我们已经掌握了合唱中常用的三种律制，通过各律的音分值的分析，进一步了解到，律制对于帮助我们解决合唱实践中碰到相关的音准问题，起到
至关重要的作用。根据梁广程编写的《乐声的奥秘》，把律制定义为：在声频的连续域范围内，从众多的乐音中有选择地、并按一定规律排列为不同音高的音阶，这种排列音阶的方法称为律法或律制。根据不同的律制排列起来的具有固定音高的音阶中各音，就叫做律。 根据以上各律制对同一音高上的不同音分值的要求，我们可以看出，律制的选择是与作品的风格相联系的，同时，律制的选用也是很复杂的，单独使用或综合使用律制，历来是各位专家学者研究合唱音准的对象之一，如张以达的纯律的使用，还有钱大维老师对于律制的选用都做了重要的分析和论述。要想获得合唱的音准，就要正确的选用律制，在实践中精心的调制才能获得。一般情况下，无伴奏的合唱 对于和弦的和谐度要求较高。根据纯律的特点是在和弦的纵向关系上显得特别的谐和，故，在演唱無伴奏合唱和文艺复兴时期作品时，常用此律。钢琴伴奏的合唱 其特点是方便各调性间的转调自如，但却是中和各音的倾向性，故，在演唱无调性、十二音体系作品和有钢琴伴奏的作品时，常用此律。五度相生律的合唱 五度相生律近似于十二平均律，它的特点是音与音之间的关系相互独立，相互依赖和倾向性不足。一般中国民族五声调式的作品，采用此律。另外，从上面三种律制的比较和实践中，我们还可以看到，合唱在运用这三种律制时是可以结合起来综合运用的4。钱大维编著的《合唱训练学》，该著作探讨了四种不同风格的作品在律制的选用的阐释，通过阅读，归纳出：1.如《三十里铺》在这首作品中，由于突出的是各音间的独立性（无倾向性）。所以只要以五度相生律演唱即可，但是合唱声部是以和声式的和弦写成的，所以要以十二平均律的观念对个别的音予以修正。但是，有些合唱队在演唱这首作品时，会出现单独进行声部训练时，音很准，但合起来却十分不和谐的情况，原因是只采用五度相生律演唱而忽略其纵向是按十二平均律写成。2.文艺复兴时期和复调作品 复调作品产生于文艺复兴时期，那时还没有产生十二平均律，这时期的作品以纯律为基本律制。但是文艺复兴后期的作品以及有转调的作品还是要结合十二平均律来演唱。3无伴奏作品 在演唱以和声色彩为主的作品时，以纯律为主，因为其和声是建立在泛音基础上的，但是也要以其他律制辅助。4.大小调作品 适宜于频繁转调的作品，印象派、近现代作品，采用十二平均律，加入纯律进行综合处理。
二、合唱音准的类型
（1） 单音音准——相对音高与绝对音高
相对音高（Relative pitch，RP）是用基准音来辨别一个音的能力。相对音高感觉，是指利用已知的一个音可以推断出另一个音的感觉，或者说熟悉调式中各音的音高关系，能够准确唱出所听到的某一音乐片段的谱子，但对声音的物理音高缺乏概念的转换。有以下不同的层次，1、能够区别出两个不同音高的声音。2、能够模仿出所听到的声音。3、能够用唱名准确唱出所听到的音乐片段。
绝对音高（Absolute pitch，AP）是不用基准音来识别一个音的能力。对声音的实际音高的感受能力，应该包括以下几个不同的层次，1、能够区别出两个不同音高的声音。2、能够准确模仿出所听到的声音。3、能知道所听到的声音的
实际音高，并说出音名。4、能直接唱出乐谱的实际音高。前两者说明有良好的听觉，能准确模唱所听到的声音。后两者则必须有一个大脑转换的过程，那就是把声音正确转换成概念，或把符号正确转换成声音的过程。后两者必须经过系统严格的训练才能达到声音和概念的相互转换。
对于音高的认知，涉及到感知觉和听觉记忆问题。在接受声音刺激时，感知觉是进入的通道；而当人要发出声音，特别是要发出音乐的声音时，还必须通过发声系统。人们对外界的声音和自己发出的声音都能进行感知，但感知的水平、方式是不一样的。绝对音高是对声音记忆的特殊能力。学习音乐具有绝对音高是有特殊优势的。绝对音高可以经过长期的音乐学习与实践中获得5。
（3）旋律音准——横向关系
合唱是多声部织体，是由众多的个体声音组合起来的。因此音准就受很多因素的制约。包括旋律音准和和声音准，即横向和纵向的关系。旋律音准是指，我们在演唱合唱作品的某一个声部时（单旋律），在音乐进行中的音与音之间的相互关系。横的关系是由一个音进行到另一个音的先后关系。通过这种先后关系，便形成了各种不同的音程。而每一种音程本身存在着不同的状态及紧张度。在李重光编著的《音乐理论基础》中，把音程定义为，“两个音级在音高上的相互关系。”旋律音程即“先后弹奏的两个音形成的旋律音程。”“音程中下面的音叫根音，上面的音叫冠音。”音程的种类有纯、大、小、增、减五种。”6根据前面提到的三种定律法，纯八度是完全相同的，纯四度和纯五度之间的差别也是极细微的。因此纯音程是音程中最纯而协和的，几乎完全没有什么倾向。但是在大小音程之间就存在着一定的倾向。而增减音程之间就存在着比较紧张的状态。在演唱不同风格的合唱作品时，由于受到不同律制的影响，音程之间就存在一定的差别。另外，在合唱中，团员对于复音程的演唱也是不容易把握住的。 1.调式 由不同律制形成的调式调性会影响到合唱音准。根据李重光编写的《基本乐理》中，我们知道，调式（mode），“是由若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。”不同的调式有不同的特性，调式内音与音之的倾向、音的高度会产生倾向性和差异。通过阅读钱大维老师的著作，总结出：
中国民族调式的作品（民族调式，是指以宫、商、角、徵、羽五声构成的五声调式及以五声为基础的六声和七声调式。宫、商、角、徵、羽只有各音级间固定的音程关系而没有固定的音高。）其音与音之间相对独立，倾向性少。
大小调式，除主音外，其余各音都有其归属、互为关系和倾向。教会调式、中古调式等调式由于其中心音和定弦的不同，其音高和大小调式也有些不同。
在大小调式体系中，各音级所处的地位是不同的，调式主音具有最稳定的作用；调式的五级音（属音）对主音起支持作用；加上三级音起到明确调性的作用，它们组成调式的主和弦。我们把这三个音称为稳定音级，其他各音属于不稳定音级，它们均有向稳定音级进行的倾向。
合唱的音准，就是依据这种稳定、不稳定及其自然关系来进行比较、判断的。有些调式，通过特有的音高表现出的具有地方风格的特性，如中国宫调式中的变宫，总带有偏低的倾向。不论什么调式，都要求主音稳定，宫音亦须稳定。
2. 调性 是指在在一段旋律中，根据的它的旋律特征、在开始和结束音上，一个音为中心音，按照全全半全全全半的关系组合，就构成了大调式，按照全半全全半全全的关系，这就可以构成小调式，而它们所发出的特有的音响特性，就是调性。在合唱中，各音在不同调性上其音的倾向也会产生不同倾向。如C大调的C音在大调中它是主音，但在小调中它又是三音，在F大调中它又是五音，由于所处调性的不同，其音高也会发生变化。
旋律音准涉及两方面的问题：1.在自然音体系中，调式中的不稳定音级倾向于稳定音级；2.变音体系或局部变音中，变化音倾向于自然音。旋律流动中各音之间的音程关系式一个很复杂的问题。从美学角度讲，各民族的旋律风格、民族欣赏习惯、调式调性，决定作品中各音之间音程关系的特点。相同的音程有时也会有着不同的音差。多数团员在个人的学习实践中，自然地形成了良好的内心听觉，能从容地应付各种作品风格的音准要求。
（4）和声音准——纵向关系
1.和弦 合唱中每个声部同时所产生的不同的音，都是属于某一个和弦的，所以合唱的和声音准是以和弦为基础的。它决定整体的和声音准效果，这种音与音之间的纵向关系也会影响到合唱的音准。在多声部音乐中，按照三度关系排列起来的三个以上的音的结合，叫做和弦。由三个音按照三度关系叠置起来的和弦，叫做三和弦。三和弦包括大、小、增、减四种。自从中世纪产生复调音乐后，就在几个音同时出现的基础上形成了和弦。由于和弦的产生，使得“五度相生律”的定律法的音准对于和弦不够协和，于是产生了“纯律”的定律法。纯律是在五度内安置一个大三度。而由主音及主音的上五度与下五度为根音，便建成三和弦。这个三和弦就获得大调式中所有的自然音。大三和弦的三音是大和弦的特性音，大小和弦依靠這个三音而定。纵向音准的检验受横向音准要求的制约。一般情况下，在合唱中这个三音如果是在大音阶中就会倾向高，在小音阶中就会倾向低，这样才能够鲜明的表达出音乐的和声色彩、音乐的层次安排。但是团员在演唱时往往会忽略这个问题，把大音程唱窄，把小音程唱宽，增音程唱成窄音程，减音程唱成增音程。另外，在演唱小调性的作品时，虽然小和弦是主要和弦，但是受到关系大调的影响，其根音除了平稳以外，略带升高的倾向，以便倾向于三音，五音也相应地平稳略带升高的倾向
2.七和弦 由四个音按照三度关系叠置起来的和弦，叫做七和弦。七和弦下面的三个音和三和弦中的音一样，叫做根音、三度音、五度音。第四个音因为与根音相距七度，故叫做七度音。所有七和弦都是不协和和弦。在合唱中，七音与根音的音程关系是小七度，就应该具有下降的趋势；七音与根音是大七度，就具有上升的趋势。合唱团员在演唱的时候应能够倾听邻近其它声部和整个合唱音响。但是在实际演唱中，团员常常因为其它声部的干扰而不能调整和修正自己的音高，往往是分声部演唱时都能唱准，合在一起后，其纵横两方面出现音不准的情况。
三、音高感——好的内心听觉、音乐听辨能力
合唱表演中的音准表面上看表现在演唱上，实质上却受制约与听觉。与其说把音“唱”准，不如说把音“听”准。在合唱的实践中，实际音高的产生是由听觉系统和发声系统两个部分配合完成的。任何一个系统出了差错，都可以导致音准问题。对于音高的认知，涉及到感知觉和听觉记忆问题。人们在接受声音刺激时，感知觉是进入的通道；而当人要发出声音，特别是发出音乐的声音时，还必须通过发声系统。人们对外界的声音和自己发出的声音都能进行感知，但感知的水平、方式是不一样的。因此，合唱音准问题的探微应先从建立良好的内心听觉和音乐听辨能力谈起，把提高对声音的感受性、想象力和对声音的特殊敏感性，作为获得合唱音准重要的中心环节之一。
四、 声乐能力
（1） 声带控制
合唱是根据集体的要求进行的，集体又是以个体为单位的，因此每个人所具有声乐能力的优劣对合唱的集体发声产生重要的影响。在合唱实践中，我们发现，声带自我调控能力差的团员，就会出现唱不上去落不下来的情况，即便有时唱上去了，但又出现破音、音高偏低；唱低音时，音量小，发虚、发出嘶气声、喉声是等音不准现象。这些都是因为声带控制能力弱造成的。众所周知，按照声带的长短、松紧、厚薄，我们可以把人声划分为高音、中音、低音三个声部，它们各自都有自己的音域范围。同时，合唱又是一种集体的声音艺术，因此，引导团员对声带的正确使用及指导团员对于自身声带的控制以及调整适应相邻声部的音准控制显得尤为关键。另外，笔者在排练合唱时还发现，有些团员对于人声声带结构特点及喉头的位置及状态等生理知识比较匮乏。特别是在有些业余合唱团里，大部分的团员都没有经过正规的声音训练，对于歌唱相关的一些声乐知识非常的欠缺。因此，在研究声带控制对音准所产生的影响前，有必要对声带的特点、构造，发声时的状态进行直观的分析与阐释： （2） 气息控制
从生理角度上来说，歌唱的原动力是气息，正确的呼吸是使合唱团获得优美的音质，良好的音准，以及清晰的语音的基础，古人云：“善歌者必先调其气也。”9气息运用是人声乐器的表情手段，它控制声音的强弱处理和音乐分句的位置，同时对音准有直接影响。在合唱中，如果气息不稳，气息量少，就会引起喉头就会上浮，出现音准的飘移；气息过浅，就会引起压喉，导致声音偏低，漏气的现象；气吸得太满，又会造成发声器官的紧张，导致声音偏高的情况。本人在相关的书籍中，了解到吸气量应该是在自然呼吸状态下的加深加大。歌唱的呼吸状态与自然呼吸状态是比较接近的，差别之处在于，吐气方面，歌唱中的吐气比自然状态时说话的吐气要慢得多，要求有良好的控制。歌唱时，为使声带振动保持一个均匀的压力，同时使胸腔保持一个良好的共振环境，这就出现一个被歌唱家称为“呼吸支点”的问题。
（3） 声音位置
合唱需要的是高位置的声音位置。不仅低声区要坚持声音的高位置，全部声区无论强弱、高低，都需要坚持声音的高位置。高位置是指声音在头腔中的振动感觉要尽量位置高，仿佛是歌声安放在嗅觉区打开的地方，即闻花香的“印堂”处。声音在头腔的走向是靠前的上方，气息在具有下方的支点上进行恰当的提位（歌声升高到一定程度时，气息量以及控制气息的力量需要明显地增强，叫做提位），并在歌唱中具有遥远感。但是，有的团员为追求“高位置”而把整个状态全部往上提，形成气息的上浮和喉部的紧张，从而导致声音的摒住和音准偏高。
高位置和气息是一对矛盾体，两者应各自往其相反方向运行，即位置越高，气息越应该往下沉，而喉部也应该越自然越“开放”，好像钢琴的调整，音乐高，钢丝越细，音乐高，钢丝的两头拉得越紧，才能发出良好的振动，这相互拉紧的两头，一头即是位置，一头就是气息。所以我们应让每一位队员在歌唱时记住声音位置，通过严格的训练，去努力寻找感觉声音的“安放”的位置。在发声的过程中，各个共鸣腔并不均匀发声共振，根据频率的不同，各共鸣腔的振幅亦不同。演唱时，低音区以胸腔共鸣为主，辅以其它共鸣腔；中音区（混声区）以咽腔、口腔为主，辅以其它共鸣腔；高音区以鼻腔和头腔为主，辅以其它共鸣腔。但是不论发出何种频率的声音，均应运用混合共鸣的方法，即各共鸣腔都应该“工作”。假如将共鸣腔割裂开来，仅用单一的共鸣腔的话，例如唱低音时片面强调胸腔共鸣，高次泛音的振幅太弱，声音将没有光泽；唱中音时片面强调口腔共鸣，高次泛音和基础音的振幅均被抑制，声音就如喊叫，形成白声；唱高音时片面强调头腔共鸣，基础音和低次泛音太弱，声音就会尖锐刺耳，而且纤细，造成音区音色差异或音区失音（声音空洞）人声乐器与其它乐器的根本区别，在于它自身就是生物体，它的各个部件存在着可感觉性和可塑性。严格地说，除了头腔各窦穴外，其它各共鸣腔都可以或多或少地调整其容积。同时，声带振动所引起的各个共鸣腔的共振，各共鸣器官的压觉神经是可以感觉到的。因此，当歌唱时，可以通过这种声波振动的位置感，来控制各共鸣腔基频振动的腹位，寻找每个人最佳共鸣位置。这就是所谓声音的“位置安位置安放wo支点”、“焦点”或“气息通达”等内容的主要含意。
五、 作品的难易程度对合唱音准的影响
（1） 音区
音区分为高音区、中音区、低音区三种。合唱的总音域为四个八度以上，从小字組的G到小字三组的D。女高音的常用音域 小字一组的F到小字二组的G。女低音音域 小字组的降B到小字一组的B.男高音音域 小字一组的F到小字二组的F。男低音音域 小字组的G到小字一组的C。女声的音区比男声音区高一个八度。
在合唱作品中，有一些作品在音区上相对较高，有些作品音区较低，这两种情况都会影响到合唱的音准。一般音域相对较宽作品，音区跳动较大，到高声区会出现声带特别紧张，产生不均匀振动，如果再加上咬字困难或变化音多等综合因素的影响就会使高音区音准产生偏低或低声区易出现僵化、低不下去等问题。一般情况下，高音区对音准把握相对难一些，低音区，如果位置保持高度不够，如《飞来的花瓣》中女低声部音区较低，又由于受到同音反复的影响，所以在这里音容易下陷，出现音准偏低情况。另外，男低和女低如果为过分强调其音色而在低音区时，会因头声支持不够，气息不集中等原因，其音出现偏低的情况。此外，男高和女高在高音区如果产生泛音波动过大，音准也会受到影响。
（2） 力度
合唱中力度的变化也是影响音准的一个重要因素。随着音乐力度的增强和减弱，有些团员可能会因听不到自己演唱的声音音量而用强声去演唱，在演唱上就出现力度不平衡、听不到其它声部，从而导致声部间相互干扰，造成音不准的情况。力度和音乐中的其他要素一样，在音乐表现中也是非常重要的，音乐的力度的强弱和乐曲的内容有着密切的关系。合唱中力度的变化与独唱和器乐的力度变化有所不同，它的力度上的变化是靠整个合唱团的团员自我调节和主动地和整个合唱声部相融合。由于合唱团的声部编制不同，人数以及演唱水平的不同，如果都不去控制的声音音量，就会因为音量的不平衡而造成音准的偏高或偏低。
在合唱的力度形态中，在演唱强力度时，对音准的把握相对容易些，但也要注意与其它声部形成良好的声部配合。弱声时对音准的控制则较难一些，力度弱时，团员会出现懒散、声音不集中，音发虚的情况。此外，渐强超过一定的度，音容易偏高；渐弱时旋律连续下行，则音容易偏低。如《故乡的亲人》中，女高音声部中，力度为中强，它的八度音（小字一组的D小字二组的D）演唱时，如不及早的预备后面这个八度，就会出现音准随旋律上行的渐强而偏高。在女低音声部，由于是主旋律声部的和声声部，演唱时旋律性不强，力度也比主旋律弱，又，旋律的下行的小音程和大音程的进行，所以会导致音准容易偏低的趋势。
（3） 速度
合唱作品速度过快、过慢，在一定程度上会影响到音准。众所周知，音乐的进行的快慢叫做速度。速度基本上分三类：慢的、快的和适中的。在合唱团里，由于受到个人的艺术基本修养的不同，团员之间的水平参差不齐，所以在遇到速度上的频繁变化时，会引起音准上的游移。一般情况下，快速的作品往往会因为速度过快，在演唱时易引起音出现音准的偏移，再如《阿拉木汗》中的男声声部，与女声声部的快速的节奏的接唱时，由于没有充分的时间去听辨，心理上就非常的紧张，造成发声器官的紧张、气息僵硬的情况，即便知道音不准，也不能停下来，只有顺着唱下去，这时就极易引起音高上的问题；而慢速的作品，往往会在出现持续长音时，受到气息不稳的影响，引起音趋低的问题，又如演唱《在太行山上》的A乐段“千山万壑，铜壁铁墙”时，如果不提前为下一句做准备，就会因速度慢而引起气息不够，导致大七度音程出现音偏低的情况。 另外，密集多变的节奏，团员往往会只注重了节奏的准确，而忽略了音准。团员应该根据作品的节奏特点，先把节奏放慢大声地读出节奏，仔细地找到正确的节奏，不能一笔带过，一直练到不假思索都能从容唱出。之所以慢是因为，慢的时候，我们才能唱节奏的同时，去倾听音高的准确高度，然后正确地唱出音高。对于指挥来说，必须不断地在气息和音高上给予提示，关注主旋律和其他重要声部的同时关注他们，使他们能够确保音准不会偏低。
六、合唱音准的技术支撑与运用
（1） 音准的概念的初步形成——单音、音群
首先，我们应该建立音准即单音和音群的概念。在合唱表演中，我们会听到有些合唱团在演唱过程中出现“不在调上”的现象，这个问题很复杂，涉及很多方面的问题。在这一节中我们将探讨的是关于视唱练耳基本机能的问题。这是由于尚未建立正确的音感和视唱练耳技术水平太低所致。 这是出现跑调现象的关键所在。有些人内心听觉中，对音之间的细微差异感觉迟钝，分辨不出小于半音的音差，跑了调，毫无感觉，甚至正误不分。又有些人，基本上具有正确的音感，但在曲调中遇到大跳的音程、跳进的变化音、突然转调、复杂的节奏，以及快速的半音音阶进行等具有一定难度的视唱技巧时，也会跑调。有人认为，“跑调”是天生的，会遗传，显然这是错误的。后天的训练——才具有至关重要的意义。“跑调”通过训练也是可以纠正的。
那么如何建立音和音群的概念呢？笔者认为应该进行循序渐进的视唱教程和具有丰富经验的老师的指导。学生往往会出现这样的问题，在没有听清楚什么音的情况下就开始唱，使得整个一条视唱曲视唱完以后，变得面目全非。我们认为学生们应该先单纯地听音，仔细辨别音的高度，即单音训练，将它们一个一个音的去听清楚，唱正确，唱熟悉之后，再在钢琴上随意的弹奏出一长串的音群，让学生灵活地听到什么音就能马上模仿出这些音的音高，也就是模唱。
其次，练习视唱是很重要的，可以建立团员的对音高的感知觉。视唱时要用轻声，音量小，边唱边找旋律运动的走向。在合唱排练中，我们可能会遇到这样的团员，他们在唱合唱时，总是用很大的音量去演唱，特别是遇到有较高音的地方大声喊唱，其结果是又破了音，音准又没有达到。殊不知，我们的耳朵鼓膜在受到过强音量振动时，听觉会处于迟钝状态。因此，对音与音之间的细微差异，容易失去敏锐的分辨能力。所以，在训练视唱技巧时，最好使用较弱的音量，用半声演唱即可。把握住正确高度后，再唱强音时就会获得准确的高度。对于儿童尤其要注意这点，由于幼儿的声带还未完全发育成熟，用较强的音量去演唱，只会增加声带的负担，影响声带正常发音。另外，对歌曲中的技术难点，可以不加其他音乐要素（如：节奏、力度等），把节奏较难的地方拿出来，单纯的练习音高。例如，在练习《茨冈》这首作品时，可以先去掉全部节奏，就可不受时间约束集中全部精力去探求音的律动。先把每个声部进入的地方放慢，然后一个音一个音的去找，可以先唱出全部自然音，并努力将音高保留在记忆中，然后加入变化音级，唱出全部音群。每唱到自然音时，可以与变化音进行对比，要在音高记忆中检验其音律准确与否，最后完整地唱出旋律。经常过细地练习，就会建立起音和音群的概念。
（2） 音高感与倾向感的培养
通过阅读大量论文和文献专著，笔者比较赞同的观点是，在合唱中建立团员的横向和纵向的概念是非常重要的。建立横向的旋律音准主要是形成音的高度感，而纵向的旋律音准主要是形成音的倾向感。横向的旋律音准是形成纵向和声音准的基础。在钱大维老师的专著中，我们知道，好的音准取决于合唱团整体绝大多数人的良好的音高感和倾向感，如果一个合唱团只有少数人具有这两种感觉，而其他人只是一味的模仿和跟随的话，这种合唱的音准就永远处于动摇之中。
音的高度感是指音高刻度或标准度，它是一种心理的预先准备的状态，好像上台阶，我们必须预先抬脚，但抬太高会有踏空的感觉；抬太低会绊倒。对于合唱中的音级跳进的演唱可以借助这样的方法演唱，并结合前面第一章中提到的两种方法，对合唱作品中较难把握的句子进行处理。例如合唱作品《茨冈》
“在青绿的草地上围在火旁”这一段中，男低音、男高音、女低音、女高音，依次轮唱。即男高音可依据男低音的高度进行比较，修正自己发音音高，这就是前面提到的主观标准。除此之外，还可以根据钢琴伴奏的音高来修正，在这里我们的钢琴伴奏声部，是随着合唱声部变化而编写的，所以我们可以根据客体发音（钢琴伴奏）来修正发音高度。监听功能是可以通过训练而提高的。如视唱练耳的练习，就可以提高监听能力。人耳的监听功能还包括音量和音色的监听。音量监听，音量的强弱变化是表达情感的重要手段之一。在合唱中，人们主动地对整个作品中需要的音量进行控制，使其音量平衡。音色监听虽带有较多的主观成份，但每个人对同一首作品还是会产生一种常规音色。在合唱中，每个人都发出不同的音色，因此，我们可以通过音色监听对自己和别人的发声进行不断修正。
（3） 旋律感的培养
声音的高低是看不见、摸不着的，要求团员准确听辨音高、唱准旋律是不容易的，所以帮助团员感受声音的高低，形成正确的音高概念，必须借助于其他手段。旋律感的培养可通过音阶、半音阶、卡农接唱的练习以及用柯尔文的手势等方法，使其达到理想的音高。我们应能够根据具体作品的音乐内容对旋律音准中音与音之间的这种相互关系进行感知。首先，让我们先来看看不同音程的处理方法，以便我们建立良好的旋律感。在杨鸿年老师的童声合唱训练学，是这样的阐释的，“音准在具体作品中的相对性与可变性。”15在音乐中的每一个音都不是孤立的，音和音之间都存在一定程度的倾向与依附关系，并且相互联系。”练习时我们可以将合唱团分为两个声部，一个声部唱根音，另一个声部唱音程音，这样可以帮助团员建立横向的旋律感。
（4） 和声音准的训练
合唱中的和声音准是音乐的内动力，如果处理不好，将会影响到整个歌曲的清晰与运行。作为指挥和团员都应该具有良好的和声倾向感，对于和弦处于不同级数的倾向感要十分的敏锐，对和声进行细深入的研究，獲得良好的和声感。和弦是构成多声部合唱作品的主要要素。因此，纵向和声的建立是掌握多声部演唱能力的关键。在进行训练时要求明确各类和弦的协和度、色彩以及和弦中各音的倾向性，特别是三音的倾向性。可以柯尔文手势的进行辅助练习。利用柯尔文手势进行音阶练习或进行音程练习能够帮助团员从视觉上理解音级的高低关系和调式音级的倾向，使音高关系更形象化。 （5）声部与声部之间的音准
合唱的最基本单位是声部。合唱声部是指声音具有大致相同的音区与音色的合唱者的分组。多声部的演唱是合唱的特点。有时我们会发现，本来分声部练得很熟的谱子，合起来却总是不和谐。有些团员一听到其它的声部就不知道怎么唱了，于是就开始出现漏音或音不准的情况。我们应该建立良好的高度感和倾向感。比如我们演唱时应按照音与音之间的音程关系，把音唱准。有一个很好的方法是，当我们唱我们自己的声部时，分别弹出其它声部的旋律，用这样的方法我们可以在没有合练时就能熟悉其它声部的音高。升号 在演唱升记号的变化音时，对于旋律中的变化音，我们可以按导音的处理方式，将变化音依靠自然音。如果遇到较多的变化音可以依照“拐杖”，先找到与之相近的自然音、或辅助音、经过音进行构唱。降号 可以借助自然音去找到。异名半音 小二度的关系，距离应非常近。 同名半音 可以把它看成增音程关系来处理，距离要宽，倾向后面的自然音。另外，在声部与声部之间还应注意，担任和声声部、副旋律声部、节奏性伴唱声部、和弦基础音声部、装饰性的助唱声部，应该把握好与主旋律的关系，还要注意，有时候主旋律不在高声部的情况，不要喧宾夺主。通过前面介绍的方法，我们在合练时，还要注意，刚合的时候应轻声演唱，把每个声部进出的地方接好后，再回到原来的速度。
（6）音区——音域的扩展及换声
合唱按照不同的人声，分为同声合唱和混声合唱两种。同声合唱是由同类的人声组合而成。包括以下三种：童声、女声、男声。由女声（或童声）与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。它们一般包含两个基本声部：高音声部和低音声部，我们经常用S、T、A、B来代表四个声部。S女高音声部 这个声部的特点是以抒情性音色，明朗有亮心、轻柔、年轻、美丽动人，高音区时具有穿透力。音域要在十度以上。A女低音声部 浓厚、圆润、充满活力、结实。音域从小字组的g往上十度左右。T男高音声部 刚劲、明亮、清晰。音域同女高音相似，从小字一组的C到小字二组的b。B男低音声部 浑厚有弹性、沉稳。音域从小字组的f到小字一组的c。从以上各声部的音域特点，我们看到了各个声部的常用音域，以便我们能够更加清晰的训练和扩展每个声部的音域，在合唱中，我们常会遇到这样一些的问题，即高音喊叫、破音、高音区上不去等问题，这些问题如果不解决，势必会影响到合唱的音准。通过严格的训练是达到音域扩展的有效方法。我们都知道，女声的音域是比男声高一个八度的。女声和男声声部都存在一个换声问题，首先要解决好换声的问题，我们才能扩展音域。笔者发现女声在小字一组的c上面的mi、fa、sol往上换假声时，会出现破裂、变虚、发空、发闷，失去呼吸的支持，使不上劲。这是因为从真声突然变到假声，由于喉头挡不住向上来的气压，喉头往上跑，声带被吹开，产生漏气现象。怎样解决呢？笔者认为在中声区就应该把真声和假声混在一起，不要到唱不上去了，才换假声。下面这条练习将有助于声音的混合，即由小字一组的d开始，做八度练习，练习是不要从低往上滑，而是稳稳地站在高音后再往下唱，不要唱出音阶，从低到高混入假声，到高音变假声，再往下接混入真声，到低音是又回到真声。练习时一定要用半声来练习。另外，初次到合唱团进行的排练的人会因听不到自己的声音而大声喊叫，出现破音，高音唱不上去的问题。它们大声的唱谱唱词，常常会使劲使过了头。对于这样的情况，我们应该让他们学会紧张与放松。例如我们走路时，总是两条腿走路而手是放松的，当我们迈左脚时，右脚放松，迈右脚时，左脚放松。我们的唱歌跟走路一样，一个字一个字地、逐字逐句地按照旋律的要求，吐字時紧张一下，把字吐清楚后放松。让母音延长到第二个字时又紧张一下，果断把字吐清楚。遇到吐字比较困难且音比较高时，可先移低八度或小声唱清楚，再回到原来的高度演唱。
（7）独唱与合唱的咬字区别
汉语中每个字音是由一个到四个音素组成（如“啊”是一个音素，“我”是两个音素，“高”是三个音素，“天”是四个音素等），依字音的构成，又分做起、舒、纵、收四个部分。如“香”（x-I-a-ng）、“消”（x-i-a-o）、“庄”（zh-u-a-ng）。在独唱中，在发这类字音时，口型是由闭合到开放，又由开放到闭合。独唱与合唱在归韵上有很大的区别，如韵母“iao”，独唱是先发“i”，然后在由“i” 送到后面的韵“ao”，而合唱的归韵要求是，韵母不管有几个音素，都须立即归并成为一个结合体，成为一个混合韵母。另外，在单字的时间比例上也有很大不同。如“雕”d-i-a-o，独唱中“d”占音开始的一刹那，此后马上转到“i”，其余大部分时间由“ao”占有。在合唱中，如果这样安排就会造成不整齐的问题。与独唱不同的是，“d” 占开始的一刹那，而“iao”要结合成为一体，占总时间的绝大部分。
（8）歌唱共鸣与合唱共鸣的训练
在合唱中，共鸣位置高可获得更好的音响及减轻发声器官的负担，同时使声音产生弹性且有力。在这一点上，对音准的要求有直接联系。共鸣位置高须与气息的支持相结合。在合唱中往往会因共鸣位置不高影响到音准的偏低，音准的偏高又因气息的支持不足而引起。歌唱时，人体的喉咽腔、鼻腔、口腔、胸腔和前额及两起作用。在这些共鸣腔体中，喉咽腔、口腔是可以调节的，可以随着发音的高低和音色的需要而灵活地随意改变。而其他共鸣器官的容积则可以随着音高的不同要求而加以不同比例的结合。除了器官的大小控制调节外，还可利用舌根、软腭和舌头的动作进行调节。舌根过分退后即产生喉音；舌根过分向前又将失去共鸣，使声音空洞；软腭过低，舌头挺起，又将造成严重的鼻音。发音时，随着音的高低，舌根及软腭都应给以适当的调整。合唱团员认识了共鸣在发声时的相互关系后，可进行有关的共鸣练习。为了使有关发声机构放松。我们可以结合前面提到的呼吸和发声的要求，用声母“m”练习。练习时所有声部按照男高音声部的位置状态演唱，必须相互倾听，相互比较从而达成一致。练习时应注意放松喉部，舌头放平，放松下巴，上下牙齿间有食指粗的缝，嘴唇放松至似合非合状态，然后，用打哈欠的方法抬高软腭，想着腹部的气息向上，向前一直奔向眉心处。此练习气息的状态用激起的方式对准眉心，尤其是长音时，能感觉你的气息到达眉心。 （9）具体运用
无伴奏合唱作品《牧歌》 以引子和第一乐段为例.例2
《牧歌》是我国作曲家瞿希贤改编的一首无伴奏混声四部合唱作品。此曲曲调悠长，连绵不断，其节奏舒缓，给人以气势宽广的意境。全曲为一部曲式，单乐段。此曲可以采用纯律为基本律制，结合五度相生律。另外，在和声上基本上是功能和声，所以，其和弦则可以按十二平均律来处理。引子（1-8小节）降G宫调式。引子是由主题材料的素材写成的。前四小节有女低音开始哼鸣，这里有两个分部，第一层为持续的降B音，应注意与第二层的音保持音高的一致；第二层的降B音和降D音为小三度，第三小节的降D、降E、F为大二度。演唱时应注意小三度的第三音倾向低，而大二度倾向高的特点，将F音唱准。后四小节由男低音以四度模进的模仿女低声部。主题（9-24）8 8的方整性乐段。主旋律在女高音声部，由于音区较高，团员应找到第一个音与前一个音为九度，也可想象成是大二度关系，其它三个声部为和声声部。（17-24）旋律深情委婉，下行五度模进。女低声部F音应该以女高声部的降G为标准，倾向高。女高声部与女低声部是使用复调手法写成，而男声声部是和声声部，烘托住上方的主旋律。第（19-21）小节，女低声部变成和声声部，其音为还原C、降C、降B，这里是女低声部的演唱难点，还原C与前面降D是小二度关系，故倾向高，降C与还原C为同名半音，降C可倾向低。另外，第19小节的第一个和弦是一个重属和弦，其第三音应倾向高。第20小节的第一个和弦是属七和弦，
按照前面所说的，它的第七音应倾向低。
结语
通过以上研究发现，合唱的音准是与音律学、调式调性、作品风格、声乐能力、作品的难易程度、歌词语言、演唱的状态等问题密切相关的。合唱的音准不仅包括单音音准、还包括旋律横向音准和纵向和声音准。主要表现在以下几方面：
1.合唱的音准是与一定律制的频率相符合的，不同风格的作品所选律制不同。依据三大律制的特点，在处理中国民族五声调式时，其旋律以五度相生律为主，以突出其各音的独立性（无倾向性）。而内声部则以十二平均律观念对个别音予以修正，使其在旋律上既具有民族特性，又在纵向音响上协和悦耳。文艺复兴时期和复调作品，以纯律为基本律制，但文艺复兴时期以后的复调作品尤其是转调频繁的，要结合十二平均律加以处理。无伴奏合唱和以和声色彩为主的作品。以纯律为主，辅以其他律制。大、小调作品，转调频繁的作品以十二平均律为主，结合纯律给予综合处理。这是一项较为复杂的工作，必须根据不同作品的特性来具体分析、个别处理。
2.合唱的音准，受到横向的旋律音准的影响。因此应该形成音的高度感以及音与音之间的倾向感。此外，和声音高的準确度正确与否，将直接影响音乐走向的清晰与运行。
3.调整演唱者的生理状态和心理状态，其中作品的难易程度（如速度、力度、节奏）对音准产生影响；演唱者的声乐能力，包括气息的控制、声带的控制、声音的位置）以及演唱时所产生的波动音，歌唱时的咬字吐字把握不好，将会对合唱音准产生影响以及内在的必然联系。
4.合唱的技术支撑包括音准概念的初步形成建立、声乐技术的提高、共鸣的运用、以及系统的视唱练耳的训练。
音准是音乐艺术的重要问题。任何一种音乐表演艺术都必须解决好音准问题。在合唱中，音准既是旋律音色融合的基础，也是和声音响平衡的基本条件之一。我们所探讨的音准，绝不能以纯物理音响学中的绝对不变的音准概念为依据。固定的、绝对的振动频率是死的，人们的听觉习惯是活的、相对的。孤立地脱离旋律运动与和声进行来检验音准，在音乐活动中是没有意义的。在合唱训练中，整体音准是一个复杂、很细致的实际问题，我们应该结合作品的内容、旋律的流动倾向、和声的色彩等因素树立音准概念。由于笔者前期的收集与整理资料及时间篇幅有限等多方面的原因，文章中有未提到未论述清楚和有误的地方还请见谅并盼指正，笔者会在今后的学习与实践中。不断积累与沉淀，继续摸索，希望在以后的研究中更加深入地学习和研究合唱音准的问题。
参考文献
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【关键词】合唱音准 律制 技术支撑 运用
在音乐表演中，人声演唱和器乐演奏所发出的音高，能与一定律制的频率相符合，称为音准。合唱是多声部的演唱方式，这就决定它不仅要从横向去感受音乐，感知作品的旋律感和调式调性感，还应该从纵向、立体的，多层次的角度去聆听和声的色彩性。另外，合唱，比较特殊的是，有可能在单独演唱时，音准还能唱准，但是一合起来音就唱不准，这说明团员对自己声部以外的抗干扰的能力差。合唱是一种集体的演唱方式，所以合唱的音准是由众多的群体共同协调才能获得。因此，它不仅需要调节所有团员的生理状态，而且还要调节团员的心理状态，并且通过与之相关影响音准的其它因素（如音律学、调式调性、咬字吐字、音区、速度、力度、共鸣）等的运用进行综合协调，才能对音准的概念及音高的高度及倾向感，有更深的把握与认识。合唱的音准是通过调节自身声带的长短为主，依据不同作品的风格（采用哪种律制）来调整合唱的音准。对于音准问题，历来是合唱界的专家、评委以及理论家的重视研究的课题之一。其中，对于合唱音准的研究主要集中在一些中国合唱教育家、学者的专著和众多学术期刊上，其中，钱大维老师关于合唱训练中合唱的音准训练方面的研究，主要训练的角度从律制、旋律音准、和声音准、影响合唱音准的诸多因素、作品音准和倾向的分析的过程中涉及了相关的音准问题。极少文献对合唱音准的技术支撑，特别是采用哪种律制并运用到作品中有进一步深刻的剖析。为此，在现有研究的基础上，本文将尝试性地从合唱音准所需的技术支撑与运用相結合的角度，初步探究合唱音准及与之相关的问题及解决方法，以期能为合唱表演和教学提供一定的参考价值。
一、 音准的定义
在音乐表演中，从广义地讲，人声演唱和器乐演奏所发出的音高，能与一定律制的频率相适应，称为音准。
从狭义地讲，音准是一个相对抽象的概念，必须与人的听觉感受联系在一起，它主要依靠人们的听觉器官，对所发出的音，按照人们的审美习惯和经验，通过反复的认知和感受来衡量和判断音的准确高度。根据缪天瑞编著的《律学》（人民音乐出版社）中，我们知道，“律”是构成律制的基本单位。当各律在音高上作精密的规定，形成一种体系时，就成为“律制”（tuning system）。“律制和音阶有不可分的关系；许多理论书把律制和音阶在“乐制”（或称“音体系”）（tone system）的名称下，一起加以研究。”“音律具有适度的变通性和灵活性。”1由于音律的这一特性，就决定了音准的获得是相当的复杂的。
不同类型的乐器对于律制的应用会有所不同，因此，音准就具有一定的可变性和灵活性。我们都知道，在有音高的乐器中，固定音高乐器多采用平均律。这些乐器在制造或调音时就有音准的要求，如钢琴、电子琴、手风琴、合成器及大部分木管和铜管乐器等，它们都有固定的设计，只要将钢琴的律调好，电子琴的参数调置好，一般不会出现太大的音准偏差。而相对固定音高的乐器，如木管、铜管，则需要作适当的控制，在这类乐器的演奏中，它们会因空气的湿度、哨片的厚薄以及嘴唇的松紧、气息的深浅，影响到音准，因此，除了制造的技术以外，需要对它们进行细微的调整。另一类，非固定音高乐器它是通过调整弦长或气柱的长短（通过手指的开合按键）调整或者声带的长短（声带的松紧）获得，多采用纯律。如小提琴、人声。人声和弦乐器有一定的相似，需要找到正确的音高2。相对来说，这类乐器在演奏、演唱中的音准会更难。人声演唱和器乐演奏过程中，都需要演唱者和演奏者按照一定的律制的频率结合人们的对乐音的感知，达到自然的对音准的要求。
人声乐器是同人的发声体系结合在一起的，发声体系中任何一个器官出现问题，都会导致音不准，又由于每个人的生理特性上的差异，如性别、年龄、声带生成等情况的不同，人声的音准显得更难一些。我们的声带，它是看不到、摸不着的，是不能用精确的仪器测量制造和纯粹用物理的角度进行定量分析，在众多的乐器中它的结构最为复杂，因此，需要我们通过研究与实践才能获得歌唱的音准。
（1）合唱的音准
在人声中，歌唱是人们通过调节自身的声带长短、厚薄、气息、声音位置、共鸣等发声器官达到音准，而合唱除掌握这些发声技巧以外，还要使自身与众多的个体达到合唱所需要的音准。合唱的音准是和其它音乐表演的音准是有共同点的，但又有它的特殊性和复杂性。合唱是多声部的演唱方式，这就决定它不仅要从横向去感受音乐，感知作品的旋律感和调式调性感，还应该从纵向、立体的，多层次的角度去聆听和声的色彩性，好的内心听觉和音乐听辨能力是合唱所需要的能力之一。另外，合唱，比较特殊的是，有可能在单独演唱时，音准还能唱准，但是一合起来音就唱不准，这也说明在声部与声部合起来时，团员对自己声部以外的抗干扰的能力，决定音能不能唱准。合唱是一种集体的演唱方式，所以合唱的音准是由众多的群体共同协调才能获得。因此，它不仅需要调节所有团员的生理状态，而且还要调节团员的心理状态，并且通过与之相关影响音准的其它因素（如音律学、调式调性、咬字吐字、音区、速度、力度、共鸣）等的运用进行综合协调，才能对音准的概念及音高的高度及倾向感，有更深的把握与认识。合唱的音准是通过调节自身声带的长短为主，依据不同作品的风格（采用哪种律制）来调整合唱的音准。音准的取得，有赖于敏锐的听觉、优良的乐器、精湛的技巧与适宜的演出环境。此外，情绪的好坏，也会影响到音准，过于松散、疲劳和过度兴奋都不利于合唱的音准。良好的音准可以使合唱队的演唱整齐和统一。 （2）合唱中常用律制及比较
1.三大律制
由于各民族长期形成的文化不同，各国在历史上所使用的律法是很多的。在合唱中对于律制的选择，是根据最主要的三种律制而定的。这三种律制分别是五度相生律、纯律、十二平均律3。
2.三种律制比较
通过下图三种律制的比较3，我们可以看出，三种律制在音高上是有区别的，从上图中我们可以看到，五度相生律和纯律的二级音要比十二平均律的二级音高四个音分；三级音上纯律的三级音与五度相生律的的三级音高二十二音分；五度相生律最高；十二平均律的四级音最高，比五度相生律和纯律高二个音分，五级音上五度相生律和纯律音分是相同的，比十二平均律高二个音分；在六级音上相差开始拉大，其中五度相生律音分最高，纯律最低，低了二十二个音分；在七级上，五度相生律和十二平均律音分相同，纯律最低，低了十二音分；三种律制在八度音上达到相同。另外我们还可以看到三种律制在一、四、五、八度上的差异是比较小的；差异最大的是大、小音程上。
例1
（3） 合唱音准与律制的关系
前一节我们已经掌握了合唱中常用的三种律制，通过各律的音分值的分析，进一步了解到，律制对于帮助我们解决合唱实践中碰到相关的音准问题，起到
至关重要的作用。根据梁广程编写的《乐声的奥秘》，把律制定义为：在声频的连续域范围内，从众多的乐音中有选择地、并按一定规律排列为不同音高的音阶，这种排列音阶的方法称为律法或律制。根据不同的律制排列起来的具有固定音高的音阶中各音，就叫做律。 根据以上各律制对同一音高上的不同音分值的要求，我们可以看出，律制的选择是与作品的风格相联系的，同时，律制的选用也是很复杂的，单独使用或综合使用律制，历来是各位专家学者研究合唱音准的对象之一，如张以达的纯律的使用，还有钱大维老师对于律制的选用都做了重要的分析和论述。要想获得合唱的音准，就要正确的选用律制，在实践中精心的调制才能获得。一般情况下，无伴奏的合唱 对于和弦的和谐度要求较高。根据纯律的特点是在和弦的纵向关系上显得特别的谐和，故，在演唱無伴奏合唱和文艺复兴时期作品时，常用此律。钢琴伴奏的合唱 其特点是方便各调性间的转调自如，但却是中和各音的倾向性，故，在演唱无调性、十二音体系作品和有钢琴伴奏的作品时，常用此律。五度相生律的合唱 五度相生律近似于十二平均律，它的特点是音与音之间的关系相互独立，相互依赖和倾向性不足。一般中国民族五声调式的作品，采用此律。另外，从上面三种律制的比较和实践中，我们还可以看到，合唱在运用这三种律制时是可以结合起来综合运用的4。钱大维编著的《合唱训练学》，该著作探讨了四种不同风格的作品在律制的选用的阐释，通过阅读，归纳出：1.如《三十里铺》在这首作品中，由于突出的是各音间的独立性（无倾向性）。所以只要以五度相生律演唱即可，但是合唱声部是以和声式的和弦写成的，所以要以十二平均律的观念对个别的音予以修正。但是，有些合唱队在演唱这首作品时，会出现单独进行声部训练时，音很准，但合起来却十分不和谐的情况，原因是只采用五度相生律演唱而忽略其纵向是按十二平均律写成。2.文艺复兴时期和复调作品 复调作品产生于文艺复兴时期，那时还没有产生十二平均律，这时期的作品以纯律为基本律制。但是文艺复兴后期的作品以及有转调的作品还是要结合十二平均律来演唱。3无伴奏作品 在演唱以和声色彩为主的作品时，以纯律为主，因为其和声是建立在泛音基础上的，但是也要以其他律制辅助。4.大小调作品 适宜于频繁转调的作品，印象派、近现代作品，采用十二平均律，加入纯律进行综合处理。
二、合唱音准的类型
（1） 单音音准——相对音高与绝对音高
相对音高（Relative pitch，RP）是用基准音来辨别一个音的能力。相对音高感觉，是指利用已知的一个音可以推断出另一个音的感觉，或者说熟悉调式中各音的音高关系，能够准确唱出所听到的某一音乐片段的谱子，但对声音的物理音高缺乏概念的转换。有以下不同的层次，1、能够区别出两个不同音高的声音。2、能够模仿出所听到的声音。3、能够用唱名准确唱出所听到的音乐片段。
绝对音高（Absolute pitch，AP）是不用基准音来识别一个音的能力。对声音的实际音高的感受能力，应该包括以下几个不同的层次，1、能够区别出两个不同音高的声音。2、能够准确模仿出所听到的声音。3、能知道所听到的声音的
实际音高，并说出音名。4、能直接唱出乐谱的实际音高。前两者说明有良好的听觉，能准确模唱所听到的声音。后两者则必须有一个大脑转换的过程，那就是把声音正确转换成概念，或把符号正确转换成声音的过程。后两者必须经过系统严格的训练才能达到声音和概念的相互转换。
对于音高的认知，涉及到感知觉和听觉记忆问题。在接受声音刺激时，感知觉是进入的通道；而当人要发出声音，特别是要发出音乐的声音时，还必须通过发声系统。人们对外界的声音和自己发出的声音都能进行感知，但感知的水平、方式是不一样的。绝对音高是对声音记忆的特殊能力。学习音乐具有绝对音高是有特殊优势的。绝对音高可以经过长期的音乐学习与实践中获得5。
（3）旋律音准——横向关系
合唱是多声部织体，是由众多的个体声音组合起来的。因此音准就受很多因素的制约。包括旋律音准和和声音准，即横向和纵向的关系。旋律音准是指，我们在演唱合唱作品的某一个声部时（单旋律），在音乐进行中的音与音之间的相互关系。横的关系是由一个音进行到另一个音的先后关系。通过这种先后关系，便形成了各种不同的音程。而每一种音程本身存在着不同的状态及紧张度。在李重光编著的《音乐理论基础》中，把音程定义为，“两个音级在音高上的相互关系。”旋律音程即“先后弹奏的两个音形成的旋律音程。”“音程中下面的音叫根音，上面的音叫冠音。”音程的种类有纯、大、小、增、减五种。”6根据前面提到的三种定律法，纯八度是完全相同的，纯四度和纯五度之间的差别也是极细微的。因此纯音程是音程中最纯而协和的，几乎完全没有什么倾向。但是在大小音程之间就存在着一定的倾向。而增减音程之间就存在着比较紧张的状态。在演唱不同风格的合唱作品时，由于受到不同律制的影响，音程之间就存在一定的差别。另外，在合唱中，团员对于复音程的演唱也是不容易把握住的。 1.调式 由不同律制形成的调式调性会影响到合唱音准。根据李重光编写的《基本乐理》中，我们知道，调式（mode），“是由若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。”不同的调式有不同的特性，调式内音与音之的倾向、音的高度会产生倾向性和差异。通过阅读钱大维老师的著作，总结出：
中国民族调式的作品（民族调式，是指以宫、商、角、徵、羽五声构成的五声调式及以五声为基础的六声和七声调式。宫、商、角、徵、羽只有各音级间固定的音程关系而没有固定的音高。）其音与音之间相对独立，倾向性少。
大小调式，除主音外，其余各音都有其归属、互为关系和倾向。教会调式、中古调式等调式由于其中心音和定弦的不同，其音高和大小调式也有些不同。
在大小调式体系中，各音级所处的地位是不同的，调式主音具有最稳定的作用；调式的五级音（属音）对主音起支持作用；加上三级音起到明确调性的作用，它们组成调式的主和弦。我们把这三个音称为稳定音级，其他各音属于不稳定音级，它们均有向稳定音级进行的倾向。
合唱的音准，就是依据这种稳定、不稳定及其自然关系来进行比较、判断的。有些调式，通过特有的音高表现出的具有地方风格的特性，如中国宫调式中的变宫，总带有偏低的倾向。不论什么调式，都要求主音稳定，宫音亦须稳定。
2. 调性 是指在在一段旋律中，根据的它的旋律特征、在开始和结束音上，一个音为中心音，按照全全半全全全半的关系组合，就构成了大调式，按照全半全全半全全的关系，这就可以构成小调式，而它们所发出的特有的音响特性，就是调性。在合唱中，各音在不同调性上其音的倾向也会产生不同倾向。如C大调的C音在大调中它是主音，但在小调中它又是三音，在F大调中它又是五音，由于所处调性的不同，其音高也会发生变化。
旋律音准涉及两方面的问题：1.在自然音体系中，调式中的不稳定音级倾向于稳定音级；2.变音体系或局部变音中，变化音倾向于自然音。旋律流动中各音之间的音程关系式一个很复杂的问题。从美学角度讲，各民族的旋律风格、民族欣赏习惯、调式调性，决定作品中各音之间音程关系的特点。相同的音程有时也会有着不同的音差。多数团员在个人的学习实践中，自然地形成了良好的内心听觉，能从容地应付各种作品风格的音准要求。
（4）和声音准——纵向关系
1.和弦 合唱中每个声部同时所产生的不同的音，都是属于某一个和弦的，所以合唱的和声音准是以和弦为基础的。它决定整体的和声音准效果，这种音与音之间的纵向关系也会影响到合唱的音准。在多声部音乐中，按照三度关系排列起来的三个以上的音的结合，叫做和弦。由三个音按照三度关系叠置起来的和弦，叫做三和弦。三和弦包括大、小、增、减四种。自从中世纪产生复调音乐后，就在几个音同时出现的基础上形成了和弦。由于和弦的产生，使得“五度相生律”的定律法的音准对于和弦不够协和，于是产生了“纯律”的定律法。纯律是在五度内安置一个大三度。而由主音及主音的上五度与下五度为根音，便建成三和弦。这个三和弦就获得大调式中所有的自然音。大三和弦的三音是大和弦的特性音，大小和弦依靠這个三音而定。纵向音准的检验受横向音准要求的制约。一般情况下，在合唱中这个三音如果是在大音阶中就会倾向高，在小音阶中就会倾向低，这样才能够鲜明的表达出音乐的和声色彩、音乐的层次安排。但是团员在演唱时往往会忽略这个问题，把大音程唱窄，把小音程唱宽，增音程唱成窄音程，减音程唱成增音程。另外，在演唱小调性的作品时，虽然小和弦是主要和弦，但是受到关系大调的影响，其根音除了平稳以外，略带升高的倾向，以便倾向于三音，五音也相应地平稳略带升高的倾向
2.七和弦 由四个音按照三度关系叠置起来的和弦，叫做七和弦。七和弦下面的三个音和三和弦中的音一样，叫做根音、三度音、五度音。第四个音因为与根音相距七度，故叫做七度音。所有七和弦都是不协和和弦。在合唱中，七音与根音的音程关系是小七度，就应该具有下降的趋势；七音与根音是大七度，就具有上升的趋势。合唱团员在演唱的时候应能够倾听邻近其它声部和整个合唱音响。但是在实际演唱中，团员常常因为其它声部的干扰而不能调整和修正自己的音高，往往是分声部演唱时都能唱准，合在一起后，其纵横两方面出现音不准的情况。
三、音高感——好的内心听觉、音乐听辨能力
合唱表演中的音准表面上看表现在演唱上，实质上却受制约与听觉。与其说把音“唱”准，不如说把音“听”准。在合唱的实践中，实际音高的产生是由听觉系统和发声系统两个部分配合完成的。任何一个系统出了差错，都可以导致音准问题。对于音高的认知，涉及到感知觉和听觉记忆问题。人们在接受声音刺激时，感知觉是进入的通道；而当人要发出声音，特别是发出音乐的声音时，还必须通过发声系统。人们对外界的声音和自己发出的声音都能进行感知，但感知的水平、方式是不一样的。因此，合唱音准问题的探微应先从建立良好的内心听觉和音乐听辨能力谈起，把提高对声音的感受性、想象力和对声音的特殊敏感性，作为获得合唱音准重要的中心环节之一。
四、 声乐能力
（1） 声带控制
合唱是根据集体的要求进行的，集体又是以个体为单位的，因此每个人所具有声乐能力的优劣对合唱的集体发声产生重要的影响。在合唱实践中，我们发现，声带自我调控能力差的团员，就会出现唱不上去落不下来的情况，即便有时唱上去了，但又出现破音、音高偏低；唱低音时，音量小，发虚、发出嘶气声、喉声是等音不准现象。这些都是因为声带控制能力弱造成的。众所周知，按照声带的长短、松紧、厚薄，我们可以把人声划分为高音、中音、低音三个声部，它们各自都有自己的音域范围。同时，合唱又是一种集体的声音艺术，因此，引导团员对声带的正确使用及指导团员对于自身声带的控制以及调整适应相邻声部的音准控制显得尤为关键。另外，笔者在排练合唱时还发现，有些团员对于人声声带结构特点及喉头的位置及状态等生理知识比较匮乏。特别是在有些业余合唱团里，大部分的团员都没有经过正规的声音训练，对于歌唱相关的一些声乐知识非常的欠缺。因此，在研究声带控制对音准所产生的影响前，有必要对声带的特点、构造，发声时的状态进行直观的分析与阐释： （2） 气息控制
从生理角度上来说，歌唱的原动力是气息，正确的呼吸是使合唱团获得优美的音质，良好的音准，以及清晰的语音的基础，古人云：“善歌者必先调其气也。”9气息运用是人声乐器的表情手段，它控制声音的强弱处理和音乐分句的位置，同时对音准有直接影响。在合唱中，如果气息不稳，气息量少，就会引起喉头就会上浮，出现音准的飘移；气息过浅，就会引起压喉，导致声音偏低，漏气的现象；气吸得太满，又会造成发声器官的紧张，导致声音偏高的情况。本人在相关的书籍中，了解到吸气量应该是在自然呼吸状态下的加深加大。歌唱的呼吸状态与自然呼吸状态是比较接近的，差别之处在于，吐气方面，歌唱中的吐气比自然状态时说话的吐气要慢得多，要求有良好的控制。歌唱时，为使声带振动保持一个均匀的压力，同时使胸腔保持一个良好的共振环境，这就出现一个被歌唱家称为“呼吸支点”的问题。
（3） 声音位置
合唱需要的是高位置的声音位置。不仅低声区要坚持声音的高位置，全部声区无论强弱、高低，都需要坚持声音的高位置。高位置是指声音在头腔中的振动感觉要尽量位置高，仿佛是歌声安放在嗅觉区打开的地方，即闻花香的“印堂”处。声音在头腔的走向是靠前的上方，气息在具有下方的支点上进行恰当的提位（歌声升高到一定程度时，气息量以及控制气息的力量需要明显地增强，叫做提位），并在歌唱中具有遥远感。但是，有的团员为追求“高位置”而把整个状态全部往上提，形成气息的上浮和喉部的紧张，从而导致声音的摒住和音准偏高。
高位置和气息是一对矛盾体，两者应各自往其相反方向运行，即位置越高，气息越应该往下沉，而喉部也应该越自然越“开放”，好像钢琴的调整，音乐高，钢丝越细，音乐高，钢丝的两头拉得越紧，才能发出良好的振动，这相互拉紧的两头，一头即是位置，一头就是气息。所以我们应让每一位队员在歌唱时记住声音位置，通过严格的训练，去努力寻找感觉声音的“安放”的位置。在发声的过程中，各个共鸣腔并不均匀发声共振，根据频率的不同，各共鸣腔的振幅亦不同。演唱时，低音区以胸腔共鸣为主，辅以其它共鸣腔；中音区（混声区）以咽腔、口腔为主，辅以其它共鸣腔；高音区以鼻腔和头腔为主，辅以其它共鸣腔。但是不论发出何种频率的声音，均应运用混合共鸣的方法，即各共鸣腔都应该“工作”。假如将共鸣腔割裂开来，仅用单一的共鸣腔的话，例如唱低音时片面强调胸腔共鸣，高次泛音的振幅太弱，声音将没有光泽；唱中音时片面强调口腔共鸣，高次泛音和基础音的振幅均被抑制，声音就如喊叫，形成白声；唱高音时片面强调头腔共鸣，基础音和低次泛音太弱，声音就会尖锐刺耳，而且纤细，造成音区音色差异或音区失音（声音空洞）人声乐器与其它乐器的根本区别，在于它自身就是生物体，它的各个部件存在着可感觉性和可塑性。严格地说，除了头腔各窦穴外，其它各共鸣腔都可以或多或少地调整其容积。同时，声带振动所引起的各个共鸣腔的共振，各共鸣器官的压觉神经是可以感觉到的。因此，当歌唱时，可以通过这种声波振动的位置感，来控制各共鸣腔基频振动的腹位，寻找每个人最佳共鸣位置。这就是所谓声音的“位置安位置安放wo支点”、“焦点”或“气息通达”等内容的主要含意。
五、 作品的难易程度对合唱音准的影响
（1） 音区
音区分为高音区、中音区、低音区三种。合唱的总音域为四个八度以上，从小字組的G到小字三组的D。女高音的常用音域 小字一组的F到小字二组的G。女低音音域 小字组的降B到小字一组的B.男高音音域 小字一组的F到小字二组的F。男低音音域 小字组的G到小字一组的C。女声的音区比男声音区高一个八度。
在合唱作品中，有一些作品在音区上相对较高，有些作品音区较低，这两种情况都会影响到合唱的音准。一般音域相对较宽作品，音区跳动较大，到高声区会出现声带特别紧张，产生不均匀振动，如果再加上咬字困难或变化音多等综合因素的影响就会使高音区音准产生偏低或低声区易出现僵化、低不下去等问题。一般情况下，高音区对音准把握相对难一些，低音区，如果位置保持高度不够，如《飞来的花瓣》中女低声部音区较低，又由于受到同音反复的影响，所以在这里音容易下陷，出现音准偏低情况。另外，男低和女低如果为过分强调其音色而在低音区时，会因头声支持不够，气息不集中等原因，其音出现偏低的情况。此外，男高和女高在高音区如果产生泛音波动过大，音准也会受到影响。
（2） 力度
合唱中力度的变化也是影响音准的一个重要因素。随着音乐力度的增强和减弱，有些团员可能会因听不到自己演唱的声音音量而用强声去演唱，在演唱上就出现力度不平衡、听不到其它声部，从而导致声部间相互干扰，造成音不准的情况。力度和音乐中的其他要素一样，在音乐表现中也是非常重要的，音乐的力度的强弱和乐曲的内容有着密切的关系。合唱中力度的变化与独唱和器乐的力度变化有所不同，它的力度上的变化是靠整个合唱团的团员自我调节和主动地和整个合唱声部相融合。由于合唱团的声部编制不同，人数以及演唱水平的不同，如果都不去控制的声音音量，就会因为音量的不平衡而造成音准的偏高或偏低。
在合唱的力度形态中，在演唱强力度时，对音准的把握相对容易些，但也要注意与其它声部形成良好的声部配合。弱声时对音准的控制则较难一些，力度弱时，团员会出现懒散、声音不集中，音发虚的情况。此外，渐强超过一定的度，音容易偏高；渐弱时旋律连续下行，则音容易偏低。如《故乡的亲人》中，女高音声部中，力度为中强，它的八度音（小字一组的D小字二组的D）演唱时，如不及早的预备后面这个八度，就会出现音准随旋律上行的渐强而偏高。在女低音声部，由于是主旋律声部的和声声部，演唱时旋律性不强，力度也比主旋律弱，又，旋律的下行的小音程和大音程的进行，所以会导致音准容易偏低的趋势。
（3） 速度
合唱作品速度过快、过慢，在一定程度上会影响到音准。众所周知，音乐的进行的快慢叫做速度。速度基本上分三类：慢的、快的和适中的。在合唱团里，由于受到个人的艺术基本修养的不同，团员之间的水平参差不齐，所以在遇到速度上的频繁变化时，会引起音准上的游移。一般情况下，快速的作品往往会因为速度过快，在演唱时易引起音出现音准的偏移，再如《阿拉木汗》中的男声声部，与女声声部的快速的节奏的接唱时，由于没有充分的时间去听辨，心理上就非常的紧张，造成发声器官的紧张、气息僵硬的情况，即便知道音不准，也不能停下来，只有顺着唱下去，这时就极易引起音高上的问题；而慢速的作品，往往会在出现持续长音时，受到气息不稳的影响，引起音趋低的问题，又如演唱《在太行山上》的A乐段“千山万壑，铜壁铁墙”时，如果不提前为下一句做准备，就会因速度慢而引起气息不够，导致大七度音程出现音偏低的情况。 另外，密集多变的节奏，团员往往会只注重了节奏的准确，而忽略了音准。团员应该根据作品的节奏特点，先把节奏放慢大声地读出节奏，仔细地找到正确的节奏，不能一笔带过，一直练到不假思索都能从容唱出。之所以慢是因为，慢的时候，我们才能唱节奏的同时，去倾听音高的准确高度，然后正确地唱出音高。对于指挥来说，必须不断地在气息和音高上给予提示，关注主旋律和其他重要声部的同时关注他们，使他们能够确保音准不会偏低。
六、合唱音准的技术支撑与运用
（1） 音准的概念的初步形成——单音、音群
首先，我们应该建立音准即单音和音群的概念。在合唱表演中，我们会听到有些合唱团在演唱过程中出现“不在调上”的现象，这个问题很复杂，涉及很多方面的问题。在这一节中我们将探讨的是关于视唱练耳基本机能的问题。这是由于尚未建立正确的音感和视唱练耳技术水平太低所致。 这是出现跑调现象的关键所在。有些人内心听觉中，对音之间的细微差异感觉迟钝，分辨不出小于半音的音差，跑了调，毫无感觉，甚至正误不分。又有些人，基本上具有正确的音感，但在曲调中遇到大跳的音程、跳进的变化音、突然转调、复杂的节奏，以及快速的半音音阶进行等具有一定难度的视唱技巧时，也会跑调。有人认为，“跑调”是天生的，会遗传，显然这是错误的。后天的训练——才具有至关重要的意义。“跑调”通过训练也是可以纠正的。
那么如何建立音和音群的概念呢？笔者认为应该进行循序渐进的视唱教程和具有丰富经验的老师的指导。学生往往会出现这样的问题，在没有听清楚什么音的情况下就开始唱，使得整个一条视唱曲视唱完以后，变得面目全非。我们认为学生们应该先单纯地听音，仔细辨别音的高度，即单音训练，将它们一个一个音的去听清楚，唱正确，唱熟悉之后，再在钢琴上随意的弹奏出一长串的音群，让学生灵活地听到什么音就能马上模仿出这些音的音高，也就是模唱。
其次，练习视唱是很重要的，可以建立团员的对音高的感知觉。视唱时要用轻声，音量小，边唱边找旋律运动的走向。在合唱排练中，我们可能会遇到这样的团员，他们在唱合唱时，总是用很大的音量去演唱，特别是遇到有较高音的地方大声喊唱，其结果是又破了音，音准又没有达到。殊不知，我们的耳朵鼓膜在受到过强音量振动时，听觉会处于迟钝状态。因此，对音与音之间的细微差异，容易失去敏锐的分辨能力。所以，在训练视唱技巧时，最好使用较弱的音量，用半声演唱即可。把握住正确高度后，再唱强音时就会获得准确的高度。对于儿童尤其要注意这点，由于幼儿的声带还未完全发育成熟，用较强的音量去演唱，只会增加声带的负担，影响声带正常发音。另外，对歌曲中的技术难点，可以不加其他音乐要素（如：节奏、力度等），把节奏较难的地方拿出来，单纯的练习音高。例如，在练习《茨冈》这首作品时，可以先去掉全部节奏，就可不受时间约束集中全部精力去探求音的律动。先把每个声部进入的地方放慢，然后一个音一个音的去找，可以先唱出全部自然音，并努力将音高保留在记忆中，然后加入变化音级，唱出全部音群。每唱到自然音时，可以与变化音进行对比，要在音高记忆中检验其音律准确与否，最后完整地唱出旋律。经常过细地练习，就会建立起音和音群的概念。
（2） 音高感与倾向感的培养
通过阅读大量论文和文献专著，笔者比较赞同的观点是，在合唱中建立团员的横向和纵向的概念是非常重要的。建立横向的旋律音准主要是形成音的高度感，而纵向的旋律音准主要是形成音的倾向感。横向的旋律音准是形成纵向和声音准的基础。在钱大维老师的专著中，我们知道，好的音准取决于合唱团整体绝大多数人的良好的音高感和倾向感，如果一个合唱团只有少数人具有这两种感觉，而其他人只是一味的模仿和跟随的话，这种合唱的音准就永远处于动摇之中。
音的高度感是指音高刻度或标准度，它是一种心理的预先准备的状态，好像上台阶，我们必须预先抬脚，但抬太高会有踏空的感觉；抬太低会绊倒。对于合唱中的音级跳进的演唱可以借助这样的方法演唱，并结合前面第一章中提到的两种方法，对合唱作品中较难把握的句子进行处理。例如合唱作品《茨冈》
“在青绿的草地上围在火旁”这一段中，男低音、男高音、女低音、女高音，依次轮唱。即男高音可依据男低音的高度进行比较，修正自己发音音高，这就是前面提到的主观标准。除此之外，还可以根据钢琴伴奏的音高来修正，在这里我们的钢琴伴奏声部，是随着合唱声部变化而编写的，所以我们可以根据客体发音（钢琴伴奏）来修正发音高度。监听功能是可以通过训练而提高的。如视唱练耳的练习，就可以提高监听能力。人耳的监听功能还包括音量和音色的监听。音量监听，音量的强弱变化是表达情感的重要手段之一。在合唱中，人们主动地对整个作品中需要的音量进行控制，使其音量平衡。音色监听虽带有较多的主观成份，但每个人对同一首作品还是会产生一种常规音色。在合唱中，每个人都发出不同的音色，因此，我们可以通过音色监听对自己和别人的发声进行不断修正。
（3） 旋律感的培养
声音的高低是看不见、摸不着的，要求团员准确听辨音高、唱准旋律是不容易的，所以帮助团员感受声音的高低，形成正确的音高概念，必须借助于其他手段。旋律感的培养可通过音阶、半音阶、卡农接唱的练习以及用柯尔文的手势等方法，使其达到理想的音高。我们应能够根据具体作品的音乐内容对旋律音准中音与音之间的这种相互关系进行感知。首先，让我们先来看看不同音程的处理方法，以便我们建立良好的旋律感。在杨鸿年老师的童声合唱训练学，是这样的阐释的，“音准在具体作品中的相对性与可变性。”15在音乐中的每一个音都不是孤立的，音和音之间都存在一定程度的倾向与依附关系，并且相互联系。”练习时我们可以将合唱团分为两个声部，一个声部唱根音，另一个声部唱音程音，这样可以帮助团员建立横向的旋律感。
（4） 和声音准的训练
合唱中的和声音准是音乐的内动力，如果处理不好，将会影响到整个歌曲的清晰与运行。作为指挥和团员都应该具有良好的和声倾向感，对于和弦处于不同级数的倾向感要十分的敏锐，对和声进行细深入的研究，獲得良好的和声感。和弦是构成多声部合唱作品的主要要素。因此，纵向和声的建立是掌握多声部演唱能力的关键。在进行训练时要求明确各类和弦的协和度、色彩以及和弦中各音的倾向性，特别是三音的倾向性。可以柯尔文手势的进行辅助练习。利用柯尔文手势进行音阶练习或进行音程练习能够帮助团员从视觉上理解音级的高低关系和调式音级的倾向，使音高关系更形象化。 （5）声部与声部之间的音准
合唱的最基本单位是声部。合唱声部是指声音具有大致相同的音区与音色的合唱者的分组。多声部的演唱是合唱的特点。有时我们会发现，本来分声部练得很熟的谱子，合起来却总是不和谐。有些团员一听到其它的声部就不知道怎么唱了，于是就开始出现漏音或音不准的情况。我们应该建立良好的高度感和倾向感。比如我们演唱时应按照音与音之间的音程关系，把音唱准。有一个很好的方法是，当我们唱我们自己的声部时，分别弹出其它声部的旋律，用这样的方法我们可以在没有合练时就能熟悉其它声部的音高。升号 在演唱升记号的变化音时，对于旋律中的变化音，我们可以按导音的处理方式，将变化音依靠自然音。如果遇到较多的变化音可以依照“拐杖”，先找到与之相近的自然音、或辅助音、经过音进行构唱。降号 可以借助自然音去找到。异名半音 小二度的关系，距离应非常近。 同名半音 可以把它看成增音程关系来处理，距离要宽，倾向后面的自然音。另外，在声部与声部之间还应注意，担任和声声部、副旋律声部、节奏性伴唱声部、和弦基础音声部、装饰性的助唱声部，应该把握好与主旋律的关系，还要注意，有时候主旋律不在高声部的情况，不要喧宾夺主。通过前面介绍的方法，我们在合练时，还要注意，刚合的时候应轻声演唱，把每个声部进出的地方接好后，再回到原来的速度。
（6）音区——音域的扩展及换声
合唱按照不同的人声，分为同声合唱和混声合唱两种。同声合唱是由同类的人声组合而成。包括以下三种：童声、女声、男声。由女声（或童声）与男声混合组织的合唱叫做混声合唱。它们一般包含两个基本声部：高音声部和低音声部，我们经常用S、T、A、B来代表四个声部。S女高音声部 这个声部的特点是以抒情性音色，明朗有亮心、轻柔、年轻、美丽动人，高音区时具有穿透力。音域要在十度以上。A女低音声部 浓厚、圆润、充满活力、结实。音域从小字组的g往上十度左右。T男高音声部 刚劲、明亮、清晰。音域同女高音相似，从小字一组的C到小字二组的b。B男低音声部 浑厚有弹性、沉稳。音域从小字组的f到小字一组的c。从以上各声部的音域特点，我们看到了各个声部的常用音域，以便我们能够更加清晰的训练和扩展每个声部的音域，在合唱中，我们常会遇到这样一些的问题，即高音喊叫、破音、高音区上不去等问题，这些问题如果不解决，势必会影响到合唱的音准。通过严格的训练是达到音域扩展的有效方法。我们都知道，女声的音域是比男声高一个八度的。女声和男声声部都存在一个换声问题，首先要解决好换声的问题，我们才能扩展音域。笔者发现女声在小字一组的c上面的mi、fa、sol往上换假声时，会出现破裂、变虚、发空、发闷，失去呼吸的支持，使不上劲。这是因为从真声突然变到假声，由于喉头挡不住向上来的气压，喉头往上跑，声带被吹开，产生漏气现象。怎样解决呢？笔者认为在中声区就应该把真声和假声混在一起，不要到唱不上去了，才换假声。下面这条练习将有助于声音的混合，即由小字一组的d开始，做八度练习，练习是不要从低往上滑，而是稳稳地站在高音后再往下唱，不要唱出音阶，从低到高混入假声，到高音变假声，再往下接混入真声，到低音是又回到真声。练习时一定要用半声来练习。另外，初次到合唱团进行的排练的人会因听不到自己的声音而大声喊叫，出现破音，高音唱不上去的问题。它们大声的唱谱唱词，常常会使劲使过了头。对于这样的情况，我们应该让他们学会紧张与放松。例如我们走路时，总是两条腿走路而手是放松的，当我们迈左脚时，右脚放松，迈右脚时，左脚放松。我们的唱歌跟走路一样，一个字一个字地、逐字逐句地按照旋律的要求，吐字時紧张一下，把字吐清楚后放松。让母音延长到第二个字时又紧张一下，果断把字吐清楚。遇到吐字比较困难且音比较高时，可先移低八度或小声唱清楚，再回到原来的高度演唱。
（7）独唱与合唱的咬字区别
汉语中每个字音是由一个到四个音素组成（如“啊”是一个音素，“我”是两个音素，“高”是三个音素，“天”是四个音素等），依字音的构成，又分做起、舒、纵、收四个部分。如“香”（x-I-a-ng）、“消”（x-i-a-o）、“庄”（zh-u-a-ng）。在独唱中，在发这类字音时，口型是由闭合到开放，又由开放到闭合。独唱与合唱在归韵上有很大的区别，如韵母“iao”，独唱是先发“i”，然后在由“i” 送到后面的韵“ao”，而合唱的归韵要求是，韵母不管有几个音素，都须立即归并成为一个结合体，成为一个混合韵母。另外，在单字的时间比例上也有很大不同。如“雕”d-i-a-o，独唱中“d”占音开始的一刹那，此后马上转到“i”，其余大部分时间由“ao”占有。在合唱中，如果这样安排就会造成不整齐的问题。与独唱不同的是，“d” 占开始的一刹那，而“iao”要结合成为一体，占总时间的绝大部分。
（8）歌唱共鸣与合唱共鸣的训练
在合唱中，共鸣位置高可获得更好的音响及减轻发声器官的负担，同时使声音产生弹性且有力。在这一点上，对音准的要求有直接联系。共鸣位置高须与气息的支持相结合。在合唱中往往会因共鸣位置不高影响到音准的偏低，音准的偏高又因气息的支持不足而引起。歌唱时，人体的喉咽腔、鼻腔、口腔、胸腔和前额及两起作用。在这些共鸣腔体中，喉咽腔、口腔是可以调节的，可以随着发音的高低和音色的需要而灵活地随意改变。而其他共鸣器官的容积则可以随着音高的不同要求而加以不同比例的结合。除了器官的大小控制调节外，还可利用舌根、软腭和舌头的动作进行调节。舌根过分退后即产生喉音；舌根过分向前又将失去共鸣，使声音空洞；软腭过低，舌头挺起，又将造成严重的鼻音。发音时，随着音的高低，舌根及软腭都应给以适当的调整。合唱团员认识了共鸣在发声时的相互关系后，可进行有关的共鸣练习。为了使有关发声机构放松。我们可以结合前面提到的呼吸和发声的要求，用声母“m”练习。练习时所有声部按照男高音声部的位置状态演唱，必须相互倾听，相互比较从而达成一致。练习时应注意放松喉部，舌头放平，放松下巴，上下牙齿间有食指粗的缝，嘴唇放松至似合非合状态，然后，用打哈欠的方法抬高软腭，想着腹部的气息向上，向前一直奔向眉心处。此练习气息的状态用激起的方式对准眉心，尤其是长音时，能感觉你的气息到达眉心。 （9）具体运用
无伴奏合唱作品《牧歌》 以引子和第一乐段为例.例2
《牧歌》是我国作曲家瞿希贤改编的一首无伴奏混声四部合唱作品。此曲曲调悠长，连绵不断，其节奏舒缓，给人以气势宽广的意境。全曲为一部曲式，单乐段。此曲可以采用纯律为基本律制，结合五度相生律。另外，在和声上基本上是功能和声，所以，其和弦则可以按十二平均律来处理。引子（1-8小节）降G宫调式。引子是由主题材料的素材写成的。前四小节有女低音开始哼鸣，这里有两个分部，第一层为持续的降B音，应注意与第二层的音保持音高的一致；第二层的降B音和降D音为小三度，第三小节的降D、降E、F为大二度。演唱时应注意小三度的第三音倾向低，而大二度倾向高的特点，将F音唱准。后四小节由男低音以四度模进的模仿女低声部。主题（9-24）8 8的方整性乐段。主旋律在女高音声部，由于音区较高，团员应找到第一个音与前一个音为九度，也可想象成是大二度关系，其它三个声部为和声声部。（17-24）旋律深情委婉，下行五度模进。女低声部F音应该以女高声部的降G为标准，倾向高。女高声部与女低声部是使用复调手法写成，而男声声部是和声声部，烘托住上方的主旋律。第（19-21）小节，女低声部变成和声声部，其音为还原C、降C、降B，这里是女低声部的演唱难点，还原C与前面降D是小二度关系，故倾向高，降C与还原C为同名半音，降C可倾向低。另外，第19小节的第一个和弦是一个重属和弦，其第三音应倾向高。第20小节的第一个和弦是属七和弦，
按照前面所说的，它的第七音应倾向低。
结语
通过以上研究发现，合唱的音准是与音律学、调式调性、作品风格、声乐能力、作品的难易程度、歌词语言、演唱的状态等问题密切相关的。合唱的音准不仅包括单音音准、还包括旋律横向音准和纵向和声音准。主要表现在以下几方面：
1.合唱的音准是与一定律制的频率相符合的，不同风格的作品所选律制不同。依据三大律制的特点，在处理中国民族五声调式时，其旋律以五度相生律为主，以突出其各音的独立性（无倾向性）。而内声部则以十二平均律观念对个别音予以修正，使其在旋律上既具有民族特性，又在纵向音响上协和悦耳。文艺复兴时期和复调作品，以纯律为基本律制，但文艺复兴时期以后的复调作品尤其是转调频繁的，要结合十二平均律加以处理。无伴奏合唱和以和声色彩为主的作品。以纯律为主，辅以其他律制。大、小调作品，转调频繁的作品以十二平均律为主，结合纯律给予综合处理。这是一项较为复杂的工作，必须根据不同作品的特性来具体分析、个别处理。
2.合唱的音准，受到横向的旋律音准的影响。因此应该形成音的高度感以及音与音之间的倾向感。此外，和声音高的準确度正确与否，将直接影响音乐走向的清晰与运行。
3.调整演唱者的生理状态和心理状态，其中作品的难易程度（如速度、力度、节奏）对音准产生影响；演唱者的声乐能力，包括气息的控制、声带的控制、声音的位置）以及演唱时所产生的波动音，歌唱时的咬字吐字把握不好，将会对合唱音准产生影响以及内在的必然联系。
4.合唱的技术支撑包括音准概念的初步形成建立、声乐技术的提高、共鸣的运用、以及系统的视唱练耳的训练。
音准是音乐艺术的重要问题。任何一种音乐表演艺术都必须解决好音准问题。在合唱中，音准既是旋律音色融合的基础，也是和声音响平衡的基本条件之一。我们所探讨的音准，绝不能以纯物理音响学中的绝对不变的音准概念为依据。固定的、绝对的振动频率是死的，人们的听觉习惯是活的、相对的。孤立地脱离旋律运动与和声进行来检验音准，在音乐活动中是没有意义的。在合唱训练中，整体音准是一个复杂、很细致的实际问题，我们应该结合作品的内容、旋律的流动倾向、和声的色彩等因素树立音准概念。由于笔者前期的收集与整理资料及时间篇幅有限等多方面的原因，文章中有未提到未论述清楚和有误的地方还请见谅并盼指正，笔者会在今后的学习与实践中。不断积累与沉淀，继续摸索，希望在以后的研究中更加深入地学习和研究合唱音准的问题。
参考文献
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