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摘 要：元曲（包括散曲和杂剧）是一门瑰丽的古代文学戏曲艺术，它的传播和盛行在一定程度上可以用创新扩散理论来解释。它具有优秀的扩散属性，丰富的市场需求，庞大的生产队伍。然而与科技创新扩散不同的是，作为文化创新扩散的元曲传播更加依赖于时代的文化背景，传播媒介与创新代理人。元朝农牧文化交融的时代背景为元曲的诞生和发展提供了必要的条件；勾栏瓦舍是元曲传播的特殊场合与媒介；而元代歌妓则元曲的传播作出了直接且至关重要的贡献。
关键词：元曲；创新扩散；勾栏瓦舍；歌妓
一、作为一种文化创新现象的元曲
（一）元曲产生的时代动因——解决问题与满足需求
“创新过程通常始于意识到某种问题或需要的存在，这种意识刺激人们去开展研究和开发活动，从而创造一种解决问题或需求的创新措施。”[1] 元曲作为一种特定时期的文化创新产物，其出现也必然伴随着要解决的问题与待满足的需求。而谈到这些问题与需求，就离不开蒙元时期的历史背景。
崛起于漠北大草原的蒙古民族，先后灭金亡宋，依靠金戈铁马建立了空前庞大的帝国。由于深受“逐水草而居”的游牧文化影响，蒙古人自古崇尚弓马。蒙元政权建立后，以皇帝为代表的蒙古贵族接受汉文化十分缓慢，他们中的大多数人始终对汉族地区的典章制度、思想文化比较隔膜[2]， 最明显的体现就是科举制的荒废与“人分四等”的社会体制。这种不平等的政策造成了尖锐的民族和阶级矛盾，甚至在元朝初期引发过江南人民的反抗斗争。为了缓和这种矛盾，蒙元统治者不得不考虑采用一些创新性形式，这种需求是元曲产生的一个必要条件。
而促使元曲产生的另一种更加强烈的需求，是汉族文人渴望融入元朝这个新的时代。在科举之路被阻塞的情况下，他们依然希望自己的学识和信仰能够服务于当时的社会，他们试图找到一种新的方式来发挥自己的光和热。关汉卿、白朴、王实甫、马致远……他们几乎可以代表那一时期的所有汉族文人，有的是没落官宦，有的是失意书生，在政治舞台上找不到施展抱负的空间，而在勾栏瓦肆中却找到了形骸放浪，意气风发之所。
（二）元曲产生的社会条件——文化基础与商业氛围
罗杰斯《创新的扩散》一书主要着眼的是科技创新，他指出：“大多数技术创新都是由科学研究行为产生的。[3]”这一观点揭示了科技创新需要有理论基础的支持。与之相仿，文化创新也不可能凭空产生，而必须根植于一定的文化土壤，拥有一定的文化渊源。
考据学家王国维在《宋元戏曲考中》持这样的观点：元杂剧是从宋金杂剧、院本以及诸宫调中脱胎而来的。[4]由此可见，元曲有着十分多元而优秀的文化基因，而“耕读为本”的农业文明，更是让这些基因能够代代不息地传承。游牧政权的建立，虽然对农耕社会产生了不小的冲击，但也带来了空前的民族文化交流，可以说在一定程度上为农耕文化注入了新鲜血液，开辟了新的思路。
“商业化是指创新产品的生产、制造、包装、市场推广和发行，是从研究出的理念向产品或市场的销售服务的转换。[5]”可以说，商业化为文化创新提供了物质动力。蒙古入主中原后，虽然对农业经济有所破坏，但对工商业加以保护。商品经济的繁荣，市民阶层的激增，形成了庞大的文化娱乐消费市场，这不仅让元曲成为一门受人欢迎的艺术，也使得元曲创作和表演成了一种真正能够让人谋生，甚至获得较高收入的热门职业。在无名氏剧目《蓝采和》中，演员就自述到：“学这几分薄艺，胜似千顷良田”。
二、元曲扩散的创新属性
“创新产品的命名、定位以及与现存价值观、信仰的关系都会影响到人们对创新做出的决定。[6]”罗杰斯认为，创新的特性对人们是否采用创新产品起着十分重要的作用。
（一）元曲的相对优势强、复杂程度低
文化处在不停在进化当中，每个时期的代表性文化都有其相对于该时代其它文化的优势。元曲的相对优势主要体现在词句和音律的运用更加浅白自由，而这也同时体现了它复杂程度低的扩散属性。元曲在词句方面脱离了宋词高雅化的路线，转追求口语化和通俗化，俗语、蛮语、市语比比皆是。复杂程度低，通俗易懂，这使得元曲在表演和学习方面的效益性都很高，从而具有很大的传播力和感染力。
（二）元曲的相融性高
元曲的创作群体主要是汉人，因此其艺术构成中的大部分依然是以汉文化为代表的农耕文化，但其中也融合了不少游牧文化的基因，这主要体现在三个方面：
一是游牧民族的音乐基因。随着女真人和蒙古人相继入主中原，大量游牧民族音乐涌入汉族地区，尤其是能歌善舞的蒙古族，其音乐文化对汉族地区的曲艺产生了较大的影响。
二是游牧民族的语言基因。方龄贵的《古代戏曲外来语考释词曲》中，共收蒙古语词条近200条，其中元明戏曲中约160条。
三是游牧民族的性格基因。实际上，如果不是受游牧质朴无文的性格特征的影响，那么口语化、通俗化的元曲也就不会战胜高雅的宋词，而成为一个时代的文化象征。
元曲高度的相容性除了表现在它能融合不同民族之外，还表现在它能融合不同的社会阶层。这就使得元曲的内容变得非常丰富多元、雅俗共赏，几乎能让各个社会阶层都在其中找到自己感兴趣的东西。
三、元曲创新扩散的社会系统与传播渠道
“扩散是创新通过一段时间，经由特定的渠道，在某一社会团体的成员中传播的过程。[7]”扩散发生在一定的社会系统中，我们研究元曲的扩散，也不可能脱离当时的社会系统，而只研究个体的传播行为。美国社会研究学家赖利夫妇在20世纪60年代提出的社会传播系统模式，就为我们提供了一个很好的研究范式：
（赖利夫妇传播系统模式图）
（一）元曲传播的宏观系统——元朝都市
元代商品经济的繁荣，根源始于宋朝。北宋出现了定期的集市，都城开封，商铺邸店遍街，酒楼茶肆林立，并出现了繁盛的夜市，突破了唐代坊市分隔、商业经营只能在白昼于市中进行的建制。 在这样一种经济环境下，元曲作为一种文化产品出现在社会交换过程中。仕途失意的书生与沦落天涯的民间艺人结合成了天然的创作团队，前者使得戏曲艺术的形式和内涵得到升华，而后者则让高雅的艺术变得更接地气，更加贴近现实。
（二）元曲传播的中观系统——勾栏瓦舍
在了解了元曲在宏观社会系统中的传播后，我们再将视线凝聚到中观传播系统，看看元曲的具体传播场所——勾栏瓦舍。吴晟先生在其博士生论文《瓦舍文化与宋元戏剧》中全面、详实地考察了勾栏瓦舍这一古代文化消费场所的形成、发展及其影响，下面即以这篇论文为基础，分析勾栏瓦舍的系统结构及元曲在其中的扩散传播。
“勾栏”是宋元时期兴起的一种专门用于表演的场所，由于商业性的缘故，需要用栏干或壁板将演出地周围圈起来，所以称为“勾栏”。勾栏内侧中央是演出的主阵地——“戏台”；戏台的后面是“戏房”，为演出的后台。“戏台”的前面是观众席，分为正对着戏台的“神楼”和两侧的“腰棚”
戏台与神楼、腰棚之间，有空旷的平地，供观众站立看戏或设座位。神楼和腰棚观戏价格要高于戏台前的座位。[8]这是一个典型的大众传播场所，观众环抱表演者，有利于进行一对多的传播。
“瓦舍”是以勾栏为中心，集饮食、商贩、戏剧演出等服务于一体的综合性文化娱乐场所。在这样一种平民化的娱乐场所里，人们接受着吃、赏、嫖、赌等各种服务，获得了视、听、味、触等感观享受。更有趣的是，在这些服务中，有很多是围绕着勾栏演艺而展开的，如出售戏剧人物或道具形状的食品、玩具、绘画等，这可以被看作是戏剧衍生产品的发展，也对元曲的传播起到了不小的作用。
（三）元曲传播的微观系统——书会与歌妓
元曲的盛行有其时代和社会的因素，但也离不开一些特定群体和个人的贡献。在元曲的微观传播系统中，无论是内容生产者还是传播者，都对元曲的扩散起着至关重要的作用。
首先是元曲的内容生产者。前面提到过，元曲最初的创作者多是一些仕途不如意的文人，而将这些零散的创作力量集结起来的，是一种叫“书会”的组织。所谓书会，原本是官学以外读书应举的学习场所，大概以穷书生居多。在宋代市民文艺思潮的影响下，他们可能与民间艺人接触来往，参与民间艺人的一些文娱活动，逐步发展为帮助他们编写脚本，最后干脆加入民间艺人的行列，书会于是逐渐演变成一种专业的剧本创作机构。我们知道，大众传媒的必要条件之一就是批量化的信息生产。书会的诞生使得元曲的批量生产成为可能，广大才人的积极参与让元曲的内容变得更加丰富多彩。
元曲不仅有专业的内容生产者，还有专业的内容传播者。元曲的传播机构按级别划分，有皇家戏班（即教坊）、官府戏班及民间戏班三大类，而贯穿这三个级别的，是一个叫“歌妓”的特殊群体。中国有着悠久的妓女文化史，妓女也有三个级别：宫妓、官妓与市妓，分别服务于宫廷、官府与市井。在元代，地方官妓开始走向商业化进程，逐渐与市妓融为一体，而市妓的主体就是活跃于勾栏瓦舍中的勾栏妓。她们多是杂剧演员、歌星、舞星等，主要靠卖艺挣钱，有时也以色待人。她们的活动不限于师，而是遍布全国各繁华的城镇。[9]
罗杰斯在《创新的扩散》中提到了“创新代理人”这一概念，指的是创新机构与客户之间的“连接者”。实际上，勾栏歌妓扮演的，正是这样一个沟通剧作家与观众的创新代理人的角色。一方面，她们有着精湛的表演技艺，能够展示元曲的强大魅力。另一方面，她们与“同是天涯沦落人”的剧作家们有着广泛的交流，直接或间接地参与了元曲的创作。再者，歌妓们也是元曲作家们的重要创作源泉和描写对象。总而言之，她们不仅是元曲的传播主体、创新代理人，还是重要的时代主角。
结语
以创新扩散的视角来研究元曲的传播，是一种新鲜的尝试，但它也存在着一些问题。比如创新扩散理论是以科技领域的创新为研究基础的，将其套用到文化创新领域，一些东西未必适用。而且罗杰斯本人也指出了创新扩散理论的内在局限，那就是“事后总结”。所有理论都是根据已有的创新扩散成果归纳出来的，而创新扩散本身又是一种具有极大不确定性和变化性的东西，因此该理论的前瞻指导意义有待商榷。然而通过种跨学科的分析方式，我们还是可以得出一些有价值的结论。
纵观元曲的产生和传播过程，我们可以看到一些促使它成功的宏观因素，如特殊的时代背景以及宽松的文化政策。但更值得我们注意的，是一些传播者可以把握的东西，归结起来有以下几点：
一、 深入把握时代特征，准确调适文化产品内容。
二、 运用适当的传播媒介，选择合理的收益模式。
三、 传播者与生产者的角色融合。
参考文献：
[1]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社2002年6月版第1版 . 第118页.
[2]周楠. 元朝汉化过程浅议. 出国与就业. 2012年06期. 第219页.
[3]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社 2002年6月版第1版. 第120页.
[4]李春祥. 元杂剧史稿. 河南大学出版社 1989年版. 第25页.
[5]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社2002年版. 第127页.
[6]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社2002年6月版第1版. 第186页.
[7]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社2002年6月版第1版. 第5页.
[8]廖奔. 中国古代剧场史. 中州古籍出版社1997年版. 第49页.
[9]武舟. 中国妓女文化史. 中国出版集团东方出版中心 2006年6月第1版. 第112页.
关键词：元曲；创新扩散；勾栏瓦舍；歌妓
一、作为一种文化创新现象的元曲
（一）元曲产生的时代动因——解决问题与满足需求
“创新过程通常始于意识到某种问题或需要的存在，这种意识刺激人们去开展研究和开发活动，从而创造一种解决问题或需求的创新措施。”[1] 元曲作为一种特定时期的文化创新产物，其出现也必然伴随着要解决的问题与待满足的需求。而谈到这些问题与需求，就离不开蒙元时期的历史背景。
崛起于漠北大草原的蒙古民族，先后灭金亡宋，依靠金戈铁马建立了空前庞大的帝国。由于深受“逐水草而居”的游牧文化影响，蒙古人自古崇尚弓马。蒙元政权建立后，以皇帝为代表的蒙古贵族接受汉文化十分缓慢，他们中的大多数人始终对汉族地区的典章制度、思想文化比较隔膜[2]， 最明显的体现就是科举制的荒废与“人分四等”的社会体制。这种不平等的政策造成了尖锐的民族和阶级矛盾，甚至在元朝初期引发过江南人民的反抗斗争。为了缓和这种矛盾，蒙元统治者不得不考虑采用一些创新性形式，这种需求是元曲产生的一个必要条件。
而促使元曲产生的另一种更加强烈的需求，是汉族文人渴望融入元朝这个新的时代。在科举之路被阻塞的情况下，他们依然希望自己的学识和信仰能够服务于当时的社会，他们试图找到一种新的方式来发挥自己的光和热。关汉卿、白朴、王实甫、马致远……他们几乎可以代表那一时期的所有汉族文人，有的是没落官宦，有的是失意书生，在政治舞台上找不到施展抱负的空间，而在勾栏瓦肆中却找到了形骸放浪，意气风发之所。
（二）元曲产生的社会条件——文化基础与商业氛围
罗杰斯《创新的扩散》一书主要着眼的是科技创新，他指出：“大多数技术创新都是由科学研究行为产生的。[3]”这一观点揭示了科技创新需要有理论基础的支持。与之相仿，文化创新也不可能凭空产生，而必须根植于一定的文化土壤，拥有一定的文化渊源。
考据学家王国维在《宋元戏曲考中》持这样的观点：元杂剧是从宋金杂剧、院本以及诸宫调中脱胎而来的。[4]由此可见，元曲有着十分多元而优秀的文化基因，而“耕读为本”的农业文明，更是让这些基因能够代代不息地传承。游牧政权的建立，虽然对农耕社会产生了不小的冲击，但也带来了空前的民族文化交流，可以说在一定程度上为农耕文化注入了新鲜血液，开辟了新的思路。
“商业化是指创新产品的生产、制造、包装、市场推广和发行，是从研究出的理念向产品或市场的销售服务的转换。[5]”可以说，商业化为文化创新提供了物质动力。蒙古入主中原后，虽然对农业经济有所破坏，但对工商业加以保护。商品经济的繁荣，市民阶层的激增，形成了庞大的文化娱乐消费市场，这不仅让元曲成为一门受人欢迎的艺术，也使得元曲创作和表演成了一种真正能够让人谋生，甚至获得较高收入的热门职业。在无名氏剧目《蓝采和》中，演员就自述到：“学这几分薄艺，胜似千顷良田”。
二、元曲扩散的创新属性
“创新产品的命名、定位以及与现存价值观、信仰的关系都会影响到人们对创新做出的决定。[6]”罗杰斯认为，创新的特性对人们是否采用创新产品起着十分重要的作用。
（一）元曲的相对优势强、复杂程度低
文化处在不停在进化当中，每个时期的代表性文化都有其相对于该时代其它文化的优势。元曲的相对优势主要体现在词句和音律的运用更加浅白自由，而这也同时体现了它复杂程度低的扩散属性。元曲在词句方面脱离了宋词高雅化的路线，转追求口语化和通俗化，俗语、蛮语、市语比比皆是。复杂程度低，通俗易懂，这使得元曲在表演和学习方面的效益性都很高，从而具有很大的传播力和感染力。
（二）元曲的相融性高
元曲的创作群体主要是汉人，因此其艺术构成中的大部分依然是以汉文化为代表的农耕文化，但其中也融合了不少游牧文化的基因，这主要体现在三个方面：
一是游牧民族的音乐基因。随着女真人和蒙古人相继入主中原，大量游牧民族音乐涌入汉族地区，尤其是能歌善舞的蒙古族，其音乐文化对汉族地区的曲艺产生了较大的影响。
二是游牧民族的语言基因。方龄贵的《古代戏曲外来语考释词曲》中，共收蒙古语词条近200条，其中元明戏曲中约160条。
三是游牧民族的性格基因。实际上，如果不是受游牧质朴无文的性格特征的影响，那么口语化、通俗化的元曲也就不会战胜高雅的宋词，而成为一个时代的文化象征。
元曲高度的相容性除了表现在它能融合不同民族之外，还表现在它能融合不同的社会阶层。这就使得元曲的内容变得非常丰富多元、雅俗共赏，几乎能让各个社会阶层都在其中找到自己感兴趣的东西。
三、元曲创新扩散的社会系统与传播渠道
“扩散是创新通过一段时间，经由特定的渠道，在某一社会团体的成员中传播的过程。[7]”扩散发生在一定的社会系统中，我们研究元曲的扩散，也不可能脱离当时的社会系统，而只研究个体的传播行为。美国社会研究学家赖利夫妇在20世纪60年代提出的社会传播系统模式，就为我们提供了一个很好的研究范式：
（赖利夫妇传播系统模式图）
（一）元曲传播的宏观系统——元朝都市
元代商品经济的繁荣，根源始于宋朝。北宋出现了定期的集市，都城开封，商铺邸店遍街，酒楼茶肆林立，并出现了繁盛的夜市，突破了唐代坊市分隔、商业经营只能在白昼于市中进行的建制。 在这样一种经济环境下，元曲作为一种文化产品出现在社会交换过程中。仕途失意的书生与沦落天涯的民间艺人结合成了天然的创作团队，前者使得戏曲艺术的形式和内涵得到升华，而后者则让高雅的艺术变得更接地气，更加贴近现实。
（二）元曲传播的中观系统——勾栏瓦舍
在了解了元曲在宏观社会系统中的传播后，我们再将视线凝聚到中观传播系统，看看元曲的具体传播场所——勾栏瓦舍。吴晟先生在其博士生论文《瓦舍文化与宋元戏剧》中全面、详实地考察了勾栏瓦舍这一古代文化消费场所的形成、发展及其影响，下面即以这篇论文为基础，分析勾栏瓦舍的系统结构及元曲在其中的扩散传播。
“勾栏”是宋元时期兴起的一种专门用于表演的场所，由于商业性的缘故，需要用栏干或壁板将演出地周围圈起来，所以称为“勾栏”。勾栏内侧中央是演出的主阵地——“戏台”；戏台的后面是“戏房”，为演出的后台。“戏台”的前面是观众席，分为正对着戏台的“神楼”和两侧的“腰棚”
戏台与神楼、腰棚之间，有空旷的平地，供观众站立看戏或设座位。神楼和腰棚观戏价格要高于戏台前的座位。[8]这是一个典型的大众传播场所，观众环抱表演者，有利于进行一对多的传播。
“瓦舍”是以勾栏为中心，集饮食、商贩、戏剧演出等服务于一体的综合性文化娱乐场所。在这样一种平民化的娱乐场所里，人们接受着吃、赏、嫖、赌等各种服务，获得了视、听、味、触等感观享受。更有趣的是，在这些服务中，有很多是围绕着勾栏演艺而展开的，如出售戏剧人物或道具形状的食品、玩具、绘画等，这可以被看作是戏剧衍生产品的发展，也对元曲的传播起到了不小的作用。
（三）元曲传播的微观系统——书会与歌妓
元曲的盛行有其时代和社会的因素，但也离不开一些特定群体和个人的贡献。在元曲的微观传播系统中，无论是内容生产者还是传播者，都对元曲的扩散起着至关重要的作用。
首先是元曲的内容生产者。前面提到过，元曲最初的创作者多是一些仕途不如意的文人，而将这些零散的创作力量集结起来的，是一种叫“书会”的组织。所谓书会，原本是官学以外读书应举的学习场所，大概以穷书生居多。在宋代市民文艺思潮的影响下，他们可能与民间艺人接触来往，参与民间艺人的一些文娱活动，逐步发展为帮助他们编写脚本，最后干脆加入民间艺人的行列，书会于是逐渐演变成一种专业的剧本创作机构。我们知道，大众传媒的必要条件之一就是批量化的信息生产。书会的诞生使得元曲的批量生产成为可能，广大才人的积极参与让元曲的内容变得更加丰富多彩。
元曲不仅有专业的内容生产者，还有专业的内容传播者。元曲的传播机构按级别划分，有皇家戏班（即教坊）、官府戏班及民间戏班三大类，而贯穿这三个级别的，是一个叫“歌妓”的特殊群体。中国有着悠久的妓女文化史，妓女也有三个级别：宫妓、官妓与市妓，分别服务于宫廷、官府与市井。在元代，地方官妓开始走向商业化进程，逐渐与市妓融为一体，而市妓的主体就是活跃于勾栏瓦舍中的勾栏妓。她们多是杂剧演员、歌星、舞星等，主要靠卖艺挣钱，有时也以色待人。她们的活动不限于师，而是遍布全国各繁华的城镇。[9]
罗杰斯在《创新的扩散》中提到了“创新代理人”这一概念，指的是创新机构与客户之间的“连接者”。实际上，勾栏歌妓扮演的，正是这样一个沟通剧作家与观众的创新代理人的角色。一方面，她们有着精湛的表演技艺，能够展示元曲的强大魅力。另一方面，她们与“同是天涯沦落人”的剧作家们有着广泛的交流，直接或间接地参与了元曲的创作。再者，歌妓们也是元曲作家们的重要创作源泉和描写对象。总而言之，她们不仅是元曲的传播主体、创新代理人，还是重要的时代主角。
结语
以创新扩散的视角来研究元曲的传播，是一种新鲜的尝试，但它也存在着一些问题。比如创新扩散理论是以科技领域的创新为研究基础的，将其套用到文化创新领域，一些东西未必适用。而且罗杰斯本人也指出了创新扩散理论的内在局限，那就是“事后总结”。所有理论都是根据已有的创新扩散成果归纳出来的，而创新扩散本身又是一种具有极大不确定性和变化性的东西，因此该理论的前瞻指导意义有待商榷。然而通过种跨学科的分析方式，我们还是可以得出一些有价值的结论。
纵观元曲的产生和传播过程，我们可以看到一些促使它成功的宏观因素，如特殊的时代背景以及宽松的文化政策。但更值得我们注意的，是一些传播者可以把握的东西，归结起来有以下几点：
一、 深入把握时代特征，准确调适文化产品内容。
二、 运用适当的传播媒介，选择合理的收益模式。
三、 传播者与生产者的角色融合。
参考文献：
[1]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社2002年6月版第1版 . 第118页.
[2]周楠. 元朝汉化过程浅议. 出国与就业. 2012年06期. 第219页.
[3]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社 2002年6月版第1版. 第120页.
[4]李春祥. 元杂剧史稿. 河南大学出版社 1989年版. 第25页.
[5]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社2002年版. 第127页.
[6]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社2002年6月版第1版. 第186页.
[7]埃弗雷特[M]罗杰斯. 创新的扩散. 辛欣译. 中央编译出版社2002年6月版第1版. 第5页.
[8]廖奔. 中国古代剧场史. 中州古籍出版社1997年版. 第49页.
[9]武舟. 中国妓女文化史. 中国出版集团东方出版中心 2006年6月第1版. 第112页.