1980年，于彭歷时三个半月，走遍桂林、苏州、杭州、景德镇、北京、上海、西安、敦煌、云冈……隐藏在灵魂深处的文化寻根之情，被彻底地释放。一趟故国之旅，为于彭注入了创作的灵泉。
　　内心的激情和外在的压制，于彭终于为自己找到了一个足以安顿、解脱的方式：1985年起，他开始费心构筑改造那问位在士林、也是他出生成长的平凡老屋;将奇石怪木搬进庭园，将古老的家具、摆设搬进室内，成为一个隐藏在尘嚣、俗世之中的秘密花园;不算大的空间，具现了古代庭园的文人理想，有回廊、有花径、有月窗、有瓶门，堂号有溯源之“平阳堂”，有写意之“瑞芝堂”，画室命名为“似瓶居”，家园则号“桂荫庐”。夫人准时上、下班，两个陆续出生的小孩，就由于彭担任奶爸的角色。夫人是于彭的守护神，小孩则是自己的化身。
　　创作于1982年的《一只鸭子一只蝴蝶》，以平铺展延的构图，打破物象远近的关系、放开真实大小的比例，描绘一只看似笨拙的黑鸭，以及一只翩翩起舞、自由飞翔的蝴蝶，巨大的花瓶，插上盛开的花朵，满园都是生命饱满的植物、饱满的墨色。这种带着西方“坏画”“涂鸦”的艺术特色，一下子打翻了水墨画长期以来的清雅或灵秀;但真实的生活经验、切身的生命体认，第一次如此自由又纯真地被移植在笔、墨、纸、砚，这些传统的文人工具上。
　　1985年展开故居构筑的工程后，对庭园空间的描绘和想象，也逐渐成为画面重心，《山人煮茶于芭蕉下》（1985）、《春日方见夏日荷，不亦怪哉》（1986）、《黄昏时候》（1986）等，都可以见到画家生活的影子。然而更可注意的改变是，1987年起，一些裸女人物的出现，从1987年的《春睡图》《曼妙的世界众女国》《春天来了吗？》等等，以人、尤其是白描人物为主的构图，到1988年的《两个裸女》之后，大批结合山水与人物的创作已然开创了一个完全属于自我语汇的山水世界。那是一个属于个人现实与幻想、既疏离又亲切、既传统又现代、既脱俗又充满欲望的世界;同时，也在1989年前后，开始出现那些天灵盖上留着一撮发髻的小男孩，如《小鱼儿游园记》等，正是自己儿子的写照。
　　在闹区中建构属于自我的桃花源，并不代表于彭自始即自设与世隔绝;事实上，在这个自筑的空间中，他曾开设过“双溪阁艺术中心”“皮皮影偶戏小剧场”及陶艺工作坊等，但时间都不长。从现实的生活观，尽管他日后每天黄昏出门、深夜返家、“但求一醉”的生活形态，被视为是文人、逸客的一种潇洒表现;但追根究底，背后仍有现实生活经营一再挫败的苦涩基底。
　　于彭在1988至1989年间的创作，已然引起画坛注目。1992年，于彭的展览在香港汉雅轩推出，成为画坛的一项传奇。20世纪90年代之后的于彭，开始有心地从中国古代山水名家，如黄公望等人的作品中吸取养分;甚至为了对中国的名山大川能有更多的了解与掌握，1997年决定客居上海;三年问遍游道家名山，这自与他此时开始潜心修习道家心法有关。
　　1999年，于彭完成“欲望山水系列”“山水篇”“人物篇”大作。“山水篇”在2000年的上海双年展展出，十件八尺半的条幅一字排开，气势雄浑，赢得佳评。之后又陆续完成“海上风华篇”、“魂游象外”与“神游象外心境远”等系列，作品也开始被国际许多重要博物馆、美术馆收藏。
　　于彭这些结合传统山水与现代人物，乃至各种神怪动物的作品，是台湾20世纪60年代展开的现代水墨运动以来，又一次的典范转移，重新回到生活、书写线条、中锋用笔（相对此前“革中锋的命”的主张）。论者曾费心考证于彭对中国古代山水名作的模拟、改造及学习;但从画面的用笔、用墨观，于彭显然脱逸传统，也和当代学院的各个流派、门户无关，独立走出一条新路。
　　中国水墨在明清之际，随着移民渡海，在边境岛屿的台湾生根，形成独特的“狂野”气质，那是一种垦荒社会独特的美感，也是对威权制约的反动。用笔的狂放、用墨的粗浓，乃至构图的密实，清代的林朝英如此，战后的余承尧、于彭亦复如此;但于彭的创作以更丰富的媒材、以更自由不拘的笔触，展示了现实生活中的种种不安、疏离与欲望。因不安而需要静坐，因疏离而需要朋友，因欲望而寄情山水。
　　（作者为成功大学历史学系教授）
　　责任编辑：韩少玄