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【内容提要】20世纪中期以来，对于业已在高级艺术中消失的现实生活的追回已经成为当代艺术的重要走向之一，基于现成品挪用的“日常性”以多样的方式在当代艺术实践中被反复重申。当代雕塑的实践以多元的角度将自己从传统的构成形式与主题中解放出来，从而为雕塑从传统形式走向当代装置的发展道路提供了合法性。
【关键词】当代雕塑 现成品 日常性 空间 装置
对于西方艺术发展的历程而言，真实性问题一直与艺术发生着最为紧密的关系，并且始终贯穿着艺术史发展的进程。自柏拉图的“模仿论”开始，真实性问题经历了古典主义艺术和现代主义艺术时期，经历了自理念的形而上学真实性价值到个体感觉与情感的抽象真实性价值，真实的尺度再次以一种极为具有断裂感的方式回归到“艺术”观念诞生之前的状态——日常生活的物品。而“现成品”在“艺术世界”的出现则成为一个标志性的里程碑事件。这种新的“真实的尺度”同前现代主义的艺术以及现代主义艺术之间的最大差异在于“真实”参照系的巨大差异。当代雕塑中的真实尺度既不是形而上学的真实性，也不是人的视觉真实性，更不是审美现代性所带来的隐匿在形式背后的情感真实性，而在于语境的真实性。这一语境真实性依赖其与日常生活之间的真实联系。
杜尚1915年为他的第一件现成品，一把雪铲进行了艺术的命名。为了彻底摆脱艺术史叙事与趣味审美的束缚，他将工业产品直接挪用为艺术，强调环境而不是艺术的规则与形式。杜尚让艺术摆脱了绘画性姿态和第一人称的标志，并最终导致了“从作者到话语、从物品到空间的转变”。20世纪中期以来，对于业已在高级艺术中消失的现实生活的追回已经成为当代艺术的重要走向之一。视觉材料从作品中撤离的努力在20世纪六七十年代进入高潮，艺术家们将这一撤离在艺术世界的反复传播，基于现成品挪用的“日常性”以极其多样的方式在当代艺术实践中被反复重申。来自欧洲的新现实主义与来自美国的波普艺术分别以不同的角度将当代雕塑从传统的构成形式与主题中解放出来，从而也为雕塑从传统形式向当代的装置形式发展提供了合法性。
波普之后，西方当代雕塑开始进入到所谓的当代阶段——一种全新的真实尺度指导之下的“普通物品的变容”上演了。如同阿瑟·丹托在其著作《寻常物的嬗变》中提出的观点，安迪·沃霍尔照搬超市的《布里洛的盒子》之为艺术品，在于作为物的艺术品将自身的结构延伸至审美结构之外而进入到艺术的自由领域，而一旦“日常性”这一观念进入到“艺术世界”的风格矩阵之中，它便会被永远的被承认为艺术了，正如曾经的古典主义和巴洛克主义，现在，日常性是艺术世界中的新加入的指标。艺术的存在在于其所处的“关系”之中，一旦这种关系被人们意识到，日常之物即被命名为艺术，并且成为一种新的创造。如果说《布里洛的盒子》作为一件商业设计的作品还具有一定的观赏性，那么我们在上世纪90年代的YBA艺术中，一件翠西·艾敏的凌乱的床则已经完全脱离任何审美意图与消费想象而彻底进入到日常性语意的表述之中了。
同一场艺术“当代化”的变革在遥远的中国也开始上演。从20世纪80年代开始，肇始于20世纪中期的中国现代雕塑，开始进入当代阶段。在此之前，中国雕塑的语言以西方文艺复兴以来形成的写实系统为造型的基本规范。而在此之后，尤其是1992年“南巡讲话”之后，伴随着冷战格局结束之后全球经济一体化进程的推进，加之互联网等传播技术的发展，国际文化格局中的全球化以及在此基础之上发展起来的多元文化趋势，让中国的当代艺术不得不进入到全球化的“艺术世界”中进行检验。
在此背景之下，20世纪90年代以来的中国当代雕塑开始与西方当代雕塑的发展状况处于一种共时性的状态之中，体现出非常鲜明的对于“日常性”的强调。一方面，中国当代雕塑处于西方当代雕塑的理论话语背景之下，并且内在于这一理论背景的场域之中，亦是西方现代主义艺术当代化过程中引发的现象之一；另一方面，在文化多元主义的主张之下，呈现出比较强的地域性身份和历时性特征。当代雕塑对于“日常性”的强调体现在诸多具有不同地域的当代雕塑作品之中，并且在这一总体特征之下形成不同的地区风格。
首先，日常生活空间的转化成为当代雕塑发展中“日常性”的关键，这是现成品观念在雕塑领域的一个当代延伸。雕塑与日常事物之间的相似性取决于雕塑基座的取消，其直接结果在于独立存在的雕塑作品开始融入到现实空间之中，与此同时，出于展示的需要，存在于日常生活空间中可移动的雕塑作品呈现出一种舞台空间的效果。传统艺术“重要题材”中的人与物开始被现实生活中的人与物替代。如奥登伯格和西格尔上世纪60年代的作品，通过挪用日常生活中的平凡场所，如咖啡厅、浴室或者餐厅，使用真实的材料占据与观众同在的空间，建立了一种不同于以往的雕塑形式。
对于日常空间的舞台化挪用在欧洲和美国也呈现出不同的表现方式。美国自波普艺术盛行之后，艺术家对风景和自然材料的趣味开始转向了与都市、消费和工业产品相关的主题，如杰夫·昆斯和海姆·斯坦贝克这类的作品非常明确的赞美消费品，并采用非真实但更有吸引力的商品符号，因而被视为是后期资本主义政治与社会机制的投降。而德国艺术家如卡塔琳娜·弗里茨（Katharina Fritsch）把雕塑带入真实的空间中则是为了考察大众文化形象意义的流转，却并不关注消费符号本身。1987年她将一件圣母玛利亚雕像放置于一个以天主教为主要信仰的城市的繁华街道上，考察形象迁移的过程中其意义在不同的物质环境中的变化。
这一日常空间的转化在中国呈现出一种更为特殊的共时性与历时性的交错关系。在李占洋关于“红色经典”《收租院》的变体作品——雕塑装置《“租”——收租院》（2007年）中可以发现，艺术家已经注意到“日常性”这一问题在中西方的艺术传统中的不同含义。作为原作的《收租院》采用了讲故事的古典叙事方式，应用了实景和实物，运用现成品和泥塑的直接成品，与此同时，以一种戏剧化的舞台效果强化阶级斗争的主题，其目的在于通过雕塑解决社会功用问题，艺术是为政治宣传服务的。而《“租”——收租院》中，以地主刘文采的故事原型被转换到当代艺术环境之中，艺术家用自己熟悉的人物塑造了34個真人大小的着色玻璃钢雕塑，其中有自中、西方的艺术家、策展人、收藏家、画廊老板、画廊助理和艺术学生等角色。其呈现的方式与原版相似，而高度仿真的“日常性”与舞台感完全进入充满了当代感“戏谑”情绪之中。《收租院》是被当代艺术的议程重新照亮了的，当代艺术中的“日常性”在西方是作为现代及其之前的艺术进程的断裂性反叛，是一种基于现成品观念的艺术实践的逻辑演变结果，而这一方式在中国当代雕塑发展之中则增添了别有意味的层次。李占洋的作品，如《火车站》、《街景打架》等，则将底层市井中的人群与事件以极其写实的方式呈现于观众面前，呈现出一种日常空间与舞台空间混杂的当代样式。这一样式一方面是西方现成品观念延伸的结果，另一方面，又与中国现代雕塑的传统有相关性。 艺术家宋冬对于日常空间的转化则更加装置化，从材料上几乎完全取材于现成品。如在2005年的作品《物尽其用》将自己母亲一生舍不得丢掉的各种各样的生活物什，大约一万多件，一一陈列，表述了传统中国民间智慧中特有的“惜物”情结。而2007年的作品《穷人的智慧》则利用5年时间搜集胡同生活中常见的物品，并将之重新组合起来模仿过去的生活环境来，重新构筑了一个所谓的“穷人”生活的物化的人际关系景观。他自称这是“普通人在无奈中调动出的潜在能力，在日常生活中爆发出的非凡创造力，从而获得实际生活和心理上的喻悦感和价值感”。
日常生活空间的转化是当代雕塑中“日常性”最关键的表达方式。现代主义艺术将观众理解为一个非实体的智性存在，而在当代艺术的语境中，观众被理解为身体性的存在，占据一定的空间；尤其是对于雕塑艺术而言，相比绘画，雕塑这一形式本身就更加“真实”的占据空间，现实环境中的空间的共享成为当代雕塑的一种非常普遍的表达方式，这也是当代雕塑不断的装置化的原因之一。
其次，人物雕塑的另类复兴成为当代雕塑“日常性”的阶段性趣味。20世纪80年代以来，西方艺术实践呈现出一种对于人物雕像的新兴趣。不同于以往的是，与20世纪50年代艺术家对于人像雕塑的态度相比，相对严肃的方式被一种弃绝规范的、去整体性的甚至怪异的视觉呈现方式所取代。戏剧性语境中极度写实的日常生活形象成为很典型的表达方式。如安东尼·戈尔姆利（Amony Gormley）把不同类型和比例的人物塑像放到不同的真实环境中。这些人物的造型基本上已经摆脱形式造型和传统雕塑语言的范畴，以一种日常生活现成品的姿态出现。而诸如斯蒂芬·巴尔肯霍尔（Stephan Balkenhol）这样的艺术家则以一种漫画的方式形成一种“粗率”的、与传统雕塑语言完全无关的语言再现对象，这些形象都是一些非常一般的男人，装束温和，伴随着一种禁欲主义的立场。他的人物通常一反常态的呈现于巨大的底座之上，完全来自日常生活的人物形象和粗率的形式语言同基座的高大的舞台感形成非常强烈的反差。艺术家胡安·穆尼奥斯（Juan Munoz）也是人物雕塑中的代表，他以单色树脂为题材，以为经艺术加工的日常人物体态占据空间，形成另类的剧场效果，如《两个坐在墙上的人》带给观众的一种近似于“痉挛”般的超现实感。
这一倾向在中国当代雕塑中也呈现出某种近似性。大量直接援引自日常生活的人物雕塑作品都关注人在日常生活中的现实状态，并且主张以极为近似于生活本身状态的个体形象与剧场效果相结合，呈现出一种完全不同于传统人物雕塑的样态。如向京早期的作品以真人尺寸为标准再现年轻女性的心理状态，衣着的款式、色彩都带有当下流行文化的特征，剧场化的效果营造出的是布莱希特式的陌生化的“演出”。2005年的作品《你的身体》将近3米高全身赤裸的女性身体直接呈现在观众面前，右側腹部有一道手术后的伤疤。大面积的玻璃钢着色形成的“肉色”带给观众强烈的触目感，不知何故瘫坐在椅子上的裸体女性，毫无芥蒂地、甚至是毫不在乎地将身体呈现给观众，怪异造型与巨大的体量在未经艺术化的“肉色”的包围之中默默吞噬着观看者的实在空间，怪异所造成的陌生感在熟悉的日常视觉经验中反复的进出，在占据观看者的眼睛的同时挤占观看者的身体外部空间，直到这一形象开始占据观看者的内部精神空间。
20世纪80年代以来形成的这一人物雕塑风格关注近似于生活的人物雕像，甚至是还原生活的，而不是像生活的；这种近似也不是整体的近似，而是片段的、在某些方面是反常的。日常性实际上是通过一种具有怪异或不完整性的陌生感的“非日常”所强调的。这种来自日常的反常感在剧场化的呈现方式中被进一步强化，是基于现成品的日常性在当代雕塑发展形成的一种新的特征。
第三，工业化与规范化生产的视觉特征成为“日常性”的典型形式。20世纪60年代以来，西方雕塑的“构图被单一的形式所取代，雕塑家不再因构图技巧而被欣赏，而是要建立起艺术与生活，或艺术与工业产品之间的交谈”。标准化生产对于雕塑的影响可以直接在贾德这样的美国艺术家中表现出来。工业材料的应用和标准化工业生产形成的硬边结构和工业比例形成的风格一度影响着20世纪60年代以来的雕塑家的创作。如果说杜尚的现成品突出的还仅仅是作为普通之物的艺术品同物的普遍语境之间的联系，那么这个时候的现成品观念已经广泛地同资本主义工业生产机制结合起来，作为经济与社会的产物的物与经济、社会体制之间的关系结合起来。这一倾向在中国艺术家徐冰用建筑废料制作的《凤凰》中可见一斑。
上述视觉特征在形式上表现为硬边的非绘画姿态、工业现成品普遍化的构件原料与比例、光滑、机械的加工痕迹、平滑、反光的表面等。于此同时，在晚期资本主义消费趋势的作用之下，平滑的表面进一步在当代艺术的审美面貌中凸现出来，其中非常典型的代表就是杰夫-昆斯的不锈钢气球狗。在当代雕塑中罗丹式的雕塑表面已经成为过去，取而代之的是摩天大楼闪闪发光的表面。中国艺术家展望利用不锈钢制作的假山石系列作品在视觉形式上将中国传统文化的寿山石的鉴赏意味同这种充满工业与消费气质的不锈钢反光原料的结合，是其在中国的风格化的发展。
在构成上，来自工业化和规范化生产的日常视觉经验在构成上则呈现出以添加、重复、堆砌的方式取代传统雕塑的构成。始于法国新现实主义和意大利贫穷艺术的这种堆砌的语言事实上是对于传统美术史主流价值的一次反抗，通过感受具体的日常生活反对理想主义的线性艺术发展史。与美国艺术直接引用工业材料及其视觉形式的戏仿不同，欧洲国家并不像美国艺术那样关注大众消费，而是以日常生活中的非工业化社会的原始特征为出发点，其语言往往是随意的、直接出自无序的现实的。这类反传统构成的方式通过创造出新的语言规范打破旧的规则，而在于应用一种语言的“贫困”，即直接援引自现实的谈不上语言的言说进行艺术作品的“生产”。这一思路在上世纪60年代以来的当代雕塑发展中经历了各种发展，回头追溯，似乎又都可以观察最初的样式。这在中国当代雕塑领域中也可见一斑。如中国艺术家刘韡善于用各类非传统的构成方式将旧建材、门窗、家具、书籍等重组成为新的视觉样式指涉当代社会中的各类文化与意识形态问题。
“普通物品的变容”在今天的艺术世界依旧鳞次栉比的不断上演着。当真实越来越多地同日常生活相关，艺术对于观众来说，最终也将成为真实的一部分。然而艺术似乎总有这样一种能力，就在它看起来似乎要终结的地方默默建立起新的阵地。这或许也正是艺术的创造力本质所在。
（责任编辑：席丹妮）
【关键词】当代雕塑 现成品 日常性 空间 装置
对于西方艺术发展的历程而言，真实性问题一直与艺术发生着最为紧密的关系，并且始终贯穿着艺术史发展的进程。自柏拉图的“模仿论”开始，真实性问题经历了古典主义艺术和现代主义艺术时期，经历了自理念的形而上学真实性价值到个体感觉与情感的抽象真实性价值，真实的尺度再次以一种极为具有断裂感的方式回归到“艺术”观念诞生之前的状态——日常生活的物品。而“现成品”在“艺术世界”的出现则成为一个标志性的里程碑事件。这种新的“真实的尺度”同前现代主义的艺术以及现代主义艺术之间的最大差异在于“真实”参照系的巨大差异。当代雕塑中的真实尺度既不是形而上学的真实性，也不是人的视觉真实性，更不是审美现代性所带来的隐匿在形式背后的情感真实性，而在于语境的真实性。这一语境真实性依赖其与日常生活之间的真实联系。
杜尚1915年为他的第一件现成品，一把雪铲进行了艺术的命名。为了彻底摆脱艺术史叙事与趣味审美的束缚，他将工业产品直接挪用为艺术，强调环境而不是艺术的规则与形式。杜尚让艺术摆脱了绘画性姿态和第一人称的标志，并最终导致了“从作者到话语、从物品到空间的转变”。20世纪中期以来，对于业已在高级艺术中消失的现实生活的追回已经成为当代艺术的重要走向之一。视觉材料从作品中撤离的努力在20世纪六七十年代进入高潮，艺术家们将这一撤离在艺术世界的反复传播，基于现成品挪用的“日常性”以极其多样的方式在当代艺术实践中被反复重申。来自欧洲的新现实主义与来自美国的波普艺术分别以不同的角度将当代雕塑从传统的构成形式与主题中解放出来，从而也为雕塑从传统形式向当代的装置形式发展提供了合法性。
波普之后，西方当代雕塑开始进入到所谓的当代阶段——一种全新的真实尺度指导之下的“普通物品的变容”上演了。如同阿瑟·丹托在其著作《寻常物的嬗变》中提出的观点，安迪·沃霍尔照搬超市的《布里洛的盒子》之为艺术品，在于作为物的艺术品将自身的结构延伸至审美结构之外而进入到艺术的自由领域，而一旦“日常性”这一观念进入到“艺术世界”的风格矩阵之中，它便会被永远的被承认为艺术了，正如曾经的古典主义和巴洛克主义，现在，日常性是艺术世界中的新加入的指标。艺术的存在在于其所处的“关系”之中，一旦这种关系被人们意识到，日常之物即被命名为艺术，并且成为一种新的创造。如果说《布里洛的盒子》作为一件商业设计的作品还具有一定的观赏性，那么我们在上世纪90年代的YBA艺术中，一件翠西·艾敏的凌乱的床则已经完全脱离任何审美意图与消费想象而彻底进入到日常性语意的表述之中了。
同一场艺术“当代化”的变革在遥远的中国也开始上演。从20世纪80年代开始，肇始于20世纪中期的中国现代雕塑，开始进入当代阶段。在此之前，中国雕塑的语言以西方文艺复兴以来形成的写实系统为造型的基本规范。而在此之后，尤其是1992年“南巡讲话”之后，伴随着冷战格局结束之后全球经济一体化进程的推进，加之互联网等传播技术的发展，国际文化格局中的全球化以及在此基础之上发展起来的多元文化趋势，让中国的当代艺术不得不进入到全球化的“艺术世界”中进行检验。
在此背景之下，20世纪90年代以来的中国当代雕塑开始与西方当代雕塑的发展状况处于一种共时性的状态之中，体现出非常鲜明的对于“日常性”的强调。一方面，中国当代雕塑处于西方当代雕塑的理论话语背景之下，并且内在于这一理论背景的场域之中，亦是西方现代主义艺术当代化过程中引发的现象之一；另一方面，在文化多元主义的主张之下，呈现出比较强的地域性身份和历时性特征。当代雕塑对于“日常性”的强调体现在诸多具有不同地域的当代雕塑作品之中，并且在这一总体特征之下形成不同的地区风格。
首先，日常生活空间的转化成为当代雕塑发展中“日常性”的关键，这是现成品观念在雕塑领域的一个当代延伸。雕塑与日常事物之间的相似性取决于雕塑基座的取消，其直接结果在于独立存在的雕塑作品开始融入到现实空间之中，与此同时，出于展示的需要，存在于日常生活空间中可移动的雕塑作品呈现出一种舞台空间的效果。传统艺术“重要题材”中的人与物开始被现实生活中的人与物替代。如奥登伯格和西格尔上世纪60年代的作品，通过挪用日常生活中的平凡场所，如咖啡厅、浴室或者餐厅，使用真实的材料占据与观众同在的空间，建立了一种不同于以往的雕塑形式。
对于日常空间的舞台化挪用在欧洲和美国也呈现出不同的表现方式。美国自波普艺术盛行之后，艺术家对风景和自然材料的趣味开始转向了与都市、消费和工业产品相关的主题，如杰夫·昆斯和海姆·斯坦贝克这类的作品非常明确的赞美消费品，并采用非真实但更有吸引力的商品符号，因而被视为是后期资本主义政治与社会机制的投降。而德国艺术家如卡塔琳娜·弗里茨（Katharina Fritsch）把雕塑带入真实的空间中则是为了考察大众文化形象意义的流转，却并不关注消费符号本身。1987年她将一件圣母玛利亚雕像放置于一个以天主教为主要信仰的城市的繁华街道上，考察形象迁移的过程中其意义在不同的物质环境中的变化。
这一日常空间的转化在中国呈现出一种更为特殊的共时性与历时性的交错关系。在李占洋关于“红色经典”《收租院》的变体作品——雕塑装置《“租”——收租院》（2007年）中可以发现，艺术家已经注意到“日常性”这一问题在中西方的艺术传统中的不同含义。作为原作的《收租院》采用了讲故事的古典叙事方式，应用了实景和实物，运用现成品和泥塑的直接成品，与此同时，以一种戏剧化的舞台效果强化阶级斗争的主题，其目的在于通过雕塑解决社会功用问题，艺术是为政治宣传服务的。而《“租”——收租院》中，以地主刘文采的故事原型被转换到当代艺术环境之中，艺术家用自己熟悉的人物塑造了34個真人大小的着色玻璃钢雕塑，其中有自中、西方的艺术家、策展人、收藏家、画廊老板、画廊助理和艺术学生等角色。其呈现的方式与原版相似，而高度仿真的“日常性”与舞台感完全进入充满了当代感“戏谑”情绪之中。《收租院》是被当代艺术的议程重新照亮了的，当代艺术中的“日常性”在西方是作为现代及其之前的艺术进程的断裂性反叛，是一种基于现成品观念的艺术实践的逻辑演变结果，而这一方式在中国当代雕塑发展之中则增添了别有意味的层次。李占洋的作品，如《火车站》、《街景打架》等，则将底层市井中的人群与事件以极其写实的方式呈现于观众面前，呈现出一种日常空间与舞台空间混杂的当代样式。这一样式一方面是西方现成品观念延伸的结果，另一方面，又与中国现代雕塑的传统有相关性。 艺术家宋冬对于日常空间的转化则更加装置化，从材料上几乎完全取材于现成品。如在2005年的作品《物尽其用》将自己母亲一生舍不得丢掉的各种各样的生活物什，大约一万多件，一一陈列，表述了传统中国民间智慧中特有的“惜物”情结。而2007年的作品《穷人的智慧》则利用5年时间搜集胡同生活中常见的物品，并将之重新组合起来模仿过去的生活环境来，重新构筑了一个所谓的“穷人”生活的物化的人际关系景观。他自称这是“普通人在无奈中调动出的潜在能力，在日常生活中爆发出的非凡创造力，从而获得实际生活和心理上的喻悦感和价值感”。
日常生活空间的转化是当代雕塑中“日常性”最关键的表达方式。现代主义艺术将观众理解为一个非实体的智性存在，而在当代艺术的语境中，观众被理解为身体性的存在，占据一定的空间；尤其是对于雕塑艺术而言，相比绘画，雕塑这一形式本身就更加“真实”的占据空间，现实环境中的空间的共享成为当代雕塑的一种非常普遍的表达方式，这也是当代雕塑不断的装置化的原因之一。
其次，人物雕塑的另类复兴成为当代雕塑“日常性”的阶段性趣味。20世纪80年代以来，西方艺术实践呈现出一种对于人物雕像的新兴趣。不同于以往的是，与20世纪50年代艺术家对于人像雕塑的态度相比，相对严肃的方式被一种弃绝规范的、去整体性的甚至怪异的视觉呈现方式所取代。戏剧性语境中极度写实的日常生活形象成为很典型的表达方式。如安东尼·戈尔姆利（Amony Gormley）把不同类型和比例的人物塑像放到不同的真实环境中。这些人物的造型基本上已经摆脱形式造型和传统雕塑语言的范畴，以一种日常生活现成品的姿态出现。而诸如斯蒂芬·巴尔肯霍尔（Stephan Balkenhol）这样的艺术家则以一种漫画的方式形成一种“粗率”的、与传统雕塑语言完全无关的语言再现对象，这些形象都是一些非常一般的男人，装束温和，伴随着一种禁欲主义的立场。他的人物通常一反常态的呈现于巨大的底座之上，完全来自日常生活的人物形象和粗率的形式语言同基座的高大的舞台感形成非常强烈的反差。艺术家胡安·穆尼奥斯（Juan Munoz）也是人物雕塑中的代表，他以单色树脂为题材，以为经艺术加工的日常人物体态占据空间，形成另类的剧场效果，如《两个坐在墙上的人》带给观众的一种近似于“痉挛”般的超现实感。
这一倾向在中国当代雕塑中也呈现出某种近似性。大量直接援引自日常生活的人物雕塑作品都关注人在日常生活中的现实状态，并且主张以极为近似于生活本身状态的个体形象与剧场效果相结合，呈现出一种完全不同于传统人物雕塑的样态。如向京早期的作品以真人尺寸为标准再现年轻女性的心理状态，衣着的款式、色彩都带有当下流行文化的特征，剧场化的效果营造出的是布莱希特式的陌生化的“演出”。2005年的作品《你的身体》将近3米高全身赤裸的女性身体直接呈现在观众面前，右側腹部有一道手术后的伤疤。大面积的玻璃钢着色形成的“肉色”带给观众强烈的触目感，不知何故瘫坐在椅子上的裸体女性，毫无芥蒂地、甚至是毫不在乎地将身体呈现给观众，怪异造型与巨大的体量在未经艺术化的“肉色”的包围之中默默吞噬着观看者的实在空间，怪异所造成的陌生感在熟悉的日常视觉经验中反复的进出，在占据观看者的眼睛的同时挤占观看者的身体外部空间，直到这一形象开始占据观看者的内部精神空间。
20世纪80年代以来形成的这一人物雕塑风格关注近似于生活的人物雕像，甚至是还原生活的，而不是像生活的；这种近似也不是整体的近似，而是片段的、在某些方面是反常的。日常性实际上是通过一种具有怪异或不完整性的陌生感的“非日常”所强调的。这种来自日常的反常感在剧场化的呈现方式中被进一步强化，是基于现成品的日常性在当代雕塑发展形成的一种新的特征。
第三，工业化与规范化生产的视觉特征成为“日常性”的典型形式。20世纪60年代以来，西方雕塑的“构图被单一的形式所取代，雕塑家不再因构图技巧而被欣赏，而是要建立起艺术与生活，或艺术与工业产品之间的交谈”。标准化生产对于雕塑的影响可以直接在贾德这样的美国艺术家中表现出来。工业材料的应用和标准化工业生产形成的硬边结构和工业比例形成的风格一度影响着20世纪60年代以来的雕塑家的创作。如果说杜尚的现成品突出的还仅仅是作为普通之物的艺术品同物的普遍语境之间的联系，那么这个时候的现成品观念已经广泛地同资本主义工业生产机制结合起来，作为经济与社会的产物的物与经济、社会体制之间的关系结合起来。这一倾向在中国艺术家徐冰用建筑废料制作的《凤凰》中可见一斑。
上述视觉特征在形式上表现为硬边的非绘画姿态、工业现成品普遍化的构件原料与比例、光滑、机械的加工痕迹、平滑、反光的表面等。于此同时，在晚期资本主义消费趋势的作用之下，平滑的表面进一步在当代艺术的审美面貌中凸现出来，其中非常典型的代表就是杰夫-昆斯的不锈钢气球狗。在当代雕塑中罗丹式的雕塑表面已经成为过去，取而代之的是摩天大楼闪闪发光的表面。中国艺术家展望利用不锈钢制作的假山石系列作品在视觉形式上将中国传统文化的寿山石的鉴赏意味同这种充满工业与消费气质的不锈钢反光原料的结合，是其在中国的风格化的发展。
在构成上，来自工业化和规范化生产的日常视觉经验在构成上则呈现出以添加、重复、堆砌的方式取代传统雕塑的构成。始于法国新现实主义和意大利贫穷艺术的这种堆砌的语言事实上是对于传统美术史主流价值的一次反抗，通过感受具体的日常生活反对理想主义的线性艺术发展史。与美国艺术直接引用工业材料及其视觉形式的戏仿不同，欧洲国家并不像美国艺术那样关注大众消费，而是以日常生活中的非工业化社会的原始特征为出发点，其语言往往是随意的、直接出自无序的现实的。这类反传统构成的方式通过创造出新的语言规范打破旧的规则，而在于应用一种语言的“贫困”，即直接援引自现实的谈不上语言的言说进行艺术作品的“生产”。这一思路在上世纪60年代以来的当代雕塑发展中经历了各种发展，回头追溯，似乎又都可以观察最初的样式。这在中国当代雕塑领域中也可见一斑。如中国艺术家刘韡善于用各类非传统的构成方式将旧建材、门窗、家具、书籍等重组成为新的视觉样式指涉当代社会中的各类文化与意识形态问题。
“普通物品的变容”在今天的艺术世界依旧鳞次栉比的不断上演着。当真实越来越多地同日常生活相关，艺术对于观众来说，最终也将成为真实的一部分。然而艺术似乎总有这样一种能力，就在它看起来似乎要终结的地方默默建立起新的阵地。这或许也正是艺术的创造力本质所在。
（责任编辑：席丹妮）