论文部分内容阅读
吴观岱是我国现代最早在中国画内部引导中国画风转型的典范。他中年以后，竭力向石涛、髡残（号石谿）等富有个性的画家学习，在当时千人一面、缺乏个性的主流画坛上，他的画给人一种个性鲜明、意境开阔、笔力雄强的新感觉，一扫主流画坛柔靡的画风，而这一转变的过程，则正是其绘画理念从“师古”到“师心”的过程。
在中国现代绘画史上，吴观岱应占一席之地，他是中国现代最早在中国画内部引导中国画风转型的典范。
吴观岱（1862-1929年），江苏无锡人，名宗泰，字念康，中年后改字观岱，遂以字行。其幼家贫，少时在酱酒店当学徒，以津贴购笔墨纸颜料，深夜学画。因性喜丹青、不愿为商店学徒，后从潘锦（昼堂）学画，每月学费由叔父供给。壮年得同乡廉泉的帮助，偕去北京，结识京华名家，饱览历代名画，悉心揣摩，画技日精，后由廉泉荐入清官如意馆，并为光绪帝绘课本故事，声誉鹊起。在京期间，得见大量石涛原作，手摹心追，画风大变。回无锡后，其画一扫“四王”摹古、泥古的做法，大胆向石涛、石溪的画风靠拢，首开江南画风的新风气，求画者纷至沓来，得其画者，视为珍宝，人多以“江南老画师”称之。锡城名画家诸健秋、秦古柳均出自他的门下。
明末清初，天崩地坼，清兵入关，士大夫或为遗民，或为降民，反映在画坛上，则出现了“四僧”和“四王”。“四僧”指渐江、石涛、髡残、八大山人，此四人，或为帝室之后（石涛、八大山人），或为抗清勇士（浙江、髡残），见故国沦亡，便把一腔孤愤喷泄在画幅之上，因而他们的画透着强烈的主观情感，其中尤以石涛为甚，成了画坛上“自我派”的代表。“四王”指王时敏、王鉴、王晕、王原祁，四人中，王时敏年纪最大，王鉴是其族侄，王翠是其入室弟子，王原祁是其孙子。王时敏家世受明朝皇恩，但当清兵即将入关时，他却第一个主张投降，清兵入关，他亲率父老，卑躬屈膝，迎接虎狼之师，其子孙皆为清朝大官。作为顺臣降民，他们安分守己，也因循守旧，因而其画小心谨慎、温和柔顺，强调笔笔从古人来，以酷似古人为最高准则，以得古人“脚汗气”为荣，他们的画作始终是技法凌驾于个性之上，因而缺乏个人面目。“四僧”与“四王”相比，“四僧”艺术成就远高于“四王”，但因政治和时代的原因，“四王”之画，则是有清一代正宗，于是中国画坛江河日下，摹古、泥古之风盛行，千人一面，画风柔靡。直到清末国将不国之时，有识之士奋起图强，强调个性，强调自我，“四僧”尤其是石涛那纵横恣肆的画风才重新引起人们的重视，在画坛上，吴观岱就是最早从石涛那儿汲取艺术养分的大画家。
纵观吴观岱的艺术人生，他与所有中国画家一样，最初走的也是“师古”的路子，他的山水画，沿着“四王”的路，从五代董、巨人手，至元四家，再至沈周，以追求温润华滋、平和中正为主。人物则学唐寅、华嵒（新罗山人），追求笔致清秀。南京博物院与无锡博物院编印的《江南老画师——吴观岱》画集，其中《青云得路图》《茅桥闲吟图》《刘海戏蟾图》《春夜宴桃李园图》《松下听风图》《疏影暗香图》《梅花仕女图》《采莲图》等，均表现出这种痕迹。作者61岁时，在其24岁所作仿华新罗笔意的《刘海戏蟾图》上，有一段题跋：“余画是帧乙酉清和，去壬戌三十八年矣，所学皆时人笔墨，虽笔致清秀，而未见古人名迹，殊少古趣……”师古人、追求古趣，是吴观岱早年的追求，也是他一生的追求。看他的画集，其中摹某某、仿某某，贯穿始终。
“师古”是学中国画的不二法门，如果仅仅这样，吴观岱成不了后来的吴观岱。大概在辛亥年（1911年）后，他的画风大变，在追求“古趣”的基础上，更追求一种“天趣”和“个性”。所谓“天趣”，就是“自然”，就是“率意”，就是笔墨从自家心中流出。他说：“画学写意起于元朝而盛于明代，启南之苍古莫及。八大山人长于用笔，而屈于用墨；清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔墨之难如此。兴之所至，笔即随之，自有天趣。以画自娱则高，以画为业则陋耳。”（题《重阳风雨图》，1913年）他说：“古人作画以天地为师，缩造化于楮墨，为造化传无穷之变态，今人作画，能以古人为师已上乘矣，余于此中卅年，东涂西抹，无所适从，兴至则画，意懒即止，东坡先生云‘画以适吾意’，此语最可寻味。”（题《山水屏》，1915年）他又说：“古人有言，诗文字画其理一也。不可不师古，亦不可溺于师古。不师古则无法，无法则堕于野狐；溺于师古则无我，无我则毕生寄人门户。然作画要有古人在，师古须有我在也。如此，然后可以言师古矣。”（题《秋江别意图》）他还说：“有意于画，笔墨每去寻画，无意于画，画自来求笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”（题《水墨山水轴》，1921年）四段题跋，核心意思即为作画要写自家胸中之画，所谓“有我”“无意”“自娱”“适吾意”“兴之所至，笔即随之”，就是这个意思。
这几段题跋，还可看出吴观岱画学观念的转变。他“师古”三十余年，但仍无所适从，因画的只是古人的画，并非自家心中的画，好比将古人的胡须安在自家面孔上。他将画家分为三个层次，一是“师古人”，二是“师造化”，三是“师心”（即“有我”“适吾意”），而第三个层次，则是他认为的最高层次，所谓“兴之所至，笔即随之，自有天趣”是也。
统观他辛亥年之后的画，也确实表现出了一种追求“天趣”的率真意味。如作于1912年的《墨梅图》，画幅上的梅树，不再是屈曲盘绕、疏影横斜的传统造型，而是直干数枝，凌云而上，充满了生命的活力。吴观岱题友人诗句于其上：“凌云一笑扶摇上，不共桃花竹外斜。”并作跋语云：“……遂写直干数枝，以博一笑。”自信，自负，率意，率真，真所谓“适吾意耳”。画与文相映，情与趣相成，一段天趣自然流淌。再如作于1915年的《危崖风帆图》，洒墨淋漓，生意勃发，其山不用“四王”小石堆叠，而是危崖矗天，其水不作小桥流水，而是大江无涯，并题石涛《画语录》一段于其上：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法自立矣……画我所有，法无居焉。”此画此跋，表达的是一种对生命的追求，自非柔靡的“四王”之法所能束缚得住的。 吴观岱中年后，其画风明显地向石涛、髡残靠拢，尤其是石涛。即使仿古人之画，也流露出石涛的影子，如作于1918年仿华新罗的《江天壁立图》。华新罗之山水，清新俊逸，潇洒拔俗，然吴观岱此仿，却多了点苍茫雄豪，传达出一种天荒地老的况味，难怪裴景福题此画道：“新罗隽逸欠雄豪，点笔荒荒到石涛。茅屋烟林天水外，分明荆关入纤毫。”
石涛在受冷落近200年后，成为画坛偶像，是时代使然。中国山水画，自明代起定下的标准就是淡、柔、静、寂，沿着这条路走到清末，中国山水画的主流已然死气沉沉、衰败柔靡。清末民初，也是个天崩地坼的时代，在屡受列强欺凌之下，有识之士奋起图强，于是有了洋务运动，有了公车上书，有了立宪运动，有了辛亥革命，有了新文化运动，有了五四运动，反映在书法领域则有了碑学的兴起，反映在国画领域则有了石涛等“四僧”的重新受到重视。而“四僧”中的石涛，其画大气磅礴、天风海雨般的气势，更符合时代精神，因而石涛的画便成了打到“四王”的利器，其画风、画论也成了改变中国画坛萎靡不振的良药。吴观岱正是在这种情况下应运而生的画家，在中国画坛，他是最早提倡石涛，向石涛学习，并成功转型的典范。
吴观岱跟从廉泉到北京后便住在廉泉家中，廉泉喜收藏石涛，这给吴观岱接触石涛以极大的便利，再加上廉泉的人脉关系，使吴观岱能见到更多的石涛作品。利用这种条件，吴观岱悉心揣摩，竭力从石涛那儿汲取艺术养分——从理论到技法，使得吴观岱从技法到画风都发生了极大的变化。据说他在北京的仿石涛之作，其用墨、落款、神韵，均逼似石涛，有“石涛再世”之称。
在吴观岱传世作品中，有不少是摹仿石涛的，在南京博物院与无锡博物院编印的《江南老画师——吴观岱》画集中，就有16幅直接点明是仿石涛的作品。有些自作题跋鲜明地表现出吴观岱对石涛的敬仰和对石涛画风的追求。如跋《危崖风帆图》云：“兼三先生属画，因久不见佳本，迟迟未报。昨日三弟诒孙自沪上归，携得清湘老人画册，展玩数四，奇峰怪石，洒墨淋漓，不觉画兴颇豪，偶一效颦，岂敢云临摹也。”跋《黄山云门双峰图》云：“清湘老人尝游黄山，曾写数册以纪游迹，中间有云门双峰一帧最奇，曩在都门曾读一过，意中每不能忘……”跋《山水放艇图》云：“盈盈绿水，叠叠青山，放吾艇子，高咏其间。清湘大涤子画册中有此，爱其设色奇绝，临奉雁峰先生方家鉴教。”跋《水涧舟行图轴》云：“曾见古人论石涛画，脱化无垠，元气磅礴，寓法度于纵横之中，得奇趣于笔墨之外，学者莫能窥其涯涘……清湘老人画册，苍古氤氲，令人莫测，极意追摹，无一处近似也。”跋《仿清湘山水》云：“曩见小万柳堂藏清湘老人扇册，笔情纵恣，洒墨淋漓，非纤毫吮墨所能学步。背拟大略，无一笔近理……”对石涛的有些画，吴观岱一摹再摹，仅画集所及，如《仿石涛东坡诗意图》就有两幅。一幅名《仿石涛东坡诗意图》，作于1918年；一幅名《松山幽居图》，作于1921年。《仿清湘山水》也涉及两幅。一幅名《仿清湘山水》，作于1916年；一幅名《春山闲兴图》，年代不详。有趣的是，《春山闲兴图》的自作跋语比《仿清湘山水》略有不同，并多了几句，照引如下：“曾见小万柳堂藏清湘老人真本，笔情纵恣，洒墨淋漓，第非纤毫吮墨所能学步。背拟大略，无一理，虽草草不经意，而笔墨流动，于颓放中复存规模。”这段跋语的最后，可见出吴观岱对自己掌握石涛的画技画风的自信和肯定。
吴观岱在极力向石涛学习的同时，还努力从石溪的画作中汲取营养，他跋《深山茅店图》云：“近见石溪上人画，精品也，留悬壁间，对之神往，其笔法之严谨，难能追摹，约略记之，并录原题。”跋《仿石谿笔意图》（作于1918年）云：“明末有三奇人，一为清湘大涤子，一为石骆残道人，一为八大山人，国变后，皆遁迹韬晦，托诸浮图，发为吟咏，多苍凉悲感语，所作画亦奇气横溢，有不可一世之慨。而残道人画尤以精炼胜。予何人？斯曷敢妄拟古人，嗟乎！气之所感，偶尔涉笔，神与古会，亦不自知也。”在画集中，直接点明仿石谿的就有6幅，其中《仿石谿笔意图》有两幅（另一幅作于1923年，名《松溪客话图》）。
吴观岱画风转变后，其画与所谓正宗的“四王”所追求的淡、柔、静、寂之意境完全不同了。他的构图，不再追求静与寂，而往往是奇峰怪石构成的不平衡画面；他的笔墨，不再追求淡与柔，而是雄强、精炼、骨力、奔放、朴拙；整体意境雄浑开阔，富有生趣。明显地表现出他所处的那个时代的追求，也表现出强烈的个人风格。
石涛说：“夫画者，从于心者也。”又说：“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也。”要求客观服从于主观，物我同一于情感，吴观岱所说的“气之所感，偶尔涉笔，神与古会，亦不自知也”，“师古须有我在”，“兴之所至，笔即随之，自有天趣”，正是这个意思。吴观岱跋《高松鸣琴图》（1917年）：“李宗阳云：以画自娱则高，以画营业则陋。画索其值，随人指点，索人高价，只得多费工夫以迎索画者之意，古人往往有之，匪独吾人为然。若白石翁之苍古，天池生（之）幽怪，清湘大涤子之奔放，石豁残道人之沉着，皆以画自娱者也……”所谓“自娱”，并不是指自己画着玩玩的自娱自乐，而是指用画来表达自己的个性追求，写自己胸中的情感。这就是本文所说的“师心”。吴观岱正是由“师古’’而“师心”，完成了自己画风的转变。又由于他依然用的是传统的笔墨，传统的线条，所以说他是中国现代最早在中国画内部引导中国画风转型的典范。
在中国现代绘画史上，吴观岱应占一席之地，他是中国现代最早在中国画内部引导中国画风转型的典范。
吴观岱（1862-1929年），江苏无锡人，名宗泰，字念康，中年后改字观岱，遂以字行。其幼家贫，少时在酱酒店当学徒，以津贴购笔墨纸颜料，深夜学画。因性喜丹青、不愿为商店学徒，后从潘锦（昼堂）学画，每月学费由叔父供给。壮年得同乡廉泉的帮助，偕去北京，结识京华名家，饱览历代名画，悉心揣摩，画技日精，后由廉泉荐入清官如意馆，并为光绪帝绘课本故事，声誉鹊起。在京期间，得见大量石涛原作，手摹心追，画风大变。回无锡后，其画一扫“四王”摹古、泥古的做法，大胆向石涛、石溪的画风靠拢，首开江南画风的新风气，求画者纷至沓来，得其画者，视为珍宝，人多以“江南老画师”称之。锡城名画家诸健秋、秦古柳均出自他的门下。
明末清初，天崩地坼，清兵入关，士大夫或为遗民，或为降民，反映在画坛上，则出现了“四僧”和“四王”。“四僧”指渐江、石涛、髡残、八大山人，此四人，或为帝室之后（石涛、八大山人），或为抗清勇士（浙江、髡残），见故国沦亡，便把一腔孤愤喷泄在画幅之上，因而他们的画透着强烈的主观情感，其中尤以石涛为甚，成了画坛上“自我派”的代表。“四王”指王时敏、王鉴、王晕、王原祁，四人中，王时敏年纪最大，王鉴是其族侄，王翠是其入室弟子，王原祁是其孙子。王时敏家世受明朝皇恩，但当清兵即将入关时，他却第一个主张投降，清兵入关，他亲率父老，卑躬屈膝，迎接虎狼之师，其子孙皆为清朝大官。作为顺臣降民，他们安分守己，也因循守旧，因而其画小心谨慎、温和柔顺，强调笔笔从古人来，以酷似古人为最高准则，以得古人“脚汗气”为荣，他们的画作始终是技法凌驾于个性之上，因而缺乏个人面目。“四僧”与“四王”相比，“四僧”艺术成就远高于“四王”，但因政治和时代的原因，“四王”之画，则是有清一代正宗，于是中国画坛江河日下，摹古、泥古之风盛行，千人一面，画风柔靡。直到清末国将不国之时，有识之士奋起图强，强调个性，强调自我，“四僧”尤其是石涛那纵横恣肆的画风才重新引起人们的重视，在画坛上，吴观岱就是最早从石涛那儿汲取艺术养分的大画家。
纵观吴观岱的艺术人生，他与所有中国画家一样，最初走的也是“师古”的路子，他的山水画，沿着“四王”的路，从五代董、巨人手，至元四家，再至沈周，以追求温润华滋、平和中正为主。人物则学唐寅、华嵒（新罗山人），追求笔致清秀。南京博物院与无锡博物院编印的《江南老画师——吴观岱》画集，其中《青云得路图》《茅桥闲吟图》《刘海戏蟾图》《春夜宴桃李园图》《松下听风图》《疏影暗香图》《梅花仕女图》《采莲图》等，均表现出这种痕迹。作者61岁时，在其24岁所作仿华新罗笔意的《刘海戏蟾图》上，有一段题跋：“余画是帧乙酉清和，去壬戌三十八年矣，所学皆时人笔墨，虽笔致清秀，而未见古人名迹，殊少古趣……”师古人、追求古趣，是吴观岱早年的追求，也是他一生的追求。看他的画集，其中摹某某、仿某某，贯穿始终。
“师古”是学中国画的不二法门，如果仅仅这样，吴观岱成不了后来的吴观岱。大概在辛亥年（1911年）后，他的画风大变，在追求“古趣”的基础上，更追求一种“天趣”和“个性”。所谓“天趣”，就是“自然”，就是“率意”，就是笔墨从自家心中流出。他说：“画学写意起于元朝而盛于明代，启南之苍古莫及。八大山人长于用笔，而屈于用墨；清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔墨之难如此。兴之所至，笔即随之，自有天趣。以画自娱则高，以画为业则陋耳。”（题《重阳风雨图》，1913年）他说：“古人作画以天地为师，缩造化于楮墨，为造化传无穷之变态，今人作画，能以古人为师已上乘矣，余于此中卅年，东涂西抹，无所适从，兴至则画，意懒即止，东坡先生云‘画以适吾意’，此语最可寻味。”（题《山水屏》，1915年）他又说：“古人有言，诗文字画其理一也。不可不师古，亦不可溺于师古。不师古则无法，无法则堕于野狐；溺于师古则无我，无我则毕生寄人门户。然作画要有古人在，师古须有我在也。如此，然后可以言师古矣。”（题《秋江别意图》）他还说：“有意于画，笔墨每去寻画，无意于画，画自来求笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”（题《水墨山水轴》，1921年）四段题跋，核心意思即为作画要写自家胸中之画，所谓“有我”“无意”“自娱”“适吾意”“兴之所至，笔即随之”，就是这个意思。
这几段题跋，还可看出吴观岱画学观念的转变。他“师古”三十余年，但仍无所适从，因画的只是古人的画，并非自家心中的画，好比将古人的胡须安在自家面孔上。他将画家分为三个层次，一是“师古人”，二是“师造化”，三是“师心”（即“有我”“适吾意”），而第三个层次，则是他认为的最高层次，所谓“兴之所至，笔即随之，自有天趣”是也。
统观他辛亥年之后的画，也确实表现出了一种追求“天趣”的率真意味。如作于1912年的《墨梅图》，画幅上的梅树，不再是屈曲盘绕、疏影横斜的传统造型，而是直干数枝，凌云而上，充满了生命的活力。吴观岱题友人诗句于其上：“凌云一笑扶摇上，不共桃花竹外斜。”并作跋语云：“……遂写直干数枝，以博一笑。”自信，自负，率意，率真，真所谓“适吾意耳”。画与文相映，情与趣相成，一段天趣自然流淌。再如作于1915年的《危崖风帆图》，洒墨淋漓，生意勃发，其山不用“四王”小石堆叠，而是危崖矗天，其水不作小桥流水，而是大江无涯，并题石涛《画语录》一段于其上：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法自立矣……画我所有，法无居焉。”此画此跋，表达的是一种对生命的追求，自非柔靡的“四王”之法所能束缚得住的。 吴观岱中年后，其画风明显地向石涛、髡残靠拢，尤其是石涛。即使仿古人之画，也流露出石涛的影子，如作于1918年仿华新罗的《江天壁立图》。华新罗之山水，清新俊逸，潇洒拔俗，然吴观岱此仿，却多了点苍茫雄豪，传达出一种天荒地老的况味，难怪裴景福题此画道：“新罗隽逸欠雄豪，点笔荒荒到石涛。茅屋烟林天水外，分明荆关入纤毫。”
石涛在受冷落近200年后，成为画坛偶像，是时代使然。中国山水画，自明代起定下的标准就是淡、柔、静、寂，沿着这条路走到清末，中国山水画的主流已然死气沉沉、衰败柔靡。清末民初，也是个天崩地坼的时代，在屡受列强欺凌之下，有识之士奋起图强，于是有了洋务运动，有了公车上书，有了立宪运动，有了辛亥革命，有了新文化运动，有了五四运动，反映在书法领域则有了碑学的兴起，反映在国画领域则有了石涛等“四僧”的重新受到重视。而“四僧”中的石涛，其画大气磅礴、天风海雨般的气势，更符合时代精神，因而石涛的画便成了打到“四王”的利器，其画风、画论也成了改变中国画坛萎靡不振的良药。吴观岱正是在这种情况下应运而生的画家，在中国画坛，他是最早提倡石涛，向石涛学习，并成功转型的典范。
吴观岱跟从廉泉到北京后便住在廉泉家中，廉泉喜收藏石涛，这给吴观岱接触石涛以极大的便利，再加上廉泉的人脉关系，使吴观岱能见到更多的石涛作品。利用这种条件，吴观岱悉心揣摩，竭力从石涛那儿汲取艺术养分——从理论到技法，使得吴观岱从技法到画风都发生了极大的变化。据说他在北京的仿石涛之作，其用墨、落款、神韵，均逼似石涛，有“石涛再世”之称。
在吴观岱传世作品中，有不少是摹仿石涛的，在南京博物院与无锡博物院编印的《江南老画师——吴观岱》画集中，就有16幅直接点明是仿石涛的作品。有些自作题跋鲜明地表现出吴观岱对石涛的敬仰和对石涛画风的追求。如跋《危崖风帆图》云：“兼三先生属画，因久不见佳本，迟迟未报。昨日三弟诒孙自沪上归，携得清湘老人画册，展玩数四，奇峰怪石，洒墨淋漓，不觉画兴颇豪，偶一效颦，岂敢云临摹也。”跋《黄山云门双峰图》云：“清湘老人尝游黄山，曾写数册以纪游迹，中间有云门双峰一帧最奇，曩在都门曾读一过，意中每不能忘……”跋《山水放艇图》云：“盈盈绿水，叠叠青山，放吾艇子，高咏其间。清湘大涤子画册中有此，爱其设色奇绝，临奉雁峰先生方家鉴教。”跋《水涧舟行图轴》云：“曾见古人论石涛画，脱化无垠，元气磅礴，寓法度于纵横之中，得奇趣于笔墨之外，学者莫能窥其涯涘……清湘老人画册，苍古氤氲，令人莫测，极意追摹，无一处近似也。”跋《仿清湘山水》云：“曩见小万柳堂藏清湘老人扇册，笔情纵恣，洒墨淋漓，非纤毫吮墨所能学步。背拟大略，无一笔近理……”对石涛的有些画，吴观岱一摹再摹，仅画集所及，如《仿石涛东坡诗意图》就有两幅。一幅名《仿石涛东坡诗意图》，作于1918年；一幅名《松山幽居图》，作于1921年。《仿清湘山水》也涉及两幅。一幅名《仿清湘山水》，作于1916年；一幅名《春山闲兴图》，年代不详。有趣的是，《春山闲兴图》的自作跋语比《仿清湘山水》略有不同，并多了几句，照引如下：“曾见小万柳堂藏清湘老人真本，笔情纵恣，洒墨淋漓，第非纤毫吮墨所能学步。背拟大略，无一理，虽草草不经意，而笔墨流动，于颓放中复存规模。”这段跋语的最后，可见出吴观岱对自己掌握石涛的画技画风的自信和肯定。
吴观岱在极力向石涛学习的同时，还努力从石溪的画作中汲取营养，他跋《深山茅店图》云：“近见石溪上人画，精品也，留悬壁间，对之神往，其笔法之严谨，难能追摹，约略记之，并录原题。”跋《仿石谿笔意图》（作于1918年）云：“明末有三奇人，一为清湘大涤子，一为石骆残道人，一为八大山人，国变后，皆遁迹韬晦，托诸浮图，发为吟咏，多苍凉悲感语，所作画亦奇气横溢，有不可一世之慨。而残道人画尤以精炼胜。予何人？斯曷敢妄拟古人，嗟乎！气之所感，偶尔涉笔，神与古会，亦不自知也。”在画集中，直接点明仿石谿的就有6幅，其中《仿石谿笔意图》有两幅（另一幅作于1923年，名《松溪客话图》）。
吴观岱画风转变后，其画与所谓正宗的“四王”所追求的淡、柔、静、寂之意境完全不同了。他的构图，不再追求静与寂，而往往是奇峰怪石构成的不平衡画面；他的笔墨，不再追求淡与柔，而是雄强、精炼、骨力、奔放、朴拙；整体意境雄浑开阔，富有生趣。明显地表现出他所处的那个时代的追求，也表现出强烈的个人风格。
石涛说：“夫画者，从于心者也。”又说：“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也。”要求客观服从于主观，物我同一于情感，吴观岱所说的“气之所感，偶尔涉笔，神与古会，亦不自知也”，“师古须有我在”，“兴之所至，笔即随之，自有天趣”，正是这个意思。吴观岱跋《高松鸣琴图》（1917年）：“李宗阳云：以画自娱则高，以画营业则陋。画索其值，随人指点，索人高价，只得多费工夫以迎索画者之意，古人往往有之，匪独吾人为然。若白石翁之苍古，天池生（之）幽怪，清湘大涤子之奔放，石豁残道人之沉着，皆以画自娱者也……”所谓“自娱”，并不是指自己画着玩玩的自娱自乐，而是指用画来表达自己的个性追求，写自己胸中的情感。这就是本文所说的“师心”。吴观岱正是由“师古’’而“师心”，完成了自己画风的转变。又由于他依然用的是传统的笔墨，传统的线条，所以说他是中国现代最早在中国画内部引导中国画风转型的典范。