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你是在寻找开阔的大河之滨，
还是波浪拍岸的水草之湖？
或者潮水冲刷的海滩，
那里的巨浪奔腾起伏？
有上苍把你看护，
在无路的海岸为你指引，
在苍茫和无边的空寂，
你孤单的飘荡不致迷途。
——引自威廉·柯伦·布莱恩特（WilliamCullen Bryant）《致水鸟》
9月20日，杜小同水墨作品展在中国美术馆开幕。展览规模虽说不大，但其作品所呈现出深藏若虚、难以名状的沉默、寡言和悲凉气质，以及“无色无声，惟有空阒一纸”的独立画风，却为我们提供了“真我”与世界、“实我”与传统相遇的基本参照和样式。大凡优秀作品，总能以深刻而又尖锐的绘画语流，不自觉地将观众带入到一个神性与人性对话、物境与心境交融、主体与客体反思的情感逻辑框架中。在这一方面，杜小同的《海》系列水墨作品表现得尤为突出。
可以说，杜小同不仅是当今中国水墨画坛特立独行的一位70后艺术家，更是一位善于通过探索外部自然世界来思考人性生存本质的艺术家。在他的《长滩》《浮生》《崆崆岛》《无题》等作品中，我们时刻都能发现这条被黑格尔称为“大自然在它的物质创造过程中为我们规划了在道德创造中所必须要走的路”。在这条充满艰辛、孤独、长远的探索之路上，我感觉杜小同就是布莱恩特笔下描绘的那只在暮色苍茫中孤独单飞、寻觅歇夏之所的水鸟，以其痛苦疲乏的身影支撑着倔强和孤傲的姿态，在萧疏阴郁的苍茫海滩上徘徊、飞翔、伫立和默察，时而俯视，时而远眺，时而表现出对“自我”的无力拷问，时而又表现出对“非我”的巨大依赖。
海，是一种自然存在的客体，亘古恒在，无所归属。在唐诗宋词文学体系中，关于海的描述随处可见，无论是张若虚“斜月沉沉藏海雾”的惆怅、潘阆“来凝沧海尽成空”的寥远、柳宗元“海天愁思正茫茫”和苏轼“云海天涯两杳茫”的孤寂，还是司空图“悠悠空尘，忽忽海沤”的空幻、李白“瀚海寂无波”的清旷，在那个诗词歌赋盛行的年代，大海几乎都被文人墨客吸吮、咀嚼、吞没、消化成维持精神生存的一种能量来源，而赋予了浓重的人文色彩。在他们眼中，古老的大海就是一片灰白而忧郁的沃野，生长着文人借物言志的种种食粮。唐宋以来，诗词创作中“海”题材的丰沛与这一时期文人画或山水画中“海”的缺席，形成了巨大反差。海，迟迟进入不了水墨体系，或许作为文学词语的“海”和作为绘画对象的“海”，在内涵意象表现上，存在着本质的不同。
在杜小同看来，作为名称的“海”并不意味着已经说明了“海”是什么，词语并不说明对象，甚至跟对象无关。绘画本身就是为了打破人们日常生活中表象的、固化的参照系，重新建立一种更加真实的、关联的反思框架。细看杜小同《海》系列作品，在延续了唐宋以来对“海”的人文关怀及精神品格外，大胆遗弃套在“海”上层层预设的立场，将“海”视作“场”的存在展开创作。“存有即场有，万物依场而有”，无论是作为一种周遭环境存在的“物理场”，还是一种“人性”存在的“心理场”，“海”在“场”中，只是作为一种人与环境关联或典型意义的天然存在，可以被支配，可以被利用，但依然保持原生混沌的狀态，什么也看不到，既看不到真理，也看不到希望，既不好也不坏，既无信仰也无叛逆，艺术家将呆滞沉默、有形无状的小人物与空阒朦胧的海沙这一对隐性的关联关系进行可视化呈现，给人一种强烈的不知所措、不可名状、谜一样的虚无感和迷失感。
杜小同的《海》系列，表面在极力说海、画海，实则在反复画一种境、画一种空。或者说，他在冷静地创建一种“熟悉的陌生”，类似被列维纳斯称作“源始环境”的画面氛围，以瞬间引发观众内心超验感觉和内生力量。从“极言所非”到“无言所是”，杜小同这种独特的近乎悖论式的理性创作趋向，与当下杂草丛生的新水墨景象，形成强烈对比。
“卡夫卡式迷失”：从一个哲学隐喻到一种水墨伦理关系的构建
看杜小同的水墨作品，一种熟悉的陌生感和迷失感始终主导着画面，这种精神气质很容易让人想到卡夫卡。海面、长滩、沙石、柔波、云层等所具有的空阔寂寥的样态，以及小人物枯槁、寡言、呆滞、沉默、疏离、不安、孤独、迷惘的空虚绝望状态，在漫无边际、灰白清冷的朦胧色调笼罩下，洋溢着一种不知所措、无所作为、无可奈何的悲伤情绪，艺术家试图以此唤醒人们对现实生活中“活着”与“生存”状态的关注。这些多少带有自嘲意味的关联图式或形象，如同一面镜子，折射出艺术家与观众在面对理想与现实、梦想与悲伤、凝固与瘫痪、忠诚与背叛、希望与绝望矛盾对峙下迷失、焦灼和忧虑的身影。迷失，既是一种对峙与碰撞之后对希望毁坏的默认，同时，它又是在绝望废墟上完成对希望自救的一种开始。福楼拜曾说：“人们通过裂缝发现深渊。”在我看来，“迷失”正是杜小同作品中的裂缝和入口，由此进入，才能发现在他看似迷失的作品表情之下，隐藏着一个叫做“希望拯救”的别样洞天，如同平静的海面之下涌动着的那一洋底的暗流巨力。
毫无疑问，笔墨清新脱俗、画面简洁空灵，一直是杜小同水墨艺术追寻的语言风格。单就其艺术感染力而言，小同的作品又能做到“意其劲挺坚确，卓乎不群”，带入感十足。多年艺术实践经验的沉淀，使其深谙“以存有画虚空”的哲理，在他看来，画“空”，并不是特意或偶然留出画面的空白，因为它既不是表现“相空”，也不是表现“事空”，而是要重点表现艺术家内心的“性空”和“理空”。所以，即便在他以“海”为大场面描绘对象的作品中，也根本找不到特意或偶然留出的空白，相反，他加入了很多人与环境互为关联的图式或抽象结构，刻意构造一种反日常且充满悖论的物境，并反复描绘渲染，以强化一种迷失与希望、断裂与动力并存的水墨伦理关系。譬如，画面中多处出现的人与海陆连接点、地平线、海岸线、临界线之间的交汇口，成为画面凝结的焦点和表现空灵的重点。这些视觉反差极大、被吉登斯称之为“交汇口”的物象，隐藏在现代性挥之不去的浓雾之下，在这里，理想与现实对话，迷失与希望同在，孤独与温暖共生。在杜小同的精神世界里，“自我”与“他者”的关系，不再是主、客二元对立关系，而上升为一种“自我”对“他者”负有永恒责任（即“善”）的水墨伦理关系。
对于绘画的伦理性，卡夫卡仍是一个绕不开的路标。在被纷繁的人与事裹挟下的世俗社会，艺术已开始从内心撤退，转向生活的表面以及可以交换的商业领域。我们主动忽略或逃避来自非我群体性和现实世界的问题追问，片面将追求身体的狂欢、欲望化的经验以及消费主义的文艺景象作为艺术创作的通道，甚至将维护纯粹个体所谓病态的“文人腔调”作为精神慰藉的创作初心，才是艺术创作最大的羁绊。一百年前，卡夫卡感受到沉重而绝望的精神困境，其实也是现代人迷失于此的翻版，只是内容表现不同而已。所以，我们也可以换一个角度解释杜小同作品中那片海与那些人，绝不是普遍意义上大众理解的“海”和“人”，他们或许是将双脚插入盛满自私、偏见、流言、欺骗和幻想的一滩滩淤泥烂浆中的“空心人”，他们不愿也不能承受自己空虚的事实，因为他们害怕发现自己的本质。小同对现实生活的批判通过对“海”等这些人类标榜的美好事物艺术化的再现出来，创造出一种在熟悉语境下的新的陌生，引导观众抵达内心深处，不断检省自身，从而为人的处境寻找新的价值坐标。
大海与小人物，只是杜小同创作过程中设定的一个个哲学隐喻，它们既不是意识中的对象，也不是认知过程的对象。换句话说，作品所承载的“海”和“人”，并不是经验性的对象，而是一个个活的对话者。当代水墨过于对自我的迷恋以及对他者的遗忘，或者说，对人文人性的绝对化歌颂以及对物性物境与人性关联的习惯性放逐，都在杜小同用最普遍、最日常化的方式反思现代社会的伦理关系中得以稀释。
“笔墨就是器官”：从水墨形式回归绘画本体价值
纵观杜小同《海》系列水墨作品，气象萧疏、杳冥深远、墨法精微、格调高雅，并寓无限哲理与悲凉于其中，极易产生共鸣，引发人思考。在当代水墨创作语境中，笔墨是零还是一切，以及水墨是固守还是蜕变等问题，一直争论不休。对于这些问题，杜小同坚持认为，笔墨其实就是长在人身上的一个器官，扮演着与其他器官一样供养生命存在的关键角色。笔墨不仅是一种工具性的外在，更为重要的是，它与一个人的文化修养、精神格调、艺术经历、思想品味、人文情怀等内在要素紧密相连，而且是原始的、真实的、浑然的、持久的生长在一起的文化整体，表现出共同影响、共同支援、共同协作和共同表现的本体价值，体现出外在与内在自然天成的稳固意志，可谓“牵一发而动全身”。
在杜小同的创作经验里，水墨艺术并不完全取决于形式和材料，关键在于艺术家思维方式和思想深度介入的程度，以及特有的独创精神和责任意识。譬如，画人，可以把人置于非人的境遇中来描绘，這样反而能把人内心中的隐秘事物准确展现出来；画海，可以把海置于非海的场域中来刻画，使“海”与“人”的相遇最终成全“以责任为己任”的伦理关系构建。
杜小同的水墨实践证明，真正的艺术，应该是独立的、内向的、自省的，是不需要对现实妥协的。他的每件作品几乎都在表现他个人的内心世界和美学精神，作品中的形象和情境都与画家本人保持着相似的人格属性和心理特征。中国的水墨艺术最重要的还是应向艺术的本体靠近，艺术就是艺术，都是建立在对自身境遇感知后的一种内心援助，它拒绝被支配，更拒绝被利用，它只为“自我”与“他者”的内心需要作证。
过去，我们习惯把艺术创作的障碍归结为学术环境或思想的不自由，形式与材料语言的重复，或者内容与表现方式的趋同等，以为这些才是困扰艺术家的难题。现在看来，这些都还只是表层的，真正困扰艺术家的还是生活本身：生活的惯性和庸常、荒谬和困惑。如何能创作出一个既能解释人的处境，又能探索存在的真相，并使之向新的现实意义敞开，才是当下艺术创作急需解决的难题。
结语
假如时间可以倒流，在20世纪终结之时，我们并没有按照情感期待和逻辑预期大规模进入后现代，而是快速驶入了一个高度现代化的时期。传统尚未走远，未来没有预期，当下注定难以成型，面对本原精神不断被“掏空”的焦虑以及共有价值时时要求被“填空”的呼喊，艺术究竟该采取何种反应来接受或改变现实？是采用稳固的实用主义，还是持久的乐观主义？是采用犬儒式悲观主义，还是激进的冒险主义？其实，这些“主义”都不重要。仔细品味“寥”——杜小同水墨作品展，想必已经留给我们一个足够反思的新视角。
最后，我还是节选威廉·柯伦·布莱恩特的另一首诗歌《草原》，结束我的唠叨。唯愿我的朋友杜小同，在艺术空阔的瀚海上，继续做一只自由快乐的水鸟，向阳高翔。
它们一望无际，随风波动，
仿佛海洋在最平静的时候，
骤然凝固，
锁住了所有匀称的浪絮，
永远不动。
永远不动？
不！它们立刻又全部解除了束缚。
——引自威廉·柯伦·布莱恩特（WilliamCullen Bryant）《草原》
还是波浪拍岸的水草之湖？
或者潮水冲刷的海滩，
那里的巨浪奔腾起伏？
有上苍把你看护，
在无路的海岸为你指引，
在苍茫和无边的空寂，
你孤单的飘荡不致迷途。
——引自威廉·柯伦·布莱恩特（WilliamCullen Bryant）《致水鸟》
9月20日，杜小同水墨作品展在中国美术馆开幕。展览规模虽说不大，但其作品所呈现出深藏若虚、难以名状的沉默、寡言和悲凉气质，以及“无色无声，惟有空阒一纸”的独立画风，却为我们提供了“真我”与世界、“实我”与传统相遇的基本参照和样式。大凡优秀作品，总能以深刻而又尖锐的绘画语流，不自觉地将观众带入到一个神性与人性对话、物境与心境交融、主体与客体反思的情感逻辑框架中。在这一方面，杜小同的《海》系列水墨作品表现得尤为突出。
可以说，杜小同不仅是当今中国水墨画坛特立独行的一位70后艺术家，更是一位善于通过探索外部自然世界来思考人性生存本质的艺术家。在他的《长滩》《浮生》《崆崆岛》《无题》等作品中，我们时刻都能发现这条被黑格尔称为“大自然在它的物质创造过程中为我们规划了在道德创造中所必须要走的路”。在这条充满艰辛、孤独、长远的探索之路上，我感觉杜小同就是布莱恩特笔下描绘的那只在暮色苍茫中孤独单飞、寻觅歇夏之所的水鸟，以其痛苦疲乏的身影支撑着倔强和孤傲的姿态，在萧疏阴郁的苍茫海滩上徘徊、飞翔、伫立和默察，时而俯视，时而远眺，时而表现出对“自我”的无力拷问，时而又表现出对“非我”的巨大依赖。
海，是一种自然存在的客体，亘古恒在，无所归属。在唐诗宋词文学体系中，关于海的描述随处可见，无论是张若虚“斜月沉沉藏海雾”的惆怅、潘阆“来凝沧海尽成空”的寥远、柳宗元“海天愁思正茫茫”和苏轼“云海天涯两杳茫”的孤寂，还是司空图“悠悠空尘，忽忽海沤”的空幻、李白“瀚海寂无波”的清旷，在那个诗词歌赋盛行的年代，大海几乎都被文人墨客吸吮、咀嚼、吞没、消化成维持精神生存的一种能量来源，而赋予了浓重的人文色彩。在他们眼中，古老的大海就是一片灰白而忧郁的沃野，生长着文人借物言志的种种食粮。唐宋以来，诗词创作中“海”题材的丰沛与这一时期文人画或山水画中“海”的缺席，形成了巨大反差。海，迟迟进入不了水墨体系，或许作为文学词语的“海”和作为绘画对象的“海”，在内涵意象表现上，存在着本质的不同。
在杜小同看来，作为名称的“海”并不意味着已经说明了“海”是什么，词语并不说明对象，甚至跟对象无关。绘画本身就是为了打破人们日常生活中表象的、固化的参照系，重新建立一种更加真实的、关联的反思框架。细看杜小同《海》系列作品，在延续了唐宋以来对“海”的人文关怀及精神品格外，大胆遗弃套在“海”上层层预设的立场，将“海”视作“场”的存在展开创作。“存有即场有，万物依场而有”，无论是作为一种周遭环境存在的“物理场”，还是一种“人性”存在的“心理场”，“海”在“场”中，只是作为一种人与环境关联或典型意义的天然存在，可以被支配，可以被利用，但依然保持原生混沌的狀态，什么也看不到，既看不到真理，也看不到希望，既不好也不坏，既无信仰也无叛逆，艺术家将呆滞沉默、有形无状的小人物与空阒朦胧的海沙这一对隐性的关联关系进行可视化呈现，给人一种强烈的不知所措、不可名状、谜一样的虚无感和迷失感。
杜小同的《海》系列，表面在极力说海、画海，实则在反复画一种境、画一种空。或者说，他在冷静地创建一种“熟悉的陌生”，类似被列维纳斯称作“源始环境”的画面氛围，以瞬间引发观众内心超验感觉和内生力量。从“极言所非”到“无言所是”，杜小同这种独特的近乎悖论式的理性创作趋向，与当下杂草丛生的新水墨景象，形成强烈对比。
“卡夫卡式迷失”：从一个哲学隐喻到一种水墨伦理关系的构建
看杜小同的水墨作品，一种熟悉的陌生感和迷失感始终主导着画面，这种精神气质很容易让人想到卡夫卡。海面、长滩、沙石、柔波、云层等所具有的空阔寂寥的样态，以及小人物枯槁、寡言、呆滞、沉默、疏离、不安、孤独、迷惘的空虚绝望状态，在漫无边际、灰白清冷的朦胧色调笼罩下，洋溢着一种不知所措、无所作为、无可奈何的悲伤情绪，艺术家试图以此唤醒人们对现实生活中“活着”与“生存”状态的关注。这些多少带有自嘲意味的关联图式或形象，如同一面镜子，折射出艺术家与观众在面对理想与现实、梦想与悲伤、凝固与瘫痪、忠诚与背叛、希望与绝望矛盾对峙下迷失、焦灼和忧虑的身影。迷失，既是一种对峙与碰撞之后对希望毁坏的默认，同时，它又是在绝望废墟上完成对希望自救的一种开始。福楼拜曾说：“人们通过裂缝发现深渊。”在我看来，“迷失”正是杜小同作品中的裂缝和入口，由此进入，才能发现在他看似迷失的作品表情之下，隐藏着一个叫做“希望拯救”的别样洞天，如同平静的海面之下涌动着的那一洋底的暗流巨力。
毫无疑问，笔墨清新脱俗、画面简洁空灵，一直是杜小同水墨艺术追寻的语言风格。单就其艺术感染力而言，小同的作品又能做到“意其劲挺坚确，卓乎不群”，带入感十足。多年艺术实践经验的沉淀，使其深谙“以存有画虚空”的哲理，在他看来，画“空”，并不是特意或偶然留出画面的空白，因为它既不是表现“相空”，也不是表现“事空”，而是要重点表现艺术家内心的“性空”和“理空”。所以，即便在他以“海”为大场面描绘对象的作品中，也根本找不到特意或偶然留出的空白，相反，他加入了很多人与环境互为关联的图式或抽象结构，刻意构造一种反日常且充满悖论的物境，并反复描绘渲染，以强化一种迷失与希望、断裂与动力并存的水墨伦理关系。譬如，画面中多处出现的人与海陆连接点、地平线、海岸线、临界线之间的交汇口，成为画面凝结的焦点和表现空灵的重点。这些视觉反差极大、被吉登斯称之为“交汇口”的物象，隐藏在现代性挥之不去的浓雾之下，在这里，理想与现实对话，迷失与希望同在，孤独与温暖共生。在杜小同的精神世界里，“自我”与“他者”的关系，不再是主、客二元对立关系，而上升为一种“自我”对“他者”负有永恒责任（即“善”）的水墨伦理关系。
对于绘画的伦理性，卡夫卡仍是一个绕不开的路标。在被纷繁的人与事裹挟下的世俗社会，艺术已开始从内心撤退，转向生活的表面以及可以交换的商业领域。我们主动忽略或逃避来自非我群体性和现实世界的问题追问，片面将追求身体的狂欢、欲望化的经验以及消费主义的文艺景象作为艺术创作的通道，甚至将维护纯粹个体所谓病态的“文人腔调”作为精神慰藉的创作初心，才是艺术创作最大的羁绊。一百年前，卡夫卡感受到沉重而绝望的精神困境，其实也是现代人迷失于此的翻版，只是内容表现不同而已。所以，我们也可以换一个角度解释杜小同作品中那片海与那些人，绝不是普遍意义上大众理解的“海”和“人”，他们或许是将双脚插入盛满自私、偏见、流言、欺骗和幻想的一滩滩淤泥烂浆中的“空心人”，他们不愿也不能承受自己空虚的事实，因为他们害怕发现自己的本质。小同对现实生活的批判通过对“海”等这些人类标榜的美好事物艺术化的再现出来，创造出一种在熟悉语境下的新的陌生，引导观众抵达内心深处，不断检省自身，从而为人的处境寻找新的价值坐标。
大海与小人物，只是杜小同创作过程中设定的一个个哲学隐喻，它们既不是意识中的对象，也不是认知过程的对象。换句话说，作品所承载的“海”和“人”，并不是经验性的对象，而是一个个活的对话者。当代水墨过于对自我的迷恋以及对他者的遗忘，或者说，对人文人性的绝对化歌颂以及对物性物境与人性关联的习惯性放逐，都在杜小同用最普遍、最日常化的方式反思现代社会的伦理关系中得以稀释。
“笔墨就是器官”：从水墨形式回归绘画本体价值
纵观杜小同《海》系列水墨作品，气象萧疏、杳冥深远、墨法精微、格调高雅，并寓无限哲理与悲凉于其中，极易产生共鸣，引发人思考。在当代水墨创作语境中，笔墨是零还是一切，以及水墨是固守还是蜕变等问题，一直争论不休。对于这些问题，杜小同坚持认为，笔墨其实就是长在人身上的一个器官，扮演着与其他器官一样供养生命存在的关键角色。笔墨不仅是一种工具性的外在，更为重要的是，它与一个人的文化修养、精神格调、艺术经历、思想品味、人文情怀等内在要素紧密相连，而且是原始的、真实的、浑然的、持久的生长在一起的文化整体，表现出共同影响、共同支援、共同协作和共同表现的本体价值，体现出外在与内在自然天成的稳固意志，可谓“牵一发而动全身”。
在杜小同的创作经验里，水墨艺术并不完全取决于形式和材料，关键在于艺术家思维方式和思想深度介入的程度，以及特有的独创精神和责任意识。譬如，画人，可以把人置于非人的境遇中来描绘，這样反而能把人内心中的隐秘事物准确展现出来；画海，可以把海置于非海的场域中来刻画，使“海”与“人”的相遇最终成全“以责任为己任”的伦理关系构建。
杜小同的水墨实践证明，真正的艺术，应该是独立的、内向的、自省的，是不需要对现实妥协的。他的每件作品几乎都在表现他个人的内心世界和美学精神，作品中的形象和情境都与画家本人保持着相似的人格属性和心理特征。中国的水墨艺术最重要的还是应向艺术的本体靠近，艺术就是艺术，都是建立在对自身境遇感知后的一种内心援助，它拒绝被支配，更拒绝被利用，它只为“自我”与“他者”的内心需要作证。
过去，我们习惯把艺术创作的障碍归结为学术环境或思想的不自由，形式与材料语言的重复，或者内容与表现方式的趋同等，以为这些才是困扰艺术家的难题。现在看来，这些都还只是表层的，真正困扰艺术家的还是生活本身：生活的惯性和庸常、荒谬和困惑。如何能创作出一个既能解释人的处境，又能探索存在的真相，并使之向新的现实意义敞开，才是当下艺术创作急需解决的难题。
结语
假如时间可以倒流，在20世纪终结之时，我们并没有按照情感期待和逻辑预期大规模进入后现代，而是快速驶入了一个高度现代化的时期。传统尚未走远，未来没有预期，当下注定难以成型，面对本原精神不断被“掏空”的焦虑以及共有价值时时要求被“填空”的呼喊，艺术究竟该采取何种反应来接受或改变现实？是采用稳固的实用主义，还是持久的乐观主义？是采用犬儒式悲观主义，还是激进的冒险主义？其实，这些“主义”都不重要。仔细品味“寥”——杜小同水墨作品展，想必已经留给我们一个足够反思的新视角。
最后，我还是节选威廉·柯伦·布莱恩特的另一首诗歌《草原》，结束我的唠叨。唯愿我的朋友杜小同，在艺术空阔的瀚海上，继续做一只自由快乐的水鸟，向阳高翔。
它们一望无际，随风波动，
仿佛海洋在最平静的时候，
骤然凝固，
锁住了所有匀称的浪絮，
永远不动。
永远不动？
不！它们立刻又全部解除了束缚。
——引自威廉·柯伦·布莱恩特（WilliamCullen Bryant）《草原》