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摘 要：中国传统翻译理论强调翻译的整体效果，长于概括，表述高度凝练、寓意朦胧，不讲求微观关照和定量分析。这恰和中国传统画论中的“气韵生动”、“谨毛失貌”、“雪里芭蕉”等创作原理十分相似。本文通过画论与译论的对比研究，从一个侧面来解读中国传统译论的艺术特质。
关键词：传统译论；画境；翻译研究
［中图分类号］H315.9
［文献标识码］A
［文章编号］1006-2831(2008)02-0099-4
Abstract: Placing emphasis on the overall effect, traditional Chinese translation theories, which pay little heed to microcosmic studies and quantitative analysis, show their strong points through refining, mistiness and generalization. The traditional translation theories are quite similar to some concepts of painting. In doing comparative studies of translation theories and painting, we can better understand the artistic nature of the traditional Chinese translation theories.
Key words: traditional translation theories, concepts of painting, translation studies
1. 引言
国人治学，历来重传承。就中国传统绘画而论，儒家、道家、佛学等思想的影响极为深远，可以说，在两千多年的绘画理论中，一直起着奠基的作用。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）在孔子看来，艺术是为了人的自我完善，“为人生而艺术”，而非“为艺术而艺术”。中国传统艺术非常强调艺术家的内在人格修养。正因为艺术是为了人生，所以对艺术的要求，也就成了对人的要求。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·第二十五章》）。“自然”是最高的层次，这是中国美学的重要观念。正是由于中国古代先贤、哲人对于艺术的超然理解，才使得中国绘画在以后的发展道路上，不将感性形式视为重要的美学课题，因而也就没有出现西方那种写实技巧的高峰。中国画在世界艺术之林中占有特殊地位，一个重要的因素就在于它的“不科学”性，它关注的不是如何逼真地再现客观世界，而是表现画者心中所顿悟的世界，这不同于亚里士多德所倡导的：对客观事物的逼真描绘。与绘画艺术一样，中国传统译论也要求发挥人的悟性与审美，摈弃被动模仿与机械反映，不强调微观剖析和定量分析。本文通过以下几个论题，来探讨中国的传统译论与中国传统的绘画理论在审美取向上的相似之处。
2. 气韵生动
南朝著名画论家谢赫在《古画品录》的前言中写到：
虽画有六法，罕能进该。而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵，生动是也。二、骨法，用笔是也。三、应物，象形是也。四、随类，传彩是也。五、经营，位置是也。六、传移，模写是也。
这里，“气韵”被列为六法之首，气韵也即生动，是绘画精神与主体感悟的交融。“气”是指生气；“韵”是指审美主体的情调、个性，它有清远、畅达、放旷之别。“气韵”反映在绘画和译事上，则表现为不同的风格和意境。
“气韵生动”在中国的绘画史上，一直是主要的审美标准。
东晋画家顾恺之绘画理论的中心是“传神”，“传神”与“畅神”、“神韵”、“气韵”等涵义相近。顾恺之的整个绘画实践和理论都是围绕着“传神”而展开的。他认为，绘画务求传神，画中人物的肢体画得如何，无关大碍。《世说新语》载曰：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”顾恺之的理论奠定了中国“传神论”绘画美学的基础。
唐朝张彦远主张，画家有时可以通过改变形似来追求神韵、骨气。宋朝苏轼论画重“神韵”，他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。……”（《苏东坡集·书鄢陵王主簿折枝二首》）可见，他们都强调不要拘泥于事物的表象，而要再现事物的气韵。
中国山水画在传统思想，尤其是道家哲学思想的熏染下，又从唐宋佛学禅风的氛围中汲养滋长，在审美上越发趋向“神”、“理”而轻视“形”、“色”。宋代郭若虚在他的《图画见闻志》一书中，把“气韵生动”推为绘画的最高标准，他宣称只有“轩冕才贤”和“岩穴上士”才能达此画理，因为他认为，人品高“气韵”才能高，“气韵”高才能“生动”。在此，主体即画家，被当作绘画创作中的决定性因素。
明代文学家、戏曲家、书画家徐渭是位中国文化史上的奇才。他的《墨葡萄图》，构图奇特、别出心裁。自右上画藤条错落低垂，数串葡萄倒挂枝头，点成茂叶，水墨酣畅，葡萄晶莹欲滴。现代画家潘天寿的《鱼乐图》，画面上只有两条鱼，但观者觉得处处有鱼。更为精妙处乃无水胜有水，画家不画水，观者见鱼之雀跃只会感觉水溢纸面。状物不求形似，而得物之“气韵”。
就译事而论，译文要做到“气韵生动”，翻译家必须要发挥自己的知识(knowledge)、技艺(proficiency)与感知(perception)，不能见木不见林，不能只求形似，而要求神似，要译出原作的整体思想。在中国翻译史上，许多翻译家似乎深谙此道。傅雷先生精通绘画艺术, 在《观画答客问》文中，他曾这样描写黄宾虹：“……是师法造化，不徒为技术之事，尤为修养人格之终身课业，然后不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其中。”作为翻译家，傅雷先生自己也在实践着这一艺术主张，他曾提出，翻译应“重神似而不重形似”。傅雷先生的这一翻译主张，看似对自己翻译实践的经验总结，实质上蕴涵了其深厚的艺术修养，与中国传统的绘画艺术一脉相承。“绘画艺术和文学翻译艺术，它们的艺术创作规律是共通的。故此‘形似神似’画理完全适用于文学翻译。关于翻译中‘形似神似’之说，早在20世纪20-40年代就有茅盾、郭沫若、闻一多、曾朴、曾虚白、陈西滢、林语堂、朱生豪等诸多翻译家论述过。”（王秉钦，2004: 232）
王秉钦教授把傅雷先生的“神似说”内涵具体概括为三条：1）“化为我有”；2）“行文流畅，用字丰富，色彩变化”；3）“气息贯通——文脉贯通”。这些概念与传统画论中的“气韵生动”的内涵莫不相通。在傅雷那里，“神似说”成了历史的结晶。
翻译但求“神似”，成了许多翻译家的圭臬。傅勇林教授曾说，诗歌翻译要译“气”不译“字”，这里的“气”就是指“气韵”。许渊冲先生更是十分强调“神似”，强调译“味”，这里的“味”就是原文所表露的格调、含蓄之美。
3. 谨毛失貌
西汉淮南王刘安在《淮南子·说林训》中说：“明月之光，可以远望而不可以细书；甚勇之朝，可以细书而不可以远望。寻常之外，画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”“谨毛失貌”是较早论及绘画的理论。这里的“寻常”指距离。“寻”为八尺；“常”为一丈六。在一定的距离之外，画者若致力于细节刻画，就会容易失去整体效果。正如射箭的人应把目光集中于靶心，舍弃周围的所有事物才能一箭中的。“谨毛失貌”道出了艺术创作的一条基本原则。翻译也是一种取舍的学问，要善于突显（foregrounding）事物的重点，还要注重整体效果，这正如当代西方翻译理论所提出的“原型”说，强调所谓的硬核（hard core）。（Snell-Hornby, 2002: 27）
中国画向来强调不为一点一面而舍弃整体的把握，强调牺牲片面的深入而追求综合的完整感受，这种整体感自然会让人感受到贯注于画面的气韵存在。画皆为心物的结晶之物，源于自然而高于自然，画的最高境界，在于画家内心的宏观操控(manipulation)，这一点正如以安德烈·勒弗维尔(André Lefevere)为代表的西方文化派所倡导的对翻译文本的“操纵”(manipulation)，强调译者的主体性（subjectivity）。
在翻译史上，不少翻译家重视此理，王佐良（1997：74）在谈到诗歌翻译时曾说：
通常人们太多注意细节，不够注意整体。然而一首诗或一个故事有它自己的统一性。如果译者掌握了整个作品的意境、气氛或效果，他有时会发现某些细节并不直接促成总的效果，他就可以根据所译语言的特点作点变通。这样他就取得一种新的自由，使他能振奋精神、敢于创新。他将开始感到文学翻译不是机械乏味的事，而是一种创造性的努力。
事实上，翻译不仅仅是语言材料本身的问题，在翻译过程中，译者对原作不单要进行语言学分析、逻辑分析，而且更要进行思想分析和艺术分析。傅东华先生译《飘》，目的是在求忠实于全书的趣味精神，不在求忠实于一枝一节。辜正坤先生（2003：404）也反对翻译家把视野禁锢在原文的只字片语，不求原文风格之奥妙，不求原文构意之精微，结果“听无宫羽，声高曲下，空惊偶俗之唱是也。”，病在株守“形似”。
东晋道安主张“安本而传”，以期不使译文损言游字，乃严格直译，但他也并非把握原文的形式不放，提出了著名的“五失本、三不易”的翻译原则。在《法句经序》中，他写到：
译梵为秦，有五失本也：一者，胡语尽倒，而使从秦，一失本也。二者，胡经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合，斯二失本也。三者，胡经委悉，至于叹咏，叮咛反复，或三或四，不嫌其烦，而今裁斥，三失本也。四者，胡有义说，正似乱辞，寻说向语，文无以异，或千五百，刈而不存，四失本也。五者，事已全成，将更傍及，反腾前辞，已乃后说，而悉除此，五失本也。然《般若经》，三达之心，履面所演，圣必因时，时俗有易；而删雅古，以适今时，一不易也。愚智天隔，圣人叵阶；乃欲以千岁之上微言，传使合百王之下末俗，二不易也。阿难出经，去佛未久，尊者大迦叶令五百六通，迭察迭书，今离千载而以近意量裁，彼阿罗汉乃兢兢若此，此生死人而平平若此，岂将不以知法者勇乎？斯三不易也。
道安所云，道出了翻译之理，不要“谨毛失貌”。所以，在《管锥编》中，钱钟书先生说：“故知‘本’有非‘失’不可者，此‘本’不‘失’，便不成翻译。……盖失于彼乃所以得于此也，安未克圆览而疏通其理矣”。正所谓“失之东隅，收之桑榆”。孙迎春教授（2001：352）强调对所失之物“务须给予补偿(compensation must be made)”，从整个艺术形象和艺术意境进行补偿。“在校改童话《小彼得》的译本时，鲁迅认为：‘拘泥原文，不敢意译，令读者看得费力，……所以我当校改之际，就大加改译一通，比较地近于流畅了’。”（周仪、罗平，1999：13）
由此可见，“谨毛失貌”不管在画论上，还是在文学翻译艺术上，都是源远流长，影响深远。
4. 雪里芭蕉
唐代王维画花常不问时节，将不同季节开放的桃、杏、芙蓉等置于同一幅画中。在《袁安卧雪图》中，他将皑皑白雪与翠绿芭蕉并置，后人因此常以“雪里芭蕉”说明这种得心应手、具有丰富想象力和创造力的艺术思维。
“雪里芭蕉”说明画家的慧眼已不限于具体的自然对象，而是那经由自己重新感悟过的自然。正如唐代画家张璪所言：“外师造化，中得心源。”这八个字精辟地概括了绘画创作过程中主体与客体的关系，突出了画家的主观能动性，从而把画家个人的修养、领悟力提到了显著的(salient)位置。
“中国绘画不讲比例，图中作为主体的人往往大于牛，体现了中国传统绘画中主大仆小、君大臣小、人大牛小、盆水载牛、水不容泛、人大于山的幽默的意象表现韵味。”（线智，2001: 7）如魏晋南北朝的墓室壁画《牛耕》图，两头牛在人的面前，显得渺小卑微，托出了人的伟大和尊严。
齐白石匠心独运，自创了绘画艺术之删繁就简一格，决不落于泥古。他曾说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹也说：“绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”可见，这似与不似之间留给画家的是无尽的想象和创造空间。丧失了创造性，画就失去了灵气，徒留形似。有人称赞潘天寿的作品，“得到似生非生，似拙非拙，似能非能以及意到指不到，神到形不到的妙处。”科学所以无法替代艺术，乃因为艺术始终与人的心性相连，同时从人的心性中不断地生发出新的创造源泉。
艺术之理竟如此相通，在中国翻译史上，很多优秀的翻译家也十分重视创造性，强调“带着镣铐跳舞”，且要跳得优美，舞出风格。不求创造，流于形式，难出精品。许渊冲先生说：
文学翻译的低标准是求似或求真，高标准是求美。译者应尽可能发挥译语优势，也就是说，尽量利用最好的译语表达方式，以便使读者知之，好之，乐之。创造性的翻译应该等于原作者用译语的创作。（《中国翻译》2000年第3期）
现代不少翻译理论家强调“创造性叛逆”（creative treason），尤其在文学翻译中表现突出。创造性乃艺术形成的基本途径，文学翻译是一种艺术形式，必然需要创造性，忽视创造性，必然走上形式主义的翻译道路，“复制出一批语言上正确，但艺术上苍白无力的文学译品来。”（张今先生语）
林纾翻译的成功之处正是在于他的艺术性的再创造。钱钟书先生说，宁愿读林纾的译文也不愿读原文。这很好地揭示了文学翻译中译者再创造的重要意义和价值。文学翻译实际是对原文信息进行艺术性地再现，译者的再创造是决定译作艺术价值的关键。
在《林纾的翻译》一文中，钱钟书先生写到：
文学翻译的最高理想可以说是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于“化境”。
离开了创造性是无论如何也“化”不起来的，墨守原文形式，势必会扼杀创造性。郭沫若先生论翻译，最突出的一点是强调翻译中的“创作精神”，也就是创造性。他还说，翻译家不是“鹦鹉名士”，要有自己的理解和研究，否则，只能是“鹦鹉学舌”。
林语堂是较早提出“翻译即艺术”的翻译家，他认为翻译是一种艺术，译者是翻译审美的主体，在整个翻译艺术活动中起着决定性作用，处于中枢地位。而朱光潜“翻译艺术论”的核心就是“从心所欲不逾矩”，强调译者的创造精神。茅盾曾说：“文学翻译的主要任务，既然在于把原作的精神、面貌忠实地复制出来，那么，这种艺术创造性翻译就完全是必要的。世界文学翻译中许多卓越的范例，就证明了这是可能的。”（王秉钦，2004: 222）作为舞台艺术家、翻译家的焦菊隐先生则把翻译看成“二度创造艺术”。
以上林林总总的翻译家和画家一样，都强调主体的创造性、想象力。翻译家的地位也因之得以提升。
5. 小结
本文通过中国传统绘画艺术中的“气韵生动”、“谨毛失貌”、“雪里芭蕉”等画理，探讨了中国传统译论中的神似论、效果论、创造论等，有利于我们从本质上把握中国传统译论的理论内核及其渊源。现在，面对引进和吸纳西方的翻译理论，译界人士是否应采取潘天寿之于西画的态度呢？“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地汲取，不问所汲取的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。”（潘公凯，2004: 483）
参考文献
Snell-Hornby, M. Translation Studies: An Integrated Approach[M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2002: 27.
辜正坤. 中西诗比较鉴赏与翻译理论[M]. 北京：清华大学出版社，2003：404.
潘公凯. 插图本中国绘画史[M]. 上海：上海古籍出版社，2004：483.
孙迎春. 汉英双向翻译学语林[M]. 济南：山东大学出版社，2001：352.
王佐良. 翻译：思考与试笔[M]. 北京：外语教育与研究出版社，1997：74.
王秉钦. 20世纪中国翻译思想史[M]. 天津：南开大学出版社， 2004：222，232.
周仪、罗平. 翻译与批评[M]. 武汉：湖北教育出版社，1999：13.
关键词：传统译论；画境；翻译研究
［中图分类号］H315.9
［文献标识码］A
［文章编号］1006-2831(2008)02-0099-4
Abstract: Placing emphasis on the overall effect, traditional Chinese translation theories, which pay little heed to microcosmic studies and quantitative analysis, show their strong points through refining, mistiness and generalization. The traditional translation theories are quite similar to some concepts of painting. In doing comparative studies of translation theories and painting, we can better understand the artistic nature of the traditional Chinese translation theories.
Key words: traditional translation theories, concepts of painting, translation studies
1. 引言
国人治学，历来重传承。就中国传统绘画而论，儒家、道家、佛学等思想的影响极为深远，可以说，在两千多年的绘画理论中，一直起着奠基的作用。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）在孔子看来，艺术是为了人的自我完善，“为人生而艺术”，而非“为艺术而艺术”。中国传统艺术非常强调艺术家的内在人格修养。正因为艺术是为了人生，所以对艺术的要求，也就成了对人的要求。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·第二十五章》）。“自然”是最高的层次，这是中国美学的重要观念。正是由于中国古代先贤、哲人对于艺术的超然理解，才使得中国绘画在以后的发展道路上，不将感性形式视为重要的美学课题，因而也就没有出现西方那种写实技巧的高峰。中国画在世界艺术之林中占有特殊地位，一个重要的因素就在于它的“不科学”性，它关注的不是如何逼真地再现客观世界，而是表现画者心中所顿悟的世界，这不同于亚里士多德所倡导的：对客观事物的逼真描绘。与绘画艺术一样，中国传统译论也要求发挥人的悟性与审美，摈弃被动模仿与机械反映，不强调微观剖析和定量分析。本文通过以下几个论题，来探讨中国的传统译论与中国传统的绘画理论在审美取向上的相似之处。
2. 气韵生动
南朝著名画论家谢赫在《古画品录》的前言中写到：
虽画有六法，罕能进该。而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵，生动是也。二、骨法，用笔是也。三、应物，象形是也。四、随类，传彩是也。五、经营，位置是也。六、传移，模写是也。
这里，“气韵”被列为六法之首，气韵也即生动，是绘画精神与主体感悟的交融。“气”是指生气；“韵”是指审美主体的情调、个性，它有清远、畅达、放旷之别。“气韵”反映在绘画和译事上，则表现为不同的风格和意境。
“气韵生动”在中国的绘画史上，一直是主要的审美标准。
东晋画家顾恺之绘画理论的中心是“传神”，“传神”与“畅神”、“神韵”、“气韵”等涵义相近。顾恺之的整个绘画实践和理论都是围绕着“传神”而展开的。他认为，绘画务求传神，画中人物的肢体画得如何，无关大碍。《世说新语》载曰：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”顾恺之的理论奠定了中国“传神论”绘画美学的基础。
唐朝张彦远主张，画家有时可以通过改变形似来追求神韵、骨气。宋朝苏轼论画重“神韵”，他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。……”（《苏东坡集·书鄢陵王主簿折枝二首》）可见，他们都强调不要拘泥于事物的表象，而要再现事物的气韵。
中国山水画在传统思想，尤其是道家哲学思想的熏染下，又从唐宋佛学禅风的氛围中汲养滋长，在审美上越发趋向“神”、“理”而轻视“形”、“色”。宋代郭若虚在他的《图画见闻志》一书中，把“气韵生动”推为绘画的最高标准，他宣称只有“轩冕才贤”和“岩穴上士”才能达此画理，因为他认为，人品高“气韵”才能高，“气韵”高才能“生动”。在此，主体即画家，被当作绘画创作中的决定性因素。
明代文学家、戏曲家、书画家徐渭是位中国文化史上的奇才。他的《墨葡萄图》，构图奇特、别出心裁。自右上画藤条错落低垂，数串葡萄倒挂枝头，点成茂叶，水墨酣畅，葡萄晶莹欲滴。现代画家潘天寿的《鱼乐图》，画面上只有两条鱼，但观者觉得处处有鱼。更为精妙处乃无水胜有水，画家不画水，观者见鱼之雀跃只会感觉水溢纸面。状物不求形似，而得物之“气韵”。
就译事而论，译文要做到“气韵生动”，翻译家必须要发挥自己的知识(knowledge)、技艺(proficiency)与感知(perception)，不能见木不见林，不能只求形似，而要求神似，要译出原作的整体思想。在中国翻译史上，许多翻译家似乎深谙此道。傅雷先生精通绘画艺术, 在《观画答客问》文中，他曾这样描写黄宾虹：“……是师法造化，不徒为技术之事，尤为修养人格之终身课业，然后不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其中。”作为翻译家，傅雷先生自己也在实践着这一艺术主张，他曾提出，翻译应“重神似而不重形似”。傅雷先生的这一翻译主张，看似对自己翻译实践的经验总结，实质上蕴涵了其深厚的艺术修养，与中国传统的绘画艺术一脉相承。“绘画艺术和文学翻译艺术，它们的艺术创作规律是共通的。故此‘形似神似’画理完全适用于文学翻译。关于翻译中‘形似神似’之说，早在20世纪20-40年代就有茅盾、郭沫若、闻一多、曾朴、曾虚白、陈西滢、林语堂、朱生豪等诸多翻译家论述过。”（王秉钦，2004: 232）
王秉钦教授把傅雷先生的“神似说”内涵具体概括为三条：1）“化为我有”；2）“行文流畅，用字丰富，色彩变化”；3）“气息贯通——文脉贯通”。这些概念与传统画论中的“气韵生动”的内涵莫不相通。在傅雷那里，“神似说”成了历史的结晶。
翻译但求“神似”，成了许多翻译家的圭臬。傅勇林教授曾说，诗歌翻译要译“气”不译“字”，这里的“气”就是指“气韵”。许渊冲先生更是十分强调“神似”，强调译“味”，这里的“味”就是原文所表露的格调、含蓄之美。
3. 谨毛失貌
西汉淮南王刘安在《淮南子·说林训》中说：“明月之光，可以远望而不可以细书；甚勇之朝，可以细书而不可以远望。寻常之外，画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”“谨毛失貌”是较早论及绘画的理论。这里的“寻常”指距离。“寻”为八尺；“常”为一丈六。在一定的距离之外，画者若致力于细节刻画，就会容易失去整体效果。正如射箭的人应把目光集中于靶心，舍弃周围的所有事物才能一箭中的。“谨毛失貌”道出了艺术创作的一条基本原则。翻译也是一种取舍的学问，要善于突显（foregrounding）事物的重点，还要注重整体效果，这正如当代西方翻译理论所提出的“原型”说，强调所谓的硬核（hard core）。（Snell-Hornby, 2002: 27）
中国画向来强调不为一点一面而舍弃整体的把握，强调牺牲片面的深入而追求综合的完整感受，这种整体感自然会让人感受到贯注于画面的气韵存在。画皆为心物的结晶之物，源于自然而高于自然，画的最高境界，在于画家内心的宏观操控(manipulation)，这一点正如以安德烈·勒弗维尔(André Lefevere)为代表的西方文化派所倡导的对翻译文本的“操纵”(manipulation)，强调译者的主体性（subjectivity）。
在翻译史上，不少翻译家重视此理，王佐良（1997：74）在谈到诗歌翻译时曾说：
通常人们太多注意细节，不够注意整体。然而一首诗或一个故事有它自己的统一性。如果译者掌握了整个作品的意境、气氛或效果，他有时会发现某些细节并不直接促成总的效果，他就可以根据所译语言的特点作点变通。这样他就取得一种新的自由，使他能振奋精神、敢于创新。他将开始感到文学翻译不是机械乏味的事，而是一种创造性的努力。
事实上，翻译不仅仅是语言材料本身的问题，在翻译过程中，译者对原作不单要进行语言学分析、逻辑分析，而且更要进行思想分析和艺术分析。傅东华先生译《飘》，目的是在求忠实于全书的趣味精神，不在求忠实于一枝一节。辜正坤先生（2003：404）也反对翻译家把视野禁锢在原文的只字片语，不求原文风格之奥妙，不求原文构意之精微，结果“听无宫羽，声高曲下，空惊偶俗之唱是也。”，病在株守“形似”。
东晋道安主张“安本而传”，以期不使译文损言游字，乃严格直译，但他也并非把握原文的形式不放，提出了著名的“五失本、三不易”的翻译原则。在《法句经序》中，他写到：
译梵为秦，有五失本也：一者，胡语尽倒，而使从秦，一失本也。二者，胡经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合，斯二失本也。三者，胡经委悉，至于叹咏，叮咛反复，或三或四，不嫌其烦，而今裁斥，三失本也。四者，胡有义说，正似乱辞，寻说向语，文无以异，或千五百，刈而不存，四失本也。五者，事已全成，将更傍及，反腾前辞，已乃后说，而悉除此，五失本也。然《般若经》，三达之心，履面所演，圣必因时，时俗有易；而删雅古，以适今时，一不易也。愚智天隔，圣人叵阶；乃欲以千岁之上微言，传使合百王之下末俗，二不易也。阿难出经，去佛未久，尊者大迦叶令五百六通，迭察迭书，今离千载而以近意量裁，彼阿罗汉乃兢兢若此，此生死人而平平若此，岂将不以知法者勇乎？斯三不易也。
道安所云，道出了翻译之理，不要“谨毛失貌”。所以，在《管锥编》中，钱钟书先生说：“故知‘本’有非‘失’不可者，此‘本’不‘失’，便不成翻译。……盖失于彼乃所以得于此也，安未克圆览而疏通其理矣”。正所谓“失之东隅，收之桑榆”。孙迎春教授（2001：352）强调对所失之物“务须给予补偿(compensation must be made)”，从整个艺术形象和艺术意境进行补偿。“在校改童话《小彼得》的译本时，鲁迅认为：‘拘泥原文，不敢意译，令读者看得费力，……所以我当校改之际，就大加改译一通，比较地近于流畅了’。”（周仪、罗平，1999：13）
由此可见，“谨毛失貌”不管在画论上，还是在文学翻译艺术上，都是源远流长，影响深远。
4. 雪里芭蕉
唐代王维画花常不问时节，将不同季节开放的桃、杏、芙蓉等置于同一幅画中。在《袁安卧雪图》中，他将皑皑白雪与翠绿芭蕉并置，后人因此常以“雪里芭蕉”说明这种得心应手、具有丰富想象力和创造力的艺术思维。
“雪里芭蕉”说明画家的慧眼已不限于具体的自然对象，而是那经由自己重新感悟过的自然。正如唐代画家张璪所言：“外师造化，中得心源。”这八个字精辟地概括了绘画创作过程中主体与客体的关系，突出了画家的主观能动性，从而把画家个人的修养、领悟力提到了显著的(salient)位置。
“中国绘画不讲比例，图中作为主体的人往往大于牛，体现了中国传统绘画中主大仆小、君大臣小、人大牛小、盆水载牛、水不容泛、人大于山的幽默的意象表现韵味。”（线智，2001: 7）如魏晋南北朝的墓室壁画《牛耕》图，两头牛在人的面前，显得渺小卑微，托出了人的伟大和尊严。
齐白石匠心独运，自创了绘画艺术之删繁就简一格，决不落于泥古。他曾说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹也说：“绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”可见，这似与不似之间留给画家的是无尽的想象和创造空间。丧失了创造性，画就失去了灵气，徒留形似。有人称赞潘天寿的作品，“得到似生非生，似拙非拙，似能非能以及意到指不到，神到形不到的妙处。”科学所以无法替代艺术，乃因为艺术始终与人的心性相连，同时从人的心性中不断地生发出新的创造源泉。
艺术之理竟如此相通，在中国翻译史上，很多优秀的翻译家也十分重视创造性，强调“带着镣铐跳舞”，且要跳得优美，舞出风格。不求创造，流于形式，难出精品。许渊冲先生说：
文学翻译的低标准是求似或求真，高标准是求美。译者应尽可能发挥译语优势，也就是说，尽量利用最好的译语表达方式，以便使读者知之，好之，乐之。创造性的翻译应该等于原作者用译语的创作。（《中国翻译》2000年第3期）
现代不少翻译理论家强调“创造性叛逆”（creative treason），尤其在文学翻译中表现突出。创造性乃艺术形成的基本途径，文学翻译是一种艺术形式，必然需要创造性，忽视创造性，必然走上形式主义的翻译道路，“复制出一批语言上正确，但艺术上苍白无力的文学译品来。”（张今先生语）
林纾翻译的成功之处正是在于他的艺术性的再创造。钱钟书先生说，宁愿读林纾的译文也不愿读原文。这很好地揭示了文学翻译中译者再创造的重要意义和价值。文学翻译实际是对原文信息进行艺术性地再现，译者的再创造是决定译作艺术价值的关键。
在《林纾的翻译》一文中，钱钟书先生写到：
文学翻译的最高理想可以说是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于“化境”。
离开了创造性是无论如何也“化”不起来的，墨守原文形式，势必会扼杀创造性。郭沫若先生论翻译，最突出的一点是强调翻译中的“创作精神”，也就是创造性。他还说，翻译家不是“鹦鹉名士”，要有自己的理解和研究，否则，只能是“鹦鹉学舌”。
林语堂是较早提出“翻译即艺术”的翻译家，他认为翻译是一种艺术，译者是翻译审美的主体，在整个翻译艺术活动中起着决定性作用，处于中枢地位。而朱光潜“翻译艺术论”的核心就是“从心所欲不逾矩”，强调译者的创造精神。茅盾曾说：“文学翻译的主要任务，既然在于把原作的精神、面貌忠实地复制出来，那么，这种艺术创造性翻译就完全是必要的。世界文学翻译中许多卓越的范例，就证明了这是可能的。”（王秉钦，2004: 222）作为舞台艺术家、翻译家的焦菊隐先生则把翻译看成“二度创造艺术”。
以上林林总总的翻译家和画家一样，都强调主体的创造性、想象力。翻译家的地位也因之得以提升。
5. 小结
本文通过中国传统绘画艺术中的“气韵生动”、“谨毛失貌”、“雪里芭蕉”等画理，探讨了中国传统译论中的神似论、效果论、创造论等，有利于我们从本质上把握中国传统译论的理论内核及其渊源。现在，面对引进和吸纳西方的翻译理论，译界人士是否应采取潘天寿之于西画的态度呢？“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地汲取，不问所汲取的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。”（潘公凯，2004: 483）
参考文献
Snell-Hornby, M. Translation Studies: An Integrated Approach[M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2002: 27.
辜正坤. 中西诗比较鉴赏与翻译理论[M]. 北京：清华大学出版社，2003：404.
潘公凯. 插图本中国绘画史[M]. 上海：上海古籍出版社，2004：483.
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