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任何人都不拥有这片风景。在地平线上有一种财产无人可以拥有，除非此人的眼睛可以使所有这些部分整合成一体，这个人就是诗人。
——爱默生
打开天窗说亮话。这是我阅读陈人杰近年关于西藏的极地诗歌的感受。一个人被重新打开，诗歌也因此得以重生。独坐、攀爬、行走、漫游，缺氧、眩晕、阵痛，仰望、高蹈、孤独、敬畏。在那些高远苦寒的边地、极地，尤其是在一个远来西行的诗人那里，即使是神实际上也是日常神。万物有灵，世事轮转，人世变迁，人的命脉深深根植于那些短暂或永恒之物。无论是出自敬畏还是出自天性的热爱，神就是那些自然、那些生灵、那些族类的永恒性的一面。它们无论是平静还是漩涡，都能够对那些短暂性的历史、时代和狂躁的人类做出有力的提请。这正是阅读陈人杰的极地诗篇以及诗集《西藏书》（西藏人民出版社 2017年 7月版）的一个起点。没有这个起点，一个诗人写作的精神出处就不从谈起了。当一个诗人说出“一个人的时间，孤独大于雄心”，这只能说明他真正回复到了时间的中心，回到了人的本源问题，这是对人之为人的本体追赴，“在一座远山的暮色里 / 我到达过大地的终点”（《班公措》）。
一个作家的写作总是有精神背景和地方知识作为内在支撑的，正如威廉·卡洛斯·威廉斯所說的“我相信一切艺术都从当地产生，而且必须如此，因为这样我们的感官才能找到素材。”显然，地方是区别于全球（全球化、全球主义）的特殊空间，当然也是被各种权力赋予意义的空间，尤其是速度和时空压缩导致了无地方性（placelessness）的现实。近年来陈人杰以西藏为中心的极地诗歌呈现的正是一种特殊的地方知识，是空间、地方、属地性格、居民心理、身份意识、现实经验、身体感知以及理解世界方式的综合体和想象的共同体。“一切都是最好的安排”“我爱所有的湖泊都是源头”，这也是对前世今生、生死、此岸和彼岸的“本源”意义上的探问与精神回应，“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。”（海德格尔《艺术作品的本源》）
转眼间，陈人杰援藏已经好几个春秋寒暑（三届援藏干部）。陈人杰是浙江人，而西藏在他这里是另一个源头，另一个伟大的母体和子宫。是的，一个作家和诗人的写作总会有内在的精神驱动机制，比如特殊空间和事物以及精神境遇的激发，“无用的事物是那么重要”。聂鲁达如是说，“我的诗和我的生活宛如一条美洲大河，又如发源于南方隐秘的山峦深处的一条智利湍流，浩浩荡荡的河水持续不断地流向出海口。我的诗绝不排斥其丰沛水流所能携带的任何东西；它接受激情，展现神秘”（《我坦言我曾历尽沧桑》）。每次陈人杰从遥远的西藏打开电话的时候，我都能听到他因为缺氧而导致的粗重的喘息声，以及耳畔呼呼的五千米海拔高原的风声以及经幡在风中吹动的声响。身体的挑战和精神的挑战几乎是同时到来的，“眩晕，旋转着巨大的脑壳 /身体缥缈，血滴滴欲尽 /我要去查看信仰的高度，以及 / 塔尔马村为何把雪山交出”（《调研》）。《氧气瓶》《冬夜，去山坡上厕所》《缺氧》等诗凸显的正是身体感知的极限，而感官、情智也在此难捱的挑战过程中得以开拓和提升。这产生的是诗歌之“真”——真实、真诚——“头晕、刺痛、口吐白沫 / 仿佛绝望的哀乐让人沉溺其中 / 我知道此时最需要什么 / 风却像要把一个人吹成它的轻烟 / 氧气稀薄，而稀薄无法探究 / 如同虚构的生活插入另一个世界 / 那些我爱过的女人、多氧的街道 / 多么遥远，多么幸福 /在虚无的空间，说什么都是骗人的鬼话 /现在，我使用我的幻体 /另外的海拔里才有真身”（《缺氧》）。这样的诗让人感动、感喟。
这也是“真诗”的诞生。
那么，陈人杰在关于西藏的系列诗歌尤其是诗集《西藏书》中，通过圣水、神山、冰川、风物、原野、草原、宗教、民俗、人文、城乡、极地呈现了何种修辞学和精神词源意义上的边地和风景呢？当诗人所经历的空间浸染上生命体验、地理风物和文化象征的时候，事物和风景就具有了不同一般的投射性，“诗人的旅程是独特的，不过这种认为运动、旅行、探索将会强化一个人的感性生命力的想法，却是属于 18世纪普遍风行的旅行热。有些旅行形式当然会让欧洲人感受到异国奇妙温暖气候的刺激。但是，歌德的旅行不是为了寻找娱乐。他到意大利去不是为了寻找未知事物或原始事物，而是觉得自己要改头换面，要离开中心。他的旅行比较接近人正处于成形中的‘漫游期’（wanderjahre）。在这段时间，长辈总是鼓励年轻的男女在安定下来之前能去旅行、漂泊。在启蒙运动的文化中，人们总是为了寻找身体上的刺激及心灵上的澄清而离开原来的地方。这些想法来自于科学，延伸到了环境的设计，经济上的改革，甚至影响了诗意的形成。”（理查德·桑内特《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》）
陈人杰是一个凝视者，“家即帐篷 / 帐篷即黑 / 一只蜗牛爬向它的云烟 / 一双黑眼圈镶嵌草原的露珠 //存在即幻觉 /一个襁褓里的小孩变成珍珠 / 在它的亮光里 / 青春和苍老粲然一笑 / 死生过渡人间天堂皆是同一颗泪珠儿”（《多吉鲁珠的家》）、“油漆脱落，藏式茶柜 / 一只小虫从木头里钻出来 / 又钻了回去 / 这是它所能理解的自由 //时间幽闭着时间，又瓦解着时间 /一只小虫赢得孔穴里的一生”（《一只小虫从木头里钻出来》）。这一凝视的状态和过程不只是面向了事物、细节和表象，而是指向了多层面的时间对话。凝视与发现和还原是同构、同步的。正如海德格尔凝视梵·高笔下破烂不堪的农鞋一样：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛、这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上望着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。” 具体到陈人杰的极地写作，地方并不是由自然景观、私人空间道和公共建筑等纯物理因素构成，地方更大程度上是一种经验和记忆方式，“不了解牧民的心脏 /就不了解相拥而泣的亲人”（《一团团白火焰》）。正如加里·斯奈德说的“我想把地方当成一种经历来谈”。但是，除了日常生活的一面，还具有精神维度的折射。一个人在写作中所处理的事物和世界不是外加的，而是作为生活方式和精神方式的直接对应，“在海拔 4800米藏北腹地 /一个向星空再次出发的人 /放弃了都市 /和陌生的时代 //每天，沿着山坡往上爬 /爬一米是一米 /但我的身子太重 /仍在往下沉”（《藏北》）。陈人杰的这些边地诗章正是从内心和经历中生长出来的，而非一些观光客和外来者的猎奇和表面符号化的写作，“如果你们不能相互感恩和信任 / 一定是还不曾到过西藏”（《转湖纳木错》）。“地域写作”“边地写作”“极地写作”在时下已经变得愈益流行和强势，而正在丧失的却是一个写作者的真诚以及对事物和自我的发现能力与求真意志。恰恰相反，那些短暂停留或观光的外来者，包括作家、摄影家和背包客们，他们所关注的只是流于观光手册意义上的“表面”。当下的边地诗歌大量充斥着伪民族风的写作，成为民俗的低端而庸俗的展示，贩卖冒牌的地理学知识。然而真正的观察者更应关注和强化的则是更容易被忽略的那些“侧面”或“背面”。陈人杰在这方面做出了很好的证明莲花生大士所说的（“虽然我的‘见’可以像天空那么广阔，但我的‘行’和我对因果的尊敬却必须像面粉粒那么密”）“见”与“行”在陈人杰这里得到了很好的诠释，“我用了不到三个月的时间走访了申扎 62个自然村 42个，用脚走，用眼看，用嘴问，用耳听，渐渐地我對中信的援藏项目、对牧区的生活、老百姓信仰以及关心的问题有了比较直观地了解。但仅仅了解是不够”。一个人和空间关系的确立不仅是需要时间和阅历的，而且还需要“精神成人”的个人化的想象力和求真意志。这是诗与真的命题，“走过一千个湖泊仍一贫如洗/走过一千个湖泊仍不如做一个梦”（《当惹雍措》）。
木碗被置于谜一样的山巅
十万群山和星空围着它旋转
十万众生匍匐在下木碗被置于谜一样的山巅
一颗干净的心在白云里等我
我已无任何眷恋
白云放逐，雨落向四方
万物归尘，大海收留了深不可测的一切
木碗被置于谜一样的山巅
它在高处收留了大地的一生
一天轻描淡写，自由渺小而多风
当我再次看见
天空像一口倒扣的大碗
米粒一样的星啜饮着寥廓
由陈人杰的这首《木碗被置于山巅》，我想到的是当年一个诗人在田纳西州的山顶所放置的那一个语言的坛子，这就是诗歌的可能性——“我把坛子置于田纳西州 /它是圆的，立在小山顶。/它使得散乱的荒野 /都以此小山为中心。//荒野全都向坛子涌来，/俯伏四周，不再荒野。/坛子圆圆的，在地上 /巍然耸立，风采非凡。//它统领四面八方，/这灰色无花纹的坛子 /它不孳生鸟雀或树丛，/与田纳西的一切都不同。”（飞白译）坛子和木碗都是日常景观中几乎可以忽略不计的物什，但是作为语言世界中的意象却在一瞬间就成为周边事物的中心和顶点。这一切都要归功于诗人的精神照彻。而多少年了，在我的阅读生活中我只有偶尔几次与几个诗人的“坛子”和“中心”相遇。那一刻曾经被刻意缩小的闪电瞬间炸裂、迸发出来。诗歌是经验的，也可以是抽象的甚至超验的，日常的神秘似乎就在那些被我们忽略的灰色的没有花纹的坛子上——它安静坚实却又容留了无边无际的风声和喧嚣。这再次回到了诗与真的问题。这让我想到当年波斯诗人鲁米的诗句：“当我被毁坏，我同时也在康复。 / 当我像大地一样安静坚实，那时候 /我便可以用低低的雷声与众人讲话。”在少数几个诗人这里，我找到了能够与史蒂文斯的“坛子”具有互文和重新发现性的那一“中心”。这一词语、想象、经验和超验构成的“中心”又近乎耳侧低低的雷声萦绕。
经验与空间的关系，还会回到“一个人为什么要写作”这样一个终极意义上的问题上来。也许人们给出的答案不尽相同。有的会将写作提成到人类整体性的高度，而有的人则是为了应付时间和死亡的恐惧以及自救。但是，写作最终应该是从内心和身体上成长出来的，无论长成的是一棵大树，还是病变为毒瘤。这都是一个人近乎本能性的反应，当然这种反应主要是精神层面的。对于陈人杰来说，这既是赞颂和重新发现的过程，是自我认知的拉锯，也是悲悯和敬畏的相互激活，“天冷了 / 牧民们一边往炉火加牛粪 / 一边把铜器擦亮 //天冷了 /牛羊在风雪里挨冻 /它能否挨到春暖花开的一天”（《天冷了》）。一个无关痛痒的旁观者和观光的过客是不可能有这样的感受更不可能写出这样的诗句。
边地的事物、风景在陈人杰这里转换为了实实在在的日常生活和精神生活的往返，是自然主义和人文主义的交互和对话，是面向了事物幽微的纹理以及内心灵魂的盘诘。尤其是面对那些高原、高山、天空以及寺庙和神性之物的时候，不能不产生一种向上的仰望的诗学，“雪山的白哈达在远方飘忽 / 仿佛超越之上的精神”（《羊卓雍措》）、“总是高悬，成为仰望之物”（《蓝天》）。这是人本源意义上的追问和凝视。而这也只是陈人杰的边地和极地诗歌精神的一个向度，无限的向上很容易成为抽离了日常生活和现场的高蹈的、玄学的个体精神世界乌托邦。未知、神秘、空白、沉默出现在诗歌中的时候，诗歌也就不只是表层的现实和个体经验了，而是带有了某种冥想性和超验精神。而陈人杰在关于西藏的诗篇中维护了人在日常生活中的维度，对于更为普通的身边之物、现实都给予了足够热情、足够细腻和足够持久的探问和自省，“既非轮回，亦非新生，世界看着你 / 世界无法让人信以为真”。
在一个时代的风物流变中，一个诗人与众不同的取景框是如此重要，比如陈人杰《在拉萨河畔安排死去的狗》一诗的独特场景和象征意味。时代、现场、生活，它们都是又模糊或清晰的远景和近景所组成的，诗人的取景框其特殊功用在于发现那些细节和幽微之处。这些细节又是具有象征性的。这需要诗人不仅要具有观察能力以及特殊的取景角度，而且需要举重若轻、化大为小的能力。快速的碎片化的时代以及同样模糊的碎片景观，能够对此予以整合和澄清的也许只有诗人。尤其是在景观化社会，每个人都持有一个电子化的取景框的时候，这种类似于复眼的“发现”能力不是变得越来越容易，反而是越来越艰难了，“摄影不只是提供给我们新的选择，它的使用和‘阅读’变成了司空见惯的事，变成了不需要反省检查的现代生活知觉的一部分”（约翰·伯格《摄影的使用》）。这正如爱默生指出的“任何人都不拥有这片风景。在地平线上有一种财产无人可以拥有，除非此人的眼睛可以使所有这些部分整合成一体，这个人就是诗人。”诗人必须拂去现实表层的浮土，转到时间表盘的背后去看看时间法则和造物主的内部隐秘构造和机制。偶然的、碎片化的现实和事件之所以能够成为诗歌，正是得力于诗人探幽发微的能力。事物也许是一个连贯性的整体，但是对于个体而言往往是一个片段和零碎的影像，而每个人又据此以为获得了事物的依据并把握了内核的关键所在，而忽略了人认识的有限性。诗人的认识同样是有限的，但是他唯一不同于常人之处在于他手里的取景框。这决定了事物在取景框中的位置、角度以及与观看者的复杂关系。这一取景框因而也带有了某种内在性和难以避免的主观性，甚至在一个特殊的时间点上而带有了意识形态性。比如在某一个宏大高耸的雪山、建筑和雕像面前，你是站在正面还是站在反面，你是在侧面还是在远距离的观望，你是强化那灿烂的面孔还是注意那阴影中的褶皱，这一切都会改变或纠正观看者与事物的关系。而具体到陈人杰这里，他最大可能性地呈现了诗人的还原能力，这既是清晰地呈现事物的细部纹理，也是对事物与观看者的区隔的打通。与此同时，这些自然之物还蕴含着对历史和现实重新揭示的能力。麦克利什认为诗歌语言一定程度上会妨害事物质感的视觉画面：“一首诗应该可以铸模，又无声响 / 像球形的水果 / 像拇指摩挲下的古老的奖章 / 没有声响 / 寂静的，就像被袖口磨损的窗台石，/上面长满了苔藓——/ 一首诗应该不用词语 / 好像群鸟的飞翔。” 陈人杰关于西藏的诗歌尽可能地打开了自我的空间、自然的空间和物性以及神性的空间，呈现了敞开式的诗学。这印证了诗歌是一种重新对未知、不可解的晦暗的不可捉摸之物的敞开与澄明，一种深刻的精神性的透视。正如里尔克所说的“我所说的‘敞开者’，并不是指天空、空气和空间；对观察者和判斷者而言，它们也还是‘对象’，因此是‘不透明的’和关闭的。动物、花朵，也许就是这一切，无须为自己辩解；它在自身之前和自身之上就具有那种不可描述的敞开的自由”（《马尔特手记》）。而本质力量对象化的“敞开者”式的写作正是对“伟大的寻常事物”的擦拭和探询。“物”是包容性很强的指称，是精神的世界、自足的世界，是综合的象征体，是人类灵魂的容器，永恒性存在的见证，是内在的空间——“存在之球体”。在陈人杰这里真实与空无、日常与精神、自然与神性、此岸和彼岸、暂时和永恒得到了长久的探问与抒写。事物的细部成就了陈人杰的个人微观风物学，在那些惯见的日常生活面前一个人剥去世俗的眼光而予以了重新的发现和激活，诗人赋予那些高原风物的是灵魂，事物和风景都在从内在秩序的最高处发生声响。与此同时，陈人杰的诗中充满了静寂。正像里尔克所说的“若是你依托自然，依托自然中的单纯，依托于那几乎没人注意到的渺小，这渺小会不知不觉地变得庞大而不能测度”。由此，诗人才能剥落表象和语言伪饰的外衣，重新面对语言和世界的内核。就像当年昌耀的“静极”一样，诗人必须在静寂之处发现有形与无形、可见与不可见指出，厘清任何时代的恒定点和中心，“但死亡，不是实质，也不是本质/ 只是一门练习岑寂的音乐课程”（《天葬》）、“他们都走着安静的人生 /像水珠之心抓住彩虹”（《雪顿节》）、“尘埃子虚乌有，可多像有生命的小鸟 /在佛堂里穿梭 /如果捧起，你会看到自己的心跳 / 但它的呼唤，从来没有人听见”（《仁青活佛》）。
陈人杰通过《西藏书》的边地抒写完成的是象征诗学。诗人是怀有特殊的地方性知识和地理学的特殊群类，而空间和地理的象征不仅与个体具体的生存空间有关，更与自然地貌本身的结构以及积淀下来的历史文化结构、秩序、等级关联，“地理也是象征的。物理上的空间转化成了几何标准图形，而这些图形就是发散性的象征符号。平原、故地、山脉，这些地貌一旦被嵌入了历史之中，便立刻变得有意义了。地貌是历史的，因此它可以转化成密码和象形文字。海洋与陆地、平原与高山、岛屿与大陆、雨林与沙漠的对立实际上可以看作是历史对立（包括各种不同社会、文化、文明之间对立）的象征。每一片土地都仿佛是一个社会：一个世界以及对现世和来世的看法。每一个历史都是一种地理，每一种地理都是象征的几何”（奥克塔维奥·帕斯《金字塔的批判》）。这些空间以及事物和细节并不是外在于诗人和语言，而是内化和转化的部分。正如一个人的呼吸。就如今天，隔着历史和地理的烟云再次考察巴勃罗·聂鲁达一样，我们首先会想到这位诗人来自智利，想到他的童年、南部故乡的火山、原始森林和大峡谷对他写作的天然影响。这时，地理、自然、建筑、民族、传统以及文化经在天然地成为诗人的个人元素和精神背景，这些元素和背景成就了整体世界。当然，最为重要的在于一个诗人的创造性与发现能力。在高原、湖泊、土地、雪山、村落、寺院、树林和动物闪动的眼神中，陈人杰一直寻求的是自然和心性的澄明。无论是黑暗深处高原的灵魂般的相遇，还是对一棵树、一只路边死去的狗以及黄昏的云朵和微风中的草茎，陈人杰完成的都是细部纹理的发现。这不是简单的呈现和描述，而是现象学意义上的还原，是对事物如其所是的本源和内核的理解，“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。”（海德格尔《艺术作品的本源》）这是一个攀爬的“土著”和“山民”。沉默、孤独、坚硬、朴实、迟缓，成为诗人性格的重要组成部分。我们看到的是这样一个形象：一个人经过攀爬来到了湖泊、高原、山顶和树梢之上，他凝视着几乎一动不动的空间。无论是自然化、物象化还是生命化、心象化的边地，陈人杰都呈现了一个智者、沉思者和行吟者的形象。这是一种地方特有的造物法则和思维方式，即使在那些最为日常的事物面前陈人杰都会通过日常的神性和难解的神秘色彩对普通事物予以赋形、再造和提升。在自然、风物和人世面前，诗人不只是拿着卡尺和测量仪，还是在内里完成精神测量的特殊族类，根据自然和地带的风向考察一个时代的特殊性和普世性问题——“多少宗教飞升 / 多少世代枯萎”“静水与世代低语”“地下的河水贴着俗世”。诗人在精神深处对应于地方主义者，类似于米沃什所说的具有“小地方的癖性”。这种空间习惯和小地方的癖性甚至决定了一个人此后乃至一生的记忆内容和回溯方向。陈人杰是一个诗歌中的人文主义者和自然主义者，而二者又有一个共同的前提——个人立场。这是自然性、人性和神性的结合体。在这一个时期的高原、边地诗抒写中，陈人杰做到的是一种细化到日常场景中的个人宗教——语言的宗教、精神的宗教。河流，是一个诗人不可或缺的血液；山川是一个诗人支撑的骨骼，寺院以及众多神性之物则成为内在的神经和心脏。身边之物显然并不等同于自然和日常现实场景，而是由具体的感官以及思维方式、生活空间、地方文化所综合性的理解与提升。在风声、雨声、呼吸声、水声的交汇中陈人杰无限地打开身体的感官，用眼、用心、用手掌和脚掌来感受，并最终进入原在的语言世界。关于边地和西藏的抒写，使得地方学的考古成为陈人杰精神的本能，因为那些山谷、河流都已然成为诗人天然的一部分。具体到他本人，生活并不在别处和远方，而就是在当下，就是此时此地，而建立于这之上的写作则是可靠的。
陈人杰完成的正是极地的真诗。
陈人杰的边地诗歌越来越朴素、透明、纯净。这是精神经过淘洗、过滤和淬炼之后的结果。值得强调的是很多评论者在面对朴素的诗、透明的诗和纯净的诗的时候往往会带有一种偏见，即认为这种诗歌是简单的。甚至陈人杰的很多诗歌还带有箴言、吟唱和谣曲的风格，“生死无声 / 早和晚存在于同一个天际 // 朝霞与晚霞多么相似 /声名和落花多么相似”（《早和晚》）。比如陈人杰那些四行体的诗尤其是《短章》系列，更近似于佛偈的功能，诗歌的“减法”做到了极致，而这恰恰是需要以技巧、经验、历练为前提。这些朴素的“减法”意义上的诗与陈人杰早期的诗歌截然不同，这种抒情化、吟唱化的透明诗学恰恰来自于边地对一个诗人的想象方式和生活方式的改变，这是一种深入到精神根底的淬炼。一个诗人的眼光、眼界也随之改变。这些诗歌因为是建立于个体生命体验和想象的基础之上，因而感人至深，回复到了人在万事万物面前的自然的原生的本来面目。
在一个个昏暗或光明的时刻，他与自然、人性和神性的万物相遇。而自然的神性几乎是语言所无法转述的，而这正是世界的核心。高原、雪山、河流、树木的心跳产生的正是原生的故乡的宗教。这是一个凝神屏息者，一个仰慕者，一个朝拜者，一个高原的精神意义上的测量员。一年夏天，我来到青海的塔尔寺。在佛殿前，一个汉族女子在光滑的地板上不断起身、伏身叩长头，她的目标是十万个。据说叩拜十万个长头之后，整个人的身心将在洗礼中完成质的飞升。当我们将此转向诗人，那么诗歌在一定程度上正是精神的修行。从这一点来说，陈人杰正在这条叩拜的路上，更多是关于自我生命和意义的追问。他写出的正是极地的真诗。
霍俊明，中国作协诗歌委员会委员，中国作协创研部研究员，中国现代文学馆首届客座研究员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有《有些事物替我们说话》《尴尬的一代》《无能的右手》《悬崖上的陌生人》《先锋诗歌与地方性知识》《萤火时代的闪电》《从广场到地方》《变动、修辞与想象》《新世纪诗歌精神考察》《远方有大事发生》等。
责任编辑 段爱松 胡兴尚
——爱默生
打开天窗说亮话。这是我阅读陈人杰近年关于西藏的极地诗歌的感受。一个人被重新打开，诗歌也因此得以重生。独坐、攀爬、行走、漫游，缺氧、眩晕、阵痛，仰望、高蹈、孤独、敬畏。在那些高远苦寒的边地、极地，尤其是在一个远来西行的诗人那里，即使是神实际上也是日常神。万物有灵，世事轮转，人世变迁，人的命脉深深根植于那些短暂或永恒之物。无论是出自敬畏还是出自天性的热爱，神就是那些自然、那些生灵、那些族类的永恒性的一面。它们无论是平静还是漩涡，都能够对那些短暂性的历史、时代和狂躁的人类做出有力的提请。这正是阅读陈人杰的极地诗篇以及诗集《西藏书》（西藏人民出版社 2017年 7月版）的一个起点。没有这个起点，一个诗人写作的精神出处就不从谈起了。当一个诗人说出“一个人的时间，孤独大于雄心”，这只能说明他真正回复到了时间的中心，回到了人的本源问题，这是对人之为人的本体追赴，“在一座远山的暮色里 / 我到达过大地的终点”（《班公措》）。
一个作家的写作总是有精神背景和地方知识作为内在支撑的，正如威廉·卡洛斯·威廉斯所說的“我相信一切艺术都从当地产生，而且必须如此，因为这样我们的感官才能找到素材。”显然，地方是区别于全球（全球化、全球主义）的特殊空间，当然也是被各种权力赋予意义的空间，尤其是速度和时空压缩导致了无地方性（placelessness）的现实。近年来陈人杰以西藏为中心的极地诗歌呈现的正是一种特殊的地方知识，是空间、地方、属地性格、居民心理、身份意识、现实经验、身体感知以及理解世界方式的综合体和想象的共同体。“一切都是最好的安排”“我爱所有的湖泊都是源头”，这也是对前世今生、生死、此岸和彼岸的“本源”意义上的探问与精神回应，“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。”（海德格尔《艺术作品的本源》）
转眼间，陈人杰援藏已经好几个春秋寒暑（三届援藏干部）。陈人杰是浙江人，而西藏在他这里是另一个源头，另一个伟大的母体和子宫。是的，一个作家和诗人的写作总会有内在的精神驱动机制，比如特殊空间和事物以及精神境遇的激发，“无用的事物是那么重要”。聂鲁达如是说，“我的诗和我的生活宛如一条美洲大河，又如发源于南方隐秘的山峦深处的一条智利湍流，浩浩荡荡的河水持续不断地流向出海口。我的诗绝不排斥其丰沛水流所能携带的任何东西；它接受激情，展现神秘”（《我坦言我曾历尽沧桑》）。每次陈人杰从遥远的西藏打开电话的时候，我都能听到他因为缺氧而导致的粗重的喘息声，以及耳畔呼呼的五千米海拔高原的风声以及经幡在风中吹动的声响。身体的挑战和精神的挑战几乎是同时到来的，“眩晕，旋转着巨大的脑壳 /身体缥缈，血滴滴欲尽 /我要去查看信仰的高度，以及 / 塔尔马村为何把雪山交出”（《调研》）。《氧气瓶》《冬夜，去山坡上厕所》《缺氧》等诗凸显的正是身体感知的极限，而感官、情智也在此难捱的挑战过程中得以开拓和提升。这产生的是诗歌之“真”——真实、真诚——“头晕、刺痛、口吐白沫 / 仿佛绝望的哀乐让人沉溺其中 / 我知道此时最需要什么 / 风却像要把一个人吹成它的轻烟 / 氧气稀薄，而稀薄无法探究 / 如同虚构的生活插入另一个世界 / 那些我爱过的女人、多氧的街道 / 多么遥远，多么幸福 /在虚无的空间，说什么都是骗人的鬼话 /现在，我使用我的幻体 /另外的海拔里才有真身”（《缺氧》）。这样的诗让人感动、感喟。
这也是“真诗”的诞生。
那么，陈人杰在关于西藏的系列诗歌尤其是诗集《西藏书》中，通过圣水、神山、冰川、风物、原野、草原、宗教、民俗、人文、城乡、极地呈现了何种修辞学和精神词源意义上的边地和风景呢？当诗人所经历的空间浸染上生命体验、地理风物和文化象征的时候，事物和风景就具有了不同一般的投射性，“诗人的旅程是独特的，不过这种认为运动、旅行、探索将会强化一个人的感性生命力的想法，却是属于 18世纪普遍风行的旅行热。有些旅行形式当然会让欧洲人感受到异国奇妙温暖气候的刺激。但是，歌德的旅行不是为了寻找娱乐。他到意大利去不是为了寻找未知事物或原始事物，而是觉得自己要改头换面，要离开中心。他的旅行比较接近人正处于成形中的‘漫游期’（wanderjahre）。在这段时间，长辈总是鼓励年轻的男女在安定下来之前能去旅行、漂泊。在启蒙运动的文化中，人们总是为了寻找身体上的刺激及心灵上的澄清而离开原来的地方。这些想法来自于科学，延伸到了环境的设计，经济上的改革，甚至影响了诗意的形成。”（理查德·桑内特《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》）
陈人杰是一个凝视者，“家即帐篷 / 帐篷即黑 / 一只蜗牛爬向它的云烟 / 一双黑眼圈镶嵌草原的露珠 //存在即幻觉 /一个襁褓里的小孩变成珍珠 / 在它的亮光里 / 青春和苍老粲然一笑 / 死生过渡人间天堂皆是同一颗泪珠儿”（《多吉鲁珠的家》）、“油漆脱落，藏式茶柜 / 一只小虫从木头里钻出来 / 又钻了回去 / 这是它所能理解的自由 //时间幽闭着时间，又瓦解着时间 /一只小虫赢得孔穴里的一生”（《一只小虫从木头里钻出来》）。这一凝视的状态和过程不只是面向了事物、细节和表象，而是指向了多层面的时间对话。凝视与发现和还原是同构、同步的。正如海德格尔凝视梵·高笔下破烂不堪的农鞋一样：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛、这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上望着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。” 具体到陈人杰的极地写作，地方并不是由自然景观、私人空间道和公共建筑等纯物理因素构成，地方更大程度上是一种经验和记忆方式，“不了解牧民的心脏 /就不了解相拥而泣的亲人”（《一团团白火焰》）。正如加里·斯奈德说的“我想把地方当成一种经历来谈”。但是，除了日常生活的一面，还具有精神维度的折射。一个人在写作中所处理的事物和世界不是外加的，而是作为生活方式和精神方式的直接对应，“在海拔 4800米藏北腹地 /一个向星空再次出发的人 /放弃了都市 /和陌生的时代 //每天，沿着山坡往上爬 /爬一米是一米 /但我的身子太重 /仍在往下沉”（《藏北》）。陈人杰的这些边地诗章正是从内心和经历中生长出来的，而非一些观光客和外来者的猎奇和表面符号化的写作，“如果你们不能相互感恩和信任 / 一定是还不曾到过西藏”（《转湖纳木错》）。“地域写作”“边地写作”“极地写作”在时下已经变得愈益流行和强势，而正在丧失的却是一个写作者的真诚以及对事物和自我的发现能力与求真意志。恰恰相反，那些短暂停留或观光的外来者，包括作家、摄影家和背包客们，他们所关注的只是流于观光手册意义上的“表面”。当下的边地诗歌大量充斥着伪民族风的写作，成为民俗的低端而庸俗的展示，贩卖冒牌的地理学知识。然而真正的观察者更应关注和强化的则是更容易被忽略的那些“侧面”或“背面”。陈人杰在这方面做出了很好的证明莲花生大士所说的（“虽然我的‘见’可以像天空那么广阔，但我的‘行’和我对因果的尊敬却必须像面粉粒那么密”）“见”与“行”在陈人杰这里得到了很好的诠释，“我用了不到三个月的时间走访了申扎 62个自然村 42个，用脚走，用眼看，用嘴问，用耳听，渐渐地我對中信的援藏项目、对牧区的生活、老百姓信仰以及关心的问题有了比较直观地了解。但仅仅了解是不够”。一个人和空间关系的确立不仅是需要时间和阅历的，而且还需要“精神成人”的个人化的想象力和求真意志。这是诗与真的命题，“走过一千个湖泊仍一贫如洗/走过一千个湖泊仍不如做一个梦”（《当惹雍措》）。
木碗被置于谜一样的山巅
十万群山和星空围着它旋转
十万众生匍匐在下木碗被置于谜一样的山巅
一颗干净的心在白云里等我
我已无任何眷恋
白云放逐，雨落向四方
万物归尘，大海收留了深不可测的一切
木碗被置于谜一样的山巅
它在高处收留了大地的一生
一天轻描淡写，自由渺小而多风
当我再次看见
天空像一口倒扣的大碗
米粒一样的星啜饮着寥廓
由陈人杰的这首《木碗被置于山巅》，我想到的是当年一个诗人在田纳西州的山顶所放置的那一个语言的坛子，这就是诗歌的可能性——“我把坛子置于田纳西州 /它是圆的，立在小山顶。/它使得散乱的荒野 /都以此小山为中心。//荒野全都向坛子涌来，/俯伏四周，不再荒野。/坛子圆圆的，在地上 /巍然耸立，风采非凡。//它统领四面八方，/这灰色无花纹的坛子 /它不孳生鸟雀或树丛，/与田纳西的一切都不同。”（飞白译）坛子和木碗都是日常景观中几乎可以忽略不计的物什，但是作为语言世界中的意象却在一瞬间就成为周边事物的中心和顶点。这一切都要归功于诗人的精神照彻。而多少年了，在我的阅读生活中我只有偶尔几次与几个诗人的“坛子”和“中心”相遇。那一刻曾经被刻意缩小的闪电瞬间炸裂、迸发出来。诗歌是经验的，也可以是抽象的甚至超验的，日常的神秘似乎就在那些被我们忽略的灰色的没有花纹的坛子上——它安静坚实却又容留了无边无际的风声和喧嚣。这再次回到了诗与真的问题。这让我想到当年波斯诗人鲁米的诗句：“当我被毁坏，我同时也在康复。 / 当我像大地一样安静坚实，那时候 /我便可以用低低的雷声与众人讲话。”在少数几个诗人这里，我找到了能够与史蒂文斯的“坛子”具有互文和重新发现性的那一“中心”。这一词语、想象、经验和超验构成的“中心”又近乎耳侧低低的雷声萦绕。
经验与空间的关系，还会回到“一个人为什么要写作”这样一个终极意义上的问题上来。也许人们给出的答案不尽相同。有的会将写作提成到人类整体性的高度，而有的人则是为了应付时间和死亡的恐惧以及自救。但是，写作最终应该是从内心和身体上成长出来的，无论长成的是一棵大树，还是病变为毒瘤。这都是一个人近乎本能性的反应，当然这种反应主要是精神层面的。对于陈人杰来说，这既是赞颂和重新发现的过程，是自我认知的拉锯，也是悲悯和敬畏的相互激活，“天冷了 / 牧民们一边往炉火加牛粪 / 一边把铜器擦亮 //天冷了 /牛羊在风雪里挨冻 /它能否挨到春暖花开的一天”（《天冷了》）。一个无关痛痒的旁观者和观光的过客是不可能有这样的感受更不可能写出这样的诗句。
边地的事物、风景在陈人杰这里转换为了实实在在的日常生活和精神生活的往返，是自然主义和人文主义的交互和对话，是面向了事物幽微的纹理以及内心灵魂的盘诘。尤其是面对那些高原、高山、天空以及寺庙和神性之物的时候，不能不产生一种向上的仰望的诗学，“雪山的白哈达在远方飘忽 / 仿佛超越之上的精神”（《羊卓雍措》）、“总是高悬，成为仰望之物”（《蓝天》）。这是人本源意义上的追问和凝视。而这也只是陈人杰的边地和极地诗歌精神的一个向度，无限的向上很容易成为抽离了日常生活和现场的高蹈的、玄学的个体精神世界乌托邦。未知、神秘、空白、沉默出现在诗歌中的时候，诗歌也就不只是表层的现实和个体经验了，而是带有了某种冥想性和超验精神。而陈人杰在关于西藏的诗篇中维护了人在日常生活中的维度，对于更为普通的身边之物、现实都给予了足够热情、足够细腻和足够持久的探问和自省，“既非轮回，亦非新生，世界看着你 / 世界无法让人信以为真”。
在一个时代的风物流变中，一个诗人与众不同的取景框是如此重要，比如陈人杰《在拉萨河畔安排死去的狗》一诗的独特场景和象征意味。时代、现场、生活，它们都是又模糊或清晰的远景和近景所组成的，诗人的取景框其特殊功用在于发现那些细节和幽微之处。这些细节又是具有象征性的。这需要诗人不仅要具有观察能力以及特殊的取景角度，而且需要举重若轻、化大为小的能力。快速的碎片化的时代以及同样模糊的碎片景观，能够对此予以整合和澄清的也许只有诗人。尤其是在景观化社会，每个人都持有一个电子化的取景框的时候，这种类似于复眼的“发现”能力不是变得越来越容易，反而是越来越艰难了，“摄影不只是提供给我们新的选择，它的使用和‘阅读’变成了司空见惯的事，变成了不需要反省检查的现代生活知觉的一部分”（约翰·伯格《摄影的使用》）。这正如爱默生指出的“任何人都不拥有这片风景。在地平线上有一种财产无人可以拥有，除非此人的眼睛可以使所有这些部分整合成一体，这个人就是诗人。”诗人必须拂去现实表层的浮土，转到时间表盘的背后去看看时间法则和造物主的内部隐秘构造和机制。偶然的、碎片化的现实和事件之所以能够成为诗歌，正是得力于诗人探幽发微的能力。事物也许是一个连贯性的整体，但是对于个体而言往往是一个片段和零碎的影像，而每个人又据此以为获得了事物的依据并把握了内核的关键所在，而忽略了人认识的有限性。诗人的认识同样是有限的，但是他唯一不同于常人之处在于他手里的取景框。这决定了事物在取景框中的位置、角度以及与观看者的复杂关系。这一取景框因而也带有了某种内在性和难以避免的主观性，甚至在一个特殊的时间点上而带有了意识形态性。比如在某一个宏大高耸的雪山、建筑和雕像面前，你是站在正面还是站在反面，你是在侧面还是在远距离的观望，你是强化那灿烂的面孔还是注意那阴影中的褶皱，这一切都会改变或纠正观看者与事物的关系。而具体到陈人杰这里，他最大可能性地呈现了诗人的还原能力，这既是清晰地呈现事物的细部纹理，也是对事物与观看者的区隔的打通。与此同时，这些自然之物还蕴含着对历史和现实重新揭示的能力。麦克利什认为诗歌语言一定程度上会妨害事物质感的视觉画面：“一首诗应该可以铸模，又无声响 / 像球形的水果 / 像拇指摩挲下的古老的奖章 / 没有声响 / 寂静的，就像被袖口磨损的窗台石，/上面长满了苔藓——/ 一首诗应该不用词语 / 好像群鸟的飞翔。” 陈人杰关于西藏的诗歌尽可能地打开了自我的空间、自然的空间和物性以及神性的空间，呈现了敞开式的诗学。这印证了诗歌是一种重新对未知、不可解的晦暗的不可捉摸之物的敞开与澄明，一种深刻的精神性的透视。正如里尔克所说的“我所说的‘敞开者’，并不是指天空、空气和空间；对观察者和判斷者而言，它们也还是‘对象’，因此是‘不透明的’和关闭的。动物、花朵，也许就是这一切，无须为自己辩解；它在自身之前和自身之上就具有那种不可描述的敞开的自由”（《马尔特手记》）。而本质力量对象化的“敞开者”式的写作正是对“伟大的寻常事物”的擦拭和探询。“物”是包容性很强的指称，是精神的世界、自足的世界，是综合的象征体，是人类灵魂的容器，永恒性存在的见证，是内在的空间——“存在之球体”。在陈人杰这里真实与空无、日常与精神、自然与神性、此岸和彼岸、暂时和永恒得到了长久的探问与抒写。事物的细部成就了陈人杰的个人微观风物学，在那些惯见的日常生活面前一个人剥去世俗的眼光而予以了重新的发现和激活，诗人赋予那些高原风物的是灵魂，事物和风景都在从内在秩序的最高处发生声响。与此同时，陈人杰的诗中充满了静寂。正像里尔克所说的“若是你依托自然，依托自然中的单纯，依托于那几乎没人注意到的渺小，这渺小会不知不觉地变得庞大而不能测度”。由此，诗人才能剥落表象和语言伪饰的外衣，重新面对语言和世界的内核。就像当年昌耀的“静极”一样，诗人必须在静寂之处发现有形与无形、可见与不可见指出，厘清任何时代的恒定点和中心，“但死亡，不是实质，也不是本质/ 只是一门练习岑寂的音乐课程”（《天葬》）、“他们都走着安静的人生 /像水珠之心抓住彩虹”（《雪顿节》）、“尘埃子虚乌有，可多像有生命的小鸟 /在佛堂里穿梭 /如果捧起，你会看到自己的心跳 / 但它的呼唤，从来没有人听见”（《仁青活佛》）。
陈人杰通过《西藏书》的边地抒写完成的是象征诗学。诗人是怀有特殊的地方性知识和地理学的特殊群类，而空间和地理的象征不仅与个体具体的生存空间有关，更与自然地貌本身的结构以及积淀下来的历史文化结构、秩序、等级关联，“地理也是象征的。物理上的空间转化成了几何标准图形，而这些图形就是发散性的象征符号。平原、故地、山脉，这些地貌一旦被嵌入了历史之中，便立刻变得有意义了。地貌是历史的，因此它可以转化成密码和象形文字。海洋与陆地、平原与高山、岛屿与大陆、雨林与沙漠的对立实际上可以看作是历史对立（包括各种不同社会、文化、文明之间对立）的象征。每一片土地都仿佛是一个社会：一个世界以及对现世和来世的看法。每一个历史都是一种地理，每一种地理都是象征的几何”（奥克塔维奥·帕斯《金字塔的批判》）。这些空间以及事物和细节并不是外在于诗人和语言，而是内化和转化的部分。正如一个人的呼吸。就如今天，隔着历史和地理的烟云再次考察巴勃罗·聂鲁达一样，我们首先会想到这位诗人来自智利，想到他的童年、南部故乡的火山、原始森林和大峡谷对他写作的天然影响。这时，地理、自然、建筑、民族、传统以及文化经在天然地成为诗人的个人元素和精神背景，这些元素和背景成就了整体世界。当然，最为重要的在于一个诗人的创造性与发现能力。在高原、湖泊、土地、雪山、村落、寺院、树林和动物闪动的眼神中，陈人杰一直寻求的是自然和心性的澄明。无论是黑暗深处高原的灵魂般的相遇，还是对一棵树、一只路边死去的狗以及黄昏的云朵和微风中的草茎，陈人杰完成的都是细部纹理的发现。这不是简单的呈现和描述，而是现象学意义上的还原，是对事物如其所是的本源和内核的理解，“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。”（海德格尔《艺术作品的本源》）这是一个攀爬的“土著”和“山民”。沉默、孤独、坚硬、朴实、迟缓，成为诗人性格的重要组成部分。我们看到的是这样一个形象：一个人经过攀爬来到了湖泊、高原、山顶和树梢之上，他凝视着几乎一动不动的空间。无论是自然化、物象化还是生命化、心象化的边地，陈人杰都呈现了一个智者、沉思者和行吟者的形象。这是一种地方特有的造物法则和思维方式，即使在那些最为日常的事物面前陈人杰都会通过日常的神性和难解的神秘色彩对普通事物予以赋形、再造和提升。在自然、风物和人世面前，诗人不只是拿着卡尺和测量仪，还是在内里完成精神测量的特殊族类，根据自然和地带的风向考察一个时代的特殊性和普世性问题——“多少宗教飞升 / 多少世代枯萎”“静水与世代低语”“地下的河水贴着俗世”。诗人在精神深处对应于地方主义者，类似于米沃什所说的具有“小地方的癖性”。这种空间习惯和小地方的癖性甚至决定了一个人此后乃至一生的记忆内容和回溯方向。陈人杰是一个诗歌中的人文主义者和自然主义者，而二者又有一个共同的前提——个人立场。这是自然性、人性和神性的结合体。在这一个时期的高原、边地诗抒写中，陈人杰做到的是一种细化到日常场景中的个人宗教——语言的宗教、精神的宗教。河流，是一个诗人不可或缺的血液；山川是一个诗人支撑的骨骼，寺院以及众多神性之物则成为内在的神经和心脏。身边之物显然并不等同于自然和日常现实场景，而是由具体的感官以及思维方式、生活空间、地方文化所综合性的理解与提升。在风声、雨声、呼吸声、水声的交汇中陈人杰无限地打开身体的感官，用眼、用心、用手掌和脚掌来感受，并最终进入原在的语言世界。关于边地和西藏的抒写，使得地方学的考古成为陈人杰精神的本能，因为那些山谷、河流都已然成为诗人天然的一部分。具体到他本人，生活并不在别处和远方，而就是在当下，就是此时此地，而建立于这之上的写作则是可靠的。
陈人杰完成的正是极地的真诗。
陈人杰的边地诗歌越来越朴素、透明、纯净。这是精神经过淘洗、过滤和淬炼之后的结果。值得强调的是很多评论者在面对朴素的诗、透明的诗和纯净的诗的时候往往会带有一种偏见，即认为这种诗歌是简单的。甚至陈人杰的很多诗歌还带有箴言、吟唱和谣曲的风格，“生死无声 / 早和晚存在于同一个天际 // 朝霞与晚霞多么相似 /声名和落花多么相似”（《早和晚》）。比如陈人杰那些四行体的诗尤其是《短章》系列，更近似于佛偈的功能，诗歌的“减法”做到了极致，而这恰恰是需要以技巧、经验、历练为前提。这些朴素的“减法”意义上的诗与陈人杰早期的诗歌截然不同，这种抒情化、吟唱化的透明诗学恰恰来自于边地对一个诗人的想象方式和生活方式的改变，这是一种深入到精神根底的淬炼。一个诗人的眼光、眼界也随之改变。这些诗歌因为是建立于个体生命体验和想象的基础之上，因而感人至深，回复到了人在万事万物面前的自然的原生的本来面目。
在一个个昏暗或光明的时刻，他与自然、人性和神性的万物相遇。而自然的神性几乎是语言所无法转述的，而这正是世界的核心。高原、雪山、河流、树木的心跳产生的正是原生的故乡的宗教。这是一个凝神屏息者，一个仰慕者，一个朝拜者，一个高原的精神意义上的测量员。一年夏天，我来到青海的塔尔寺。在佛殿前，一个汉族女子在光滑的地板上不断起身、伏身叩长头，她的目标是十万个。据说叩拜十万个长头之后，整个人的身心将在洗礼中完成质的飞升。当我们将此转向诗人，那么诗歌在一定程度上正是精神的修行。从这一点来说，陈人杰正在这条叩拜的路上，更多是关于自我生命和意义的追问。他写出的正是极地的真诗。
霍俊明，中国作协诗歌委员会委员，中国作协创研部研究员，中国现代文学馆首届客座研究员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有《有些事物替我们说话》《尴尬的一代》《无能的右手》《悬崖上的陌生人》《先锋诗歌与地方性知识》《萤火时代的闪电》《从广场到地方》《变动、修辞与想象》《新世纪诗歌精神考察》《远方有大事发生》等。
责任编辑 段爱松 胡兴尚