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潘天寿（1897—1971），现代著名画家，美术教育家。早年名天授、字大颐、阿寿、雷婆头峰寿者等等。出生于浙江宁海县。在潘天寿的整个绘画创作过程中，即有对中国文人画优秀传统的继承，又有对文人画末流的批评。他精于写意花鸟和山水，偶作人物，兼工书法、诗词、篆刻等，都有很高的造诣。著有《中国绘画史》以及其绘画作品《潘天寿画集》等。
《记写雁荡山花图》作于1962年，150.8cm* 396.6cm，纸本设色，印章 潘天寿印。是潘天寿代表作品之一，他一生中画过许多岩石和野草的作品，这幅作品是潘天寿把岩石和野花作为主体的很有代表性的大幅杰作，是他数十年生活经历的集中的抒情写照。画上爬在岩石上的两只青蛙很为别致，它们的出现加强了画面的生动的气息。前面那一只似在幻想着美好的外来。它们身体的青灰色与设色绚丽的山花形成对照，真实地表现了荒野山景中大自然有声有色的戏剧，处处有景有情。《记写雁荡山花》，画的是雁荡山中的一个不知名的角落，这样的景致似乎哪儿个山区都可以找到。潘先生从小生长在浙江省宁海县的农村，小时候割草放牛时，是会见到这种景色的。若没有少年时代的那种生活，他到了雁荡山中也许未必能从一块巨石和一些杂生在山岩间的野花中发现而获得如此大的灵感，因此也不能从闲静幽寂的野趣中感觉到繁荣的意境，此画上处处有景有情。《记写雁荡山花》作于1963年春，与同年作的《小龙湫下一角》一样，画上题识中有“玉兰开候”字样，说明两幅画都是该年初春画的。另一幅《雁荡山花》一画上完全没有画岩石，只画有几种山花和野草，基本上是用双勾画花，好像是京剧清唱，虽无复杂引人的剧情，却更能显示出唱功的高妙。花草枝叶的疏密聚散，花草形象的穿插揖让，用笔的刚劲秀丽，画面虚实的处理，达到了无懈可击的地步。在潘天寿的作品中，所画的都是常见的题材，但这些最平凡的东西，经他的点化，便具有了特殊的艺术魅力。尤其是那些不为人们注意的山花野草，他都寄予无限的热情，信手画来，总是表现得那么新颖别致、优美动人，真有一种化平凡为神奇的杰出才能。这幅《记写雁荡山花》便是一个突出的例证。他从深入雁荡山写生得来的这些山花幽草的细微题材，居然被他化为气势磅礴的巨制。为了使这些山花幽草表现得更鲜明突出，他采用双勾重彩画法，与大笔浓墨的写意岩石，取得粗细、刚柔、黑白、青红的强烈对比，并巧妙地使之达到对立统一，产生丰富的变化和动人的艺术效果，同时创造了花卉与山水结合的独特形式，以小见大，以平见奇。
1955年，潘天寿59岁，从这个时候起，它延续9年时间来创作以雁荡山花为题材的作品，既非一时冲动所致，也非闭门造车所为。潘天寿这批作品是他多次访问雁荡山的产物。
据附于《潘天寿研究》后的《潘天寿年表》记载，潘天寿去雁荡山一次“1955年，夏初，赴雁荡山写生。”附于《潘天寿书画集》后李蒂的《潘天寿美术活动年表》记载有三次：1955年，去雁荡山；1960年，去雁荡山；1962年，去雁荡山等地。”发表于《新美术》1991年第2期。
雁荡山吸引着潘天寿，与潘天寿考虑中国画艺术的创新问题所立的角度有直接的关系。潘夭寿有一次说到大龙湫：“雁荡大龙湫的瀑布，在高而雄伟的大岩壁上，从天上直泻而下，很合中国画的画材。然而这大石壁，说它是平的吧，却是处处有凹凸；说它凹凸而有层次吧，又好像是平的。石的颜色，又全是紫黑色。画黑色的轮廓吧，与岩石的紫黑色有冲突；画紫黑色不画轮廓吧，恐似西洋水彩画，没有中国的民族形式；画轮廓不画紫黑色吧，又与对象的现实，不相符合。而龙锹的高华雄伟的气派，总是表现不出来，画了三张，都归失败。（1955年，《在文艺思想讨论会上的发言提纲》观赏雁荡山大龙湫使他想到西洋水彩画与中国民族形式的关系，现实对象与画面效果的关系等许多问题。这些问题与他几年来苦苦思考的中国画创新问题联系在一起。
中国画创新问题，是当时潘天寿面临的最严重间题。经过深入研究以后，他郑重指出：“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近影之花卉故也。”“故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”《听天阁画谈随笔》在漫长的中国绘画历史里，他发现了古人的一个薄弱环节。这个发现非同小可，它成了潘天寿晚年解决中国画创作新问题一个着重攻击的目标，究竟是潘天寿为了解决山水搭配山花野卉的问题而想到了雁荡山呢，还是看到雁荡山使他想到了解决山水搭配山花野卉问题？这一点我们现在似乎难以说得清楚。从根本上看，潘天寿考虑中国画创新问题凭借雁荡山，总是因为雁荡山水之间所透露出来的精神品格，与潘天寿平生做人作画一直追求的精神品格某些方面互相符合沟通的缘故。
艺术的最终目标，就是对人类至高精神境界的神往与追求。没有一个真正的艺术家是不想到达这个境界的，而到达这个境界需要一條途径。历来每个人的途径都不尽相同。画家潘天寿的途径需要得山川之助。他钟情于雁荡山的原因，归根结底恐在于此。
《记写雁荡山花图》作于1962年，150.8cm* 396.6cm，纸本设色，印章 潘天寿印。是潘天寿代表作品之一，他一生中画过许多岩石和野草的作品，这幅作品是潘天寿把岩石和野花作为主体的很有代表性的大幅杰作，是他数十年生活经历的集中的抒情写照。画上爬在岩石上的两只青蛙很为别致，它们的出现加强了画面的生动的气息。前面那一只似在幻想着美好的外来。它们身体的青灰色与设色绚丽的山花形成对照，真实地表现了荒野山景中大自然有声有色的戏剧，处处有景有情。《记写雁荡山花》，画的是雁荡山中的一个不知名的角落，这样的景致似乎哪儿个山区都可以找到。潘先生从小生长在浙江省宁海县的农村，小时候割草放牛时，是会见到这种景色的。若没有少年时代的那种生活，他到了雁荡山中也许未必能从一块巨石和一些杂生在山岩间的野花中发现而获得如此大的灵感，因此也不能从闲静幽寂的野趣中感觉到繁荣的意境，此画上处处有景有情。《记写雁荡山花》作于1963年春，与同年作的《小龙湫下一角》一样，画上题识中有“玉兰开候”字样，说明两幅画都是该年初春画的。另一幅《雁荡山花》一画上完全没有画岩石，只画有几种山花和野草，基本上是用双勾画花，好像是京剧清唱，虽无复杂引人的剧情，却更能显示出唱功的高妙。花草枝叶的疏密聚散，花草形象的穿插揖让，用笔的刚劲秀丽，画面虚实的处理，达到了无懈可击的地步。在潘天寿的作品中，所画的都是常见的题材，但这些最平凡的东西，经他的点化，便具有了特殊的艺术魅力。尤其是那些不为人们注意的山花野草，他都寄予无限的热情，信手画来，总是表现得那么新颖别致、优美动人，真有一种化平凡为神奇的杰出才能。这幅《记写雁荡山花》便是一个突出的例证。他从深入雁荡山写生得来的这些山花幽草的细微题材，居然被他化为气势磅礴的巨制。为了使这些山花幽草表现得更鲜明突出，他采用双勾重彩画法，与大笔浓墨的写意岩石，取得粗细、刚柔、黑白、青红的强烈对比，并巧妙地使之达到对立统一，产生丰富的变化和动人的艺术效果，同时创造了花卉与山水结合的独特形式，以小见大，以平见奇。
1955年，潘天寿59岁，从这个时候起，它延续9年时间来创作以雁荡山花为题材的作品，既非一时冲动所致，也非闭门造车所为。潘天寿这批作品是他多次访问雁荡山的产物。
据附于《潘天寿研究》后的《潘天寿年表》记载，潘天寿去雁荡山一次“1955年，夏初，赴雁荡山写生。”附于《潘天寿书画集》后李蒂的《潘天寿美术活动年表》记载有三次：1955年，去雁荡山；1960年，去雁荡山；1962年，去雁荡山等地。”发表于《新美术》1991年第2期。
雁荡山吸引着潘天寿，与潘天寿考虑中国画艺术的创新问题所立的角度有直接的关系。潘夭寿有一次说到大龙湫：“雁荡大龙湫的瀑布，在高而雄伟的大岩壁上，从天上直泻而下，很合中国画的画材。然而这大石壁，说它是平的吧，却是处处有凹凸；说它凹凸而有层次吧，又好像是平的。石的颜色，又全是紫黑色。画黑色的轮廓吧，与岩石的紫黑色有冲突；画紫黑色不画轮廓吧，恐似西洋水彩画，没有中国的民族形式；画轮廓不画紫黑色吧，又与对象的现实，不相符合。而龙锹的高华雄伟的气派，总是表现不出来，画了三张，都归失败。（1955年，《在文艺思想讨论会上的发言提纲》观赏雁荡山大龙湫使他想到西洋水彩画与中国民族形式的关系，现实对象与画面效果的关系等许多问题。这些问题与他几年来苦苦思考的中国画创新问题联系在一起。
中国画创新问题，是当时潘天寿面临的最严重间题。经过深入研究以后，他郑重指出：“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近影之花卉故也。”“故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”《听天阁画谈随笔》在漫长的中国绘画历史里，他发现了古人的一个薄弱环节。这个发现非同小可，它成了潘天寿晚年解决中国画创作新问题一个着重攻击的目标，究竟是潘天寿为了解决山水搭配山花野卉的问题而想到了雁荡山呢，还是看到雁荡山使他想到了解决山水搭配山花野卉问题？这一点我们现在似乎难以说得清楚。从根本上看，潘天寿考虑中国画创新问题凭借雁荡山，总是因为雁荡山水之间所透露出来的精神品格，与潘天寿平生做人作画一直追求的精神品格某些方面互相符合沟通的缘故。
艺术的最终目标，就是对人类至高精神境界的神往与追求。没有一个真正的艺术家是不想到达这个境界的，而到达这个境界需要一條途径。历来每个人的途径都不尽相同。画家潘天寿的途径需要得山川之助。他钟情于雁荡山的原因，归根结底恐在于此。