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[摘要]中国古代画派的界定标准应具备风格相近、传承关系一致、拥有权威性开派人物三个条件。文章从“画派”的概念、界定标准等几个方面进行分析比较后，认为以太行山为创作主题的现代画家们并不具备形成“太行山画派”的条件。
[关键词]太行山画派；传承关系；开派人物；画派风格
当代以地域性命名的“画派”逐渐出现，较突出的有：陕西黄土画派、黑龙江冰雪画派、广西漓江画派等近20个之多，其现象的存是值得深入研究。可以看出，当今“画派热”这种“新的乱象”正是中国文化走向开放、多元化的一种体现。
真正从理论上系统地为“画派”界定标准的当属俞剑华在《扬州八怪的承先启后》（1962年）一文中对“画派”所作的论述，“系统地总结了中国画派的形成、发展、灭亡的自然规律，……明清以来的各地方画派都由史论家加以命名的。”对于画派的界定标准，周积寅继承了俞剑华的观点：“凡是研究中国画史画派者，均会将画派形成的客观自然规律——开派人物、开派人物与骨干人物的传承关系、风格相近等写进定义中，这是最基本的常识。”
本文认为应用发展的眼光去看待“标准”本身，也就是“标准”本身所具有的时代性，脱离时代的特点必然会变得僵死。因此，关于“画派”的理解，坚持引用上文所提到的“画派”所具备的三个条件，以发展的、时代的眼光，对“太行山画派”命题的可行性进行分析。
一、开派人物
“权威性的开派人物”是“画派”形成的前提。五代荆浩隐居太行山洪谷，成为北方山水画派的创始人，其传世作品《匡庐图》应是以北方太行山地域性地貌特征为参考的，其后以表现太行山为题材的画家和作品甚少。至20世纪60年代，太行山又进入了画家的视野，开始涌现出一大批以表现太行山主题创作的画家和作品，较突出的画家有贾又福、吕云所、张俊、白云乡、白联晟、李明等，他们深入太行山深处，观察表现太行山的地貌特征，对太行山产生了特殊的情感，将自己的创作重心置身于太行山。所列画家分别毕业于不同美术院校，早年都学习古代传统技法，后师法自然，形成了自己的绘画风格，并不存在相互间的师承关系，应归为“并称画坛的名家”，各位画家作品风格迥异，在技法表现上多以“积墨法”为主，以反复皴染表现太行之深厚、雄壮之感。至于各位名家门下学生，有的沿袭老师的风格面貌和表现技法，与其师画风基本一致，缺少创新；有的稍作变化，虽不完全沿袭其师技法，有所创新，但更多则脱离了太行山主题创作。因此，从“画派”的角度，缺少开派性的领军人物。
二、传承关系
以太行山为创作主题的画家们，皆从传统而来，相互间基本谈不上师承，如果说有一定的师承，那或许都远承五代荆浩，荆浩、关仝作为“历时性的画家传派”的北方山水画派的开派者，为其后表现北方山水奠定了理论与实践的基础，创造了能表现北方地域性特征的全景式大山大水的构图样式，开创性地加入“皴法”（刮铁皴），开创了“崇山峻岭、层峦叠嶂、气势雄伟而壮观”的北派山水画风。荆浩长期隐居太行洪谷，深入观察并“写松数万本”，创作来源于太行山。从五代至20世纪中叶，除荆浩《匡庐图》之外，皆没有明确表现太行山的作品。直至20世纪60年代始，太行山主题创作进入艺术家们的审美范畴，他们深入太行山研究和尝试表现太行山的笔墨技法。如果从传承角度而言，中国古代的文化传承方式很重要的便是师徒间的授业方式，言传身教，可以最直接地将某种文化思想或技艺技能传授给徒弟。而对比近现代，学院还保留了多少这样的师徒传承方式，画家们接受现代社会的教育模式和利用先进的印刷技术手段，打破了中国传统相对封闭的师徒传承方式，开放性的教育模式，可以提供广泛深入学习各朝各代、各家各派的传统技法和风格的条件，这也就模糊了严格的师承关系的界限。如果“画派”的标准还严格遵守古代那种师徒传承的标准，那么近现代就不可能再出现某一“画派”。
从现代画家表现太行山的作品的整体技法来看，多是以“积墨法”为主，强调笔墨的反复皴染。“太行山”的这种地域性的自然特征，也反过来影。向到以“太行山”主题创作的笔墨形态，笔墨仍以写实为主，强调笔墨反复勾、皴之后整体的视觉效果或画面气息，笔墨线条仍以塑形为主，而不同于南方强调笔墨本身的韵味，这与太行山的雄浑厚重的自然气息是分不开的。
可以看出，以太行山为创作题材的现代画家间的师承关系模糊，各家由于个性品格的不同，在观察和创作时产生不同的审美感受对太行山的抓取点不一致，有的侧重整体，有的侧重局部，导致作品个性特征突出。要求艺术家从传统中汲取各种笔墨营养，包括笔墨技法层面的，也有笔墨精神层面的，结合具有地域性特征的太行山，并通过自身的审美体验去探索和创造独具个性的笔墨语言形式和画面风格。
总体来看，以太行山为创作题材的现代山水画家们皆都以五代两宋的北派山水画为宗，历代画家以及现代各家之间都有不同程度的影响，只不过是淡化了师承某家的痕迹。
三、画派风格
“风格相近”是“地方画派”形成的重要因素，也正是“画派”间相互区别的重要特征。以“地别为派”正式出现于清代张庚的《浦山论画》中：“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目，是派也始于戴进，成于蓝瑛。”“太行山画派”也是以太行山这一地域性概念命名的“画派”，理当具有地方画派相近的风格。
太行山地域性特征明显，必然会影响到艺术家们的审美倾向。太行山高耸、雄壮、深厚的气质不同于江南秀美、婉约的品性，这必然带来创作情感上的差异。前文提到，以太行山为创作题材的现代画家们属于“并称画坛的名家”而非传统的师承关系，但受客观观照对象太行山这一地域特征的影响，必然会促使作品“风格相近”，表现在作品的内容和形式方面。综合以太行山为创作题材的画家们的具有代表性的作品可以看出，作品都是以表现太行山沟壑纵横、崇山峻岭、连绵起伏这一地域性特征，以及太行山雄伟深厚、刚健壮美、苍茫凝重、不屈不挠的形而上的太行精神气质为主，作品形式上多构图饱满、气势宏大，笔墨表现注重写实、笔力刚劲，以“积墨法”为主，多反复皴染。同时，由于个性审美的差异，“画派”中各作品风格迥然。可以看出这里所提的“风格相近”更多是画面之外精神气质上的相近，主要指北方山水画大派具有的总体风格特征，而这种“风格相近”的范畴并不应局限于几位代表性的现代山水画画家，凡是亲历太行山创作实践的艺术家便会表现出这种地域性的风格特征，也绝不会把太行山表现得过于秀美。另外，还应注意到无论是“历时性的画家传派”还是“共时性的地方画派”都应避免创作风格的模式化、概念化，以及陈陈相因的流弊。
结语
综上所述，以太行山为创作题材的现代山水画家们并不具备独立成派的条件，在开派人物、师承关系、风格相近等方面都没有促使“太行山画派”的形成。更没有像西方画派自觉地提出某种绘画主张或艺术纲领，画家间的艺术实践也是自发、零散的，并未形成某一组织（或许作为一种“画风”更恰当）。但是，我们也应该注意到，继荆浩之后太行山这一主题性创作又被艺术家们所重视，他们投身太行山这一地域性特征的艺术探索和实践，创作表现太行山风貌和体现太行山精神气质的山水画作品，这一绘画现象的时代性特点是具有一定历史价值的。
[关键词]太行山画派；传承关系；开派人物；画派风格
当代以地域性命名的“画派”逐渐出现，较突出的有：陕西黄土画派、黑龙江冰雪画派、广西漓江画派等近20个之多，其现象的存是值得深入研究。可以看出，当今“画派热”这种“新的乱象”正是中国文化走向开放、多元化的一种体现。
真正从理论上系统地为“画派”界定标准的当属俞剑华在《扬州八怪的承先启后》（1962年）一文中对“画派”所作的论述，“系统地总结了中国画派的形成、发展、灭亡的自然规律，……明清以来的各地方画派都由史论家加以命名的。”对于画派的界定标准，周积寅继承了俞剑华的观点：“凡是研究中国画史画派者，均会将画派形成的客观自然规律——开派人物、开派人物与骨干人物的传承关系、风格相近等写进定义中，这是最基本的常识。”
本文认为应用发展的眼光去看待“标准”本身，也就是“标准”本身所具有的时代性，脱离时代的特点必然会变得僵死。因此，关于“画派”的理解，坚持引用上文所提到的“画派”所具备的三个条件，以发展的、时代的眼光，对“太行山画派”命题的可行性进行分析。
一、开派人物
“权威性的开派人物”是“画派”形成的前提。五代荆浩隐居太行山洪谷，成为北方山水画派的创始人，其传世作品《匡庐图》应是以北方太行山地域性地貌特征为参考的，其后以表现太行山为题材的画家和作品甚少。至20世纪60年代，太行山又进入了画家的视野，开始涌现出一大批以表现太行山主题创作的画家和作品，较突出的画家有贾又福、吕云所、张俊、白云乡、白联晟、李明等，他们深入太行山深处，观察表现太行山的地貌特征，对太行山产生了特殊的情感，将自己的创作重心置身于太行山。所列画家分别毕业于不同美术院校，早年都学习古代传统技法，后师法自然，形成了自己的绘画风格，并不存在相互间的师承关系，应归为“并称画坛的名家”，各位画家作品风格迥异，在技法表现上多以“积墨法”为主，以反复皴染表现太行之深厚、雄壮之感。至于各位名家门下学生，有的沿袭老师的风格面貌和表现技法，与其师画风基本一致，缺少创新；有的稍作变化，虽不完全沿袭其师技法，有所创新，但更多则脱离了太行山主题创作。因此，从“画派”的角度，缺少开派性的领军人物。
二、传承关系
以太行山为创作主题的画家们，皆从传统而来，相互间基本谈不上师承，如果说有一定的师承，那或许都远承五代荆浩，荆浩、关仝作为“历时性的画家传派”的北方山水画派的开派者，为其后表现北方山水奠定了理论与实践的基础，创造了能表现北方地域性特征的全景式大山大水的构图样式，开创性地加入“皴法”（刮铁皴），开创了“崇山峻岭、层峦叠嶂、气势雄伟而壮观”的北派山水画风。荆浩长期隐居太行洪谷，深入观察并“写松数万本”，创作来源于太行山。从五代至20世纪中叶，除荆浩《匡庐图》之外，皆没有明确表现太行山的作品。直至20世纪60年代始，太行山主题创作进入艺术家们的审美范畴，他们深入太行山研究和尝试表现太行山的笔墨技法。如果从传承角度而言，中国古代的文化传承方式很重要的便是师徒间的授业方式，言传身教，可以最直接地将某种文化思想或技艺技能传授给徒弟。而对比近现代，学院还保留了多少这样的师徒传承方式，画家们接受现代社会的教育模式和利用先进的印刷技术手段，打破了中国传统相对封闭的师徒传承方式，开放性的教育模式，可以提供广泛深入学习各朝各代、各家各派的传统技法和风格的条件，这也就模糊了严格的师承关系的界限。如果“画派”的标准还严格遵守古代那种师徒传承的标准，那么近现代就不可能再出现某一“画派”。
从现代画家表现太行山的作品的整体技法来看，多是以“积墨法”为主，强调笔墨的反复皴染。“太行山”的这种地域性的自然特征，也反过来影。向到以“太行山”主题创作的笔墨形态，笔墨仍以写实为主，强调笔墨反复勾、皴之后整体的视觉效果或画面气息，笔墨线条仍以塑形为主，而不同于南方强调笔墨本身的韵味，这与太行山的雄浑厚重的自然气息是分不开的。
可以看出，以太行山为创作题材的现代画家间的师承关系模糊，各家由于个性品格的不同，在观察和创作时产生不同的审美感受对太行山的抓取点不一致，有的侧重整体，有的侧重局部，导致作品个性特征突出。要求艺术家从传统中汲取各种笔墨营养，包括笔墨技法层面的，也有笔墨精神层面的，结合具有地域性特征的太行山，并通过自身的审美体验去探索和创造独具个性的笔墨语言形式和画面风格。
总体来看，以太行山为创作题材的现代山水画家们皆都以五代两宋的北派山水画为宗，历代画家以及现代各家之间都有不同程度的影响，只不过是淡化了师承某家的痕迹。
三、画派风格
“风格相近”是“地方画派”形成的重要因素，也正是“画派”间相互区别的重要特征。以“地别为派”正式出现于清代张庚的《浦山论画》中：“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目，是派也始于戴进，成于蓝瑛。”“太行山画派”也是以太行山这一地域性概念命名的“画派”，理当具有地方画派相近的风格。
太行山地域性特征明显，必然会影响到艺术家们的审美倾向。太行山高耸、雄壮、深厚的气质不同于江南秀美、婉约的品性，这必然带来创作情感上的差异。前文提到，以太行山为创作题材的现代画家们属于“并称画坛的名家”而非传统的师承关系，但受客观观照对象太行山这一地域特征的影响，必然会促使作品“风格相近”，表现在作品的内容和形式方面。综合以太行山为创作题材的画家们的具有代表性的作品可以看出，作品都是以表现太行山沟壑纵横、崇山峻岭、连绵起伏这一地域性特征，以及太行山雄伟深厚、刚健壮美、苍茫凝重、不屈不挠的形而上的太行精神气质为主，作品形式上多构图饱满、气势宏大，笔墨表现注重写实、笔力刚劲，以“积墨法”为主，多反复皴染。同时，由于个性审美的差异，“画派”中各作品风格迥然。可以看出这里所提的“风格相近”更多是画面之外精神气质上的相近，主要指北方山水画大派具有的总体风格特征，而这种“风格相近”的范畴并不应局限于几位代表性的现代山水画画家，凡是亲历太行山创作实践的艺术家便会表现出这种地域性的风格特征，也绝不会把太行山表现得过于秀美。另外，还应注意到无论是“历时性的画家传派”还是“共时性的地方画派”都应避免创作风格的模式化、概念化，以及陈陈相因的流弊。
结语
综上所述，以太行山为创作题材的现代山水画家们并不具备独立成派的条件，在开派人物、师承关系、风格相近等方面都没有促使“太行山画派”的形成。更没有像西方画派自觉地提出某种绘画主张或艺术纲领，画家间的艺术实践也是自发、零散的，并未形成某一组织（或许作为一种“画风”更恰当）。但是，我们也应该注意到，继荆浩之后太行山这一主题性创作又被艺术家们所重视，他们投身太行山这一地域性特征的艺术探索和实践，创作表现太行山风貌和体现太行山精神气质的山水画作品，这一绘画现象的时代性特点是具有一定历史价值的。