以波德莱尔、兰波、魏尔伦等人为代表，象征主义作为法国文学史中的一个重要流派，作为现代文学的开端，其象征主义思潮和对诗歌的改革创新已经越过法国的界限，影响了整个世界。象征主义认为，现实的世界是虚幻的、痛苦的，而内心的“另一个世界”是真的、美的，诗歌的任务就是通过象征、暗示来连通两个世界，启发读者的思绪和联想，并主张通过对诗歌语言的特殊排列，形成扑朔迷离的艺术效果。这些主张对于中国现代派诗歌的产生与发展都形成了极大的影响，同时中国现代派诗歌在接受象征主义诗歌理论及特点的过程中也不断地探索，开拓一种适合于中国诗歌的象征主义模式。
　　一、中国现代诗作中早期出现的象征因素
　　20世纪20年代至30年代，象征主义在中国传播，在当时曾掀起了一股热潮，成为一种时尚并风靡一时。在其传播初期，很多作家会有意无意地在自己的作品中留下象征主义的印记并以此为荣。例如，罗家伦曾经把沈尹默的《月夜》称为“颇是代表‘象征主义’”的作品。而周作人则直接在其作品《小河》中说该诗与“法国波德莱尔提倡起来的散文诗略略相像”。而冰心的《疯人日记》，鲁迅的《野草》《狂人日记》等作品在当时也被认为是渲染着浓重的象征主义色彩的。由于象征派主张对词语进行特殊的排列组合，因此中国的现代派也进行了一些诗语试验。例如，穆木天、王独清等人在20世纪20年代作品中运用了不同字体、奇特的排列顺序以及许多的象声词，这就是初学。
　　但是，这一时期由于象征主义的传播并不是非常的彻底和全面，早期的象征理论批评与实践都还停留在比较浅表的层面上，要么只是单纯地强调象征的表现手法及其应用，要么就是把象征所暗示的一些东西完全归结为抽象的“哲理”，甚至把这种特殊的抽象与艺术思维的形象性对立起来，也就是说，在中国诗人对象征艺术借鉴的早期存在着“抽象”与“形象”分离的问题。因此，这一时期的中国现代派诗歌的创作也只能说是作品包含一些有价值的象征主义元素，还不能称其为完全意义上的象征主义作品。
　　二、中国象征诗作的初步实践
　　随着法国象征主义诗学理论逐渐成熟及其在中国的理论传播逐渐深入，中国象征诗学慢慢成熟起来并且结合汉语古典诗词的传统，在不断演化的过程中逐渐形成了自身獨特的民族风格。
　　谈到中国的象征诗，首先要提的代表人物就是“诗怪”李金发。李金发深受法国象征主义大师波德莱尔、魏尔伦等人的影响，将污血、残阳、死尸、枯骨和荒野等灰色意向引入诗歌，先后出版了《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》三部诗集。其中的大部分作品都是诗人在旅欧期间所作。当李金发在巴黎忙于象征诗创作时，国内的新文学也正在把象征主义作为引进的思潮之一进行讨论。李金发的象征诗对于早期引进的象征诗学理论是一个非常好的补充和说明。因此，从他开始，中国的象征诗在很短的一段时间内就迅速地形成了一个独立的流派，这充分说明了汉语本身在象征诗的创作方面具有很大的可塑性。
　　在李金发之后，20世纪20年代，中国诗坛曾一度出现象征诗的繁荣景象。其代表人物有王独清、穆木天、冯乃超、石民、林英强、胡也频、侯汝华、于赓虞和张家骥等。他们也都在象征诗的创作方面做出了不同程度的开拓与创新。
　　一般认同是，中国的象征诗发展到戴望舒就基本上呈现出了一种成熟的局面。戴望舒是前期象征主义向中期现代派新诗过渡的中坚人物，他将象征主义诗学与中国传统诗学巧妙地融合在一起，向读者展现了象征主义与中国传统文学具有的潜在亲和力。戴望舒不认同李金发为诗的怪异艰涩、神秘难懂，其诗作的旨意大多明朗，读起来比较简单通畅。比如其作品《寂寞》，题目“寂寞”二字即“文眼”，这首诗主题鲜明，下笔平易，行文流畅，整篇诗歌都环绕着“寂寞已如我一般高”的哀愁氛围。再如，其象征诗的代表作《雨巷》蕴含了多层象征主义的元素，同时弥漫着“冷漠、凄清又惆怅”的中国传统士人儒雅而落寞的情怀，在很大程度上达到了一种中西诗学的共融。这种融合让中国读者在读戴望舒的诗歌时，既能勾画出象征主义的意境，又不会感觉其像以往的象征诗那样晦涩难懂。戴望舒初步确立了一种具有民族色彩的诗学范式，将象征诗学的“隐喻性”同汉语中“言近旨远”的特征结合起来，将象征诗学所强调的“彼在世界”融入中国古典诗学的情境中，在现实之外又开拓出了一个意境幽远的想象空间，在传统诗学与现代诗学之间建起了一座桥梁。
　　从李金发到戴望舒，这一时期，象征主义与中国现代派诗歌的融合使得中国的象征诗确立起了一种“中西融合”的诗歌导向，并在相当长的一段时间里规定了中国现代诗学发展的基本取向。
　　三、中国象征诗的深化与拓展
　　随着象征主义的传播和发展，后期的象征主义与意象论糅合在了一起。庞德的意象理论是法国后期象征主义直接推演的结果，其最终目的是要使意象成为“思想与情感在瞬间的复合体”。在后期象征主义的影响下，中国现代派诗歌由20世纪30年代的主“情”转化为20世纪40年代的主“思”，追求思辨美和思考的深度，探讨人生领悟，关注哲学命题。这一时期的主要代表人物有废名、卞之琳、何其芳和艾青等，每个代表人物的诗歌在实践象征主义的同时也是各有各的特点。
　　废名并不是以诗而是以诗化的小说闻名，其作品以禅宗佛学为根基，以禅机顿悟为表里的诗学形态。但废名并不是通过他的作品来宣扬某种佛理。精研佛学给废名所带来的只是“知识”，而在这种知识的启发下，废名所感悟到的是一种在他看来切实而可靠的生存方式，这才是废名真正有别于其他人的关键所在。
　　卞之琳的诗透着一种“思辨之美”，如“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，其并不完全等同于哲理诗，而是用智能唤起了某种令人惊奇的效果。而何其芳的诗则是在淡淡的象征主义色彩中营造了一种中国古典婉约派诗词的梦境般的氛围。
　　艾青可以说是现代中国第一个将象征主义的手法、浪漫主义的激情与现实巧妙地糅合在一起的诗人，其诗歌将其个体的生命体验与时代精神综合在一起。这种“综合”已经扬弃了早期诗学探索中的那种表象化的融合。他为中国的象征诗开辟出了一条新路，使中国的象征诗学在时间和空间上都得到了一次空前的拓展，为中国象征诗学的最终成熟奠定了坚实的基础。
　　总的来说，法国象征主义的诗学理论在20世纪20年代开始在中国传播，20世纪30年代被中国现代派结合中国诗学传统，进行适合中国现代社会特点的借鉴和改造，从而成为中国现代诗学的理论产物。法国象征主义与中国现代派诗歌的融合实现了中西方诗潮的对流，中国现代派诗歌对法国的象征主义做出了大胆而有魄力的扬弃。中国现代派象征诗学的思想成为20世纪40年代中国新诗派特别是20世纪70年代后期开始的朦胧诗的主要研究方法之一，在一定程度上加快了中国新诗现代化的进程。
　　中华民族是一个有着悠久的诗学传统的民族，它不可能也没有必要完全遵循西方诗学的导向来发展本民族的诗学。但无论是国内还是国外，一切既有的诗学资源都将是中国诗学发展过程中所不可或缺的营养，只有怀着兼容并包的心态，汲取中外诗歌文化的精髓，并结合自身的实际进行再创造，才能进一步地推进中国诗歌的长足发展。
　　（安徽农业大学外国语学院）
　　作者简介：孔晓理（1989-），女，安徽合肥人，硕士，讲师，研究方向：法国文学。