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【摘要】陆正兰,四川大学文学与新闻学院教授。主要从事艺术学理论、诗词及性别文化研究。出版学术著作有《歌词学》、《世界好声音:英语歌曲24名家》,翻译著作《音乐符号》、《音乐-媒介-符号》。陆正兰老师所著的《歌曲与性别-中国当代流行音乐研究》一书,分内外篇,共十二章:分别从歌曲的文本性别和文化性别,阐述了当代歌曲中特殊的性别性。性别性是人为与意的区分,在流行歌曲文化中最为体现。且在中国当代文化版图上,流行歌曲是一个特殊的,既活跃又繁丰的性别文化场域。陆正兰老师认为,从流行歌曲性别意义特殊的生成和传播机制出发,其独有的性别性理论尤为重要。“流行”推动着歌曲的发展,也推动着人类的进步。
【关键词】性别性;流行歌曲;排行榜;自我矮化;中国风
本书研究对象是中国当代流行歌曲,作者通过选取有n个重大意义的音乐网站排行榜歌曲,作为其研究对象。自20世纪80年代开始,“流行歌曲”作为一个音乐范畴进入研究者视野,随着对“流行歌曲”定义的展开,理论界和文化界对其关注程度与日俱增,特别是近二十年:中国流行歌曲在文化产业的覆盖力和影响力超过以往年代。相比之下,性别研究的成果很少,起因于性别研究进入歌曲视野较晚。当代流行歌曲的性别研究,大部分属于传媒学和社会学。由于歌词对一首歌曲的文化意义起决定性作用,因此出现了很多从当代歌词进入性别研究的论文。
内篇
“歌”是一种呼应交流的方式:情感呼应,是歌曲中最本质的结构特征。据研究调查发现,情歌在每个时代歌曲题材中都占据了多数。博古至今,均有多数诗词描述男女情爱。在《诗经》中,“风诗”占总书的52%,其中涉及性爱婚姻主题的歌均占“风诗”的80%,今日甘肃的“花儿会”、瑶族的“耍歌堂”也都是对歌传情。在任何歌曲中,“兴”是尤为重要的,作为整首歌的开篇之句,受到历代论学者的重视。朱熹在《诗经集传.关雎注》中就曾指出,“兴”的位置十分重要,只有确立兴句,才可前后呼应;若不在章首,绝不可称之为兴。“兴”是一种特殊的“呼”,分为五种关联方式,共两组:一组是不相关,包括语音兴呼、触物兴呼;另一组是相关,包括写景兴呼、比喻兴呼。唯独曲式兴呼介于两组之间,可有关联也可无关联。简单来讲,歌词文本结构呼应,是歌词内部之间的呼应关系;歌词文本内部性别结构,存在于词与词之间,句行与句行之间,段与段之间,构成一种由小到大的顺序递增结构,即呼应既是歌词的骨架,又是歌词的文本与识体。
歌词呼应音乐,包含性别呼唤。例如:进行曲等慷慨激昂的歌曲在很大程度上要求男性气质的音乐。而摇篮曲则会要求更多的女性气质。这种自然分工是不可避免的。由此可见,歌曲的类型,很自然的将歌曲分为男歌和女歌。
顾名思义,适合男性演唱的歌称为男歌。适合女性演唱,并意图让女性演唱的歌称为女歌。男歌分为显形男歌和隐形男歌。前者在歌题上就可判别出来。男女间歌,指的是男女对唱的歌曲,通过演唱进行一种性别操演。另外两种歌曲形式分别为跨性别歌和无性别歌。前者是一种男性和女性歌众可以互换性别进行传唱的歌曲形式,后者,在表面上则看不出性别,也可供任何人歌唱。由此看见,歌曲的文本性别性,复杂却十分重要。无论是哪种类型的歌曲,只要作为歌曲被演唱出来,均可令听众感受到歌曲发送者传递给接受者的情感。而歌曲中各种人称代词的含意也会因人称出现顺序而发生改变。歌曲具有“歌唱言说”的的表意方式,分为叙事和叙情,但两者结合为“言说”。在“言说主体”中,隐含言说者作为第一层主体,即隐含在文本中的拟人格形象,是作品价值观的拟人格体现,“讲述主体”是歌曲的第二层主体,该主体较为明显,是歌曲的言说者。第三个主体为行动主体,即故事和情感中的人物。
歌曲中的一则广告,一幅画都作为一个文本来表达意义,而文本本身具有社会性的身份。它是“个人声音”相对的“社会声音”。歌曲的交流在很大范围内是性别之间的交流,因此其身份构建过程非常复杂。同时,也是影响到歌众的理解与接受。这一点将在外篇展开来讲述。
外篇
歌曲的生产与传播共分为五个基本环节:歌词-音乐-表演-媒介-传唱。每个环节都有各自的主体,歌曲在主体中传播并以此将众多主体连接起来。在一首歌的文本创作中,分为曲词形式和歌词形式,由此构建了歌曲的文本符号形式特征,也含着歌曲文本的创作性别意图。它只是词作者给予所作歌词之间文本的身份,它不一定同作者的生理性别一致。
例如在一些特殊的情况下,作者会使用“性别面具”。在中国古代,词作者经过多样化处理可以使歌曲文本性别呈现各种细腻的变易,而当代流行文化的体制都使文本中性别角色更加定型化。歌曲众创造的文本有很多,这种文本作为一种有力的“形式”符码,除了本身的表达的意义之外,还表达对各类事件的评判。
陆正兰老师举例将中国与西方的流行歌曲进行了比较,发现在其性别研究的深度和广度上,两学界相差很大差异。中国歌曲以抒情为主,叙事歌词很少,但这不等于没有广义的叙述性。只是其数量少,且与抒情混杂,难以发现。现如今,随着歌曲创作的多元化发展,叙述成分越来越显露。叙述分为人素,时素与地素,歌曲借三要素与表现对象建立关系,且叙述与抒情本身有一种性别差异。叙述是借用事件来曲折地表现,在表意程度上比较复杂。
在古代,女性缺乏言说权,被称为“美”的这种审美标准都是男性眼中的女性标准,但“女性”和“美”并不是两个互相包含的范畴。女性常会出现自我矮化现象,如在女歌中的自我物化,把自己比喻成男性占有并使用的器物;又如女性将个人塑造成男性关注的最大符号资本,也称主体自限。并且经过数千年传统性别文化的影响,导性女性节节退让,主体自我意识丧失。并且至今,女性依旧频频弱者情感,这也从反面证明了爱情在当今社会性别心理的严重变形。若不解决自我身份问题,女性将依然呈自我矮化现象。在当今社会复杂的语境中,性别关系的走向成为当代文化发展的重要问题。
在爱情歌曲中,“男歌”的情感焦虑比女歌多,女歌大多体现在付出没有回报的苦恼与怨恨,而男性则体现其无法遮掩的强烈占有欲。
流行歌曲的另一种特殊的体裁是摇滚音乐。自80年代开始出现摇滚歌曲,其文本是男歌;到了20世纪90年代,其开始出现阴柔化转向,男性气质也渐而消融成一般情歌。21世纪初,摇滚性别间歌开始出现,建立了超越情歌的摇滚文化范式。
现如今,流行起一般“中国风”文化,并且成功地投合了当今中国社会很多人对中国传统文化的怀念。这一现象表面上只是娱乐行为,背后却折射出当今中国女性性别出色回归传统保守价值的隐秘心理。
了解了陆正兰老师所著的这本书,我们可以清楚地看到,“性别”并非是一个不重要,不值得探讨的课题。人类对理想的性别关系的向往,只是对合理的性别伦理道德渴求的一种。在流行文化中,歌曲是传递人类内心,情感最直接,最灵敏的方式,也是人与社会交流,融合的重要渠道。而歌曲又与性别性息息相关。性别性最明显的,抑或最复杂的都是歌曲,这种最基本的情感表达,作为人类不断认识自我情感的镜子,对把握当代性别文化的发展极其重要。而流行歌曲是一种性别实践性最强的艺术,流行歌曲来自于大众,“大众”即“我们”;流行歌曲作为大众普遍认同的方式与歌曲类型,推动着人类的发展文明的过程。
作者简介:张明君,女,现为德州学院音乐表演系 2012级4班学生。
【关键词】性别性;流行歌曲;排行榜;自我矮化;中国风
本书研究对象是中国当代流行歌曲,作者通过选取有n个重大意义的音乐网站排行榜歌曲,作为其研究对象。自20世纪80年代开始,“流行歌曲”作为一个音乐范畴进入研究者视野,随着对“流行歌曲”定义的展开,理论界和文化界对其关注程度与日俱增,特别是近二十年:中国流行歌曲在文化产业的覆盖力和影响力超过以往年代。相比之下,性别研究的成果很少,起因于性别研究进入歌曲视野较晚。当代流行歌曲的性别研究,大部分属于传媒学和社会学。由于歌词对一首歌曲的文化意义起决定性作用,因此出现了很多从当代歌词进入性别研究的论文。
内篇
“歌”是一种呼应交流的方式:情感呼应,是歌曲中最本质的结构特征。据研究调查发现,情歌在每个时代歌曲题材中都占据了多数。博古至今,均有多数诗词描述男女情爱。在《诗经》中,“风诗”占总书的52%,其中涉及性爱婚姻主题的歌均占“风诗”的80%,今日甘肃的“花儿会”、瑶族的“耍歌堂”也都是对歌传情。在任何歌曲中,“兴”是尤为重要的,作为整首歌的开篇之句,受到历代论学者的重视。朱熹在《诗经集传.关雎注》中就曾指出,“兴”的位置十分重要,只有确立兴句,才可前后呼应;若不在章首,绝不可称之为兴。“兴”是一种特殊的“呼”,分为五种关联方式,共两组:一组是不相关,包括语音兴呼、触物兴呼;另一组是相关,包括写景兴呼、比喻兴呼。唯独曲式兴呼介于两组之间,可有关联也可无关联。简单来讲,歌词文本结构呼应,是歌词内部之间的呼应关系;歌词文本内部性别结构,存在于词与词之间,句行与句行之间,段与段之间,构成一种由小到大的顺序递增结构,即呼应既是歌词的骨架,又是歌词的文本与识体。
歌词呼应音乐,包含性别呼唤。例如:进行曲等慷慨激昂的歌曲在很大程度上要求男性气质的音乐。而摇篮曲则会要求更多的女性气质。这种自然分工是不可避免的。由此可见,歌曲的类型,很自然的将歌曲分为男歌和女歌。
顾名思义,适合男性演唱的歌称为男歌。适合女性演唱,并意图让女性演唱的歌称为女歌。男歌分为显形男歌和隐形男歌。前者在歌题上就可判别出来。男女间歌,指的是男女对唱的歌曲,通过演唱进行一种性别操演。另外两种歌曲形式分别为跨性别歌和无性别歌。前者是一种男性和女性歌众可以互换性别进行传唱的歌曲形式,后者,在表面上则看不出性别,也可供任何人歌唱。由此看见,歌曲的文本性别性,复杂却十分重要。无论是哪种类型的歌曲,只要作为歌曲被演唱出来,均可令听众感受到歌曲发送者传递给接受者的情感。而歌曲中各种人称代词的含意也会因人称出现顺序而发生改变。歌曲具有“歌唱言说”的的表意方式,分为叙事和叙情,但两者结合为“言说”。在“言说主体”中,隐含言说者作为第一层主体,即隐含在文本中的拟人格形象,是作品价值观的拟人格体现,“讲述主体”是歌曲的第二层主体,该主体较为明显,是歌曲的言说者。第三个主体为行动主体,即故事和情感中的人物。
歌曲中的一则广告,一幅画都作为一个文本来表达意义,而文本本身具有社会性的身份。它是“个人声音”相对的“社会声音”。歌曲的交流在很大范围内是性别之间的交流,因此其身份构建过程非常复杂。同时,也是影响到歌众的理解与接受。这一点将在外篇展开来讲述。
外篇
歌曲的生产与传播共分为五个基本环节:歌词-音乐-表演-媒介-传唱。每个环节都有各自的主体,歌曲在主体中传播并以此将众多主体连接起来。在一首歌的文本创作中,分为曲词形式和歌词形式,由此构建了歌曲的文本符号形式特征,也含着歌曲文本的创作性别意图。它只是词作者给予所作歌词之间文本的身份,它不一定同作者的生理性别一致。
例如在一些特殊的情况下,作者会使用“性别面具”。在中国古代,词作者经过多样化处理可以使歌曲文本性别呈现各种细腻的变易,而当代流行文化的体制都使文本中性别角色更加定型化。歌曲众创造的文本有很多,这种文本作为一种有力的“形式”符码,除了本身的表达的意义之外,还表达对各类事件的评判。
陆正兰老师举例将中国与西方的流行歌曲进行了比较,发现在其性别研究的深度和广度上,两学界相差很大差异。中国歌曲以抒情为主,叙事歌词很少,但这不等于没有广义的叙述性。只是其数量少,且与抒情混杂,难以发现。现如今,随着歌曲创作的多元化发展,叙述成分越来越显露。叙述分为人素,时素与地素,歌曲借三要素与表现对象建立关系,且叙述与抒情本身有一种性别差异。叙述是借用事件来曲折地表现,在表意程度上比较复杂。
在古代,女性缺乏言说权,被称为“美”的这种审美标准都是男性眼中的女性标准,但“女性”和“美”并不是两个互相包含的范畴。女性常会出现自我矮化现象,如在女歌中的自我物化,把自己比喻成男性占有并使用的器物;又如女性将个人塑造成男性关注的最大符号资本,也称主体自限。并且经过数千年传统性别文化的影响,导性女性节节退让,主体自我意识丧失。并且至今,女性依旧频频弱者情感,这也从反面证明了爱情在当今社会性别心理的严重变形。若不解决自我身份问题,女性将依然呈自我矮化现象。在当今社会复杂的语境中,性别关系的走向成为当代文化发展的重要问题。
在爱情歌曲中,“男歌”的情感焦虑比女歌多,女歌大多体现在付出没有回报的苦恼与怨恨,而男性则体现其无法遮掩的强烈占有欲。
流行歌曲的另一种特殊的体裁是摇滚音乐。自80年代开始出现摇滚歌曲,其文本是男歌;到了20世纪90年代,其开始出现阴柔化转向,男性气质也渐而消融成一般情歌。21世纪初,摇滚性别间歌开始出现,建立了超越情歌的摇滚文化范式。
现如今,流行起一般“中国风”文化,并且成功地投合了当今中国社会很多人对中国传统文化的怀念。这一现象表面上只是娱乐行为,背后却折射出当今中国女性性别出色回归传统保守价值的隐秘心理。
了解了陆正兰老师所著的这本书,我们可以清楚地看到,“性别”并非是一个不重要,不值得探讨的课题。人类对理想的性别关系的向往,只是对合理的性别伦理道德渴求的一种。在流行文化中,歌曲是传递人类内心,情感最直接,最灵敏的方式,也是人与社会交流,融合的重要渠道。而歌曲又与性别性息息相关。性别性最明显的,抑或最复杂的都是歌曲,这种最基本的情感表达,作为人类不断认识自我情感的镜子,对把握当代性别文化的发展极其重要。而流行歌曲是一种性别实践性最强的艺术,流行歌曲来自于大众,“大众”即“我们”;流行歌曲作为大众普遍认同的方式与歌曲类型,推动着人类的发展文明的过程。
作者简介:张明君,女,现为德州学院音乐表演系 2012级4班学生。