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摘要：公共艺术在当代已逐渐渗透到公众的生活中。公共艺术的产生受到现代艺术的影响，艺术家在创作中需要表达自己的观念，观念在形式之前；然而公共性是公共艺术的基本特征，公共艺术作品需要有普遍的公共精神，需要有公众的接受与参与。因此，观念与形式的问题是公共艺术创作中要面对的基本问题。
关键词：公共艺术创作；观念；形式
一、现代艺术之观念先于形式
现代艺术的一个重要特征就是观念先于形式。现代艺术以反叛传统为起点，逐步脱离了对现实世界的模仿。塞尚动摇了原先“美术是对自然的模仿”的固有观念，他的作品建构起了自身完整的结构，成为独立的个体。毕加索进一步脱离的对事物原形的模仿，事物不再有完整的原形，每个局部，每个块面都是独立的个体，都有独立的特点，这些块面通过旋转、叠加、错位等方式协调组织在一起，形成了全新的画面。同时期的康定斯基对原形的革命更加彻底，他认为形就如同音乐中的音符，最基本的形本身可以传达出力量。到这个阶段的艺术更多的体现出了艺术家的特点，就如同克利所说的：“美术并不重视人们已经看到的东西，而是通过创造使人们看到事物”。达达派否定过去的全部观念，更加强调了艺术家的个人观念。杜尚以现成品作为作品，放到艺术馆去展览，彻底冲击了当时人们对于艺术的认识。杜尚主要从艺术概念的角度对既有艺术观念的一种挑战。20世纪60年代约瑟夫·博伊斯是杜尚之后的代表人物，他提倡的“社会雕塑”概念，从整个人类社会的高度，以及人的精神层面上考虑，改变了雕塑的概念。他的艺术创作不在关心审美和形式，而是直接指向了精神生活层面。因此，从发展程序上来看，现代艺术的发展一步步强化了艺术家观念的表达，传统的技法和形式成为束缚，都已显得无足轻重。在现代艺术的一次次变革中，伴随着现代城市化的进程，艺术品走出了美术馆博物馆或是艺术家的私人工作室，介入城市公共空间，成为公众的艺术。
二、公共艺术之公共性
公共艺术（PublicArt）一直都没有一个确定的概念。公共艺术的出现可以追溯到上世纪30年代的美国，在罗斯福总统新政的支持下，发起了一场委托艺术家为城市社区和广大市民服务的公共艺术赞助方案，并成立了国家艺术基金会来资助和推广全国的城市公共艺术。该政策有效提升了当地的城市艺术品位与文化氛围。二战后公共艺术在西方很多国家得到发展，包括东方的日本等国家都纷纷立法，规定城市公共工程中的若干百分比用作艺术建设基金。
公共性是公共艺术的基本概念之一。翁剑清在《城市公共艺术——一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》中对城市公共艺术公共性的概念有这样的定义：“艺术品的遴选、展示方式及其运作机制体现其公共性（即由社会公众授权及公议所体现的合法性。……是否具有与社会公众产生互动和公共精神乃是判别当代公共艺术特性的最主要因素）”。公共艺术作品并不一定要积极迎合大众化的审美趣味，但一定要体现出多元的民主合法性。
三、观念与形式的解读
艺术创作的个性与公共艺术的公共性从基本概念上来看，二者似乎是有矛盾的。艺术家在进行公共艺术创作时，必然带有艺术家的个人观念，也就是艺术家对于作品的理解，所以艺术家创作的公共艺术品必然是个性的。公共艺术的公共性要求艺术品的遴选及展示方式等由公众授权，并能够与公众产生互动。成熟的公共艺术作品的形式必然是受到公众欢迎的，从这一点考虑，公共艺术品是共性的。在这里艺术品的个性和共性在概念上出现了矛盾的一面。然而从公共艺术的发展来看，虽然争议和批评的声音总是延绵不绝，贯穿整个公共艺术的发展历程，公共艺术仍然保持着活力，并且内容和形式更加丰富。公共艺术不断地提升着公共空间的环境质量以及城市品位，成为现代城市环境不可或缺的部分。公共艺术真正走进了社会公众之中，使公众融入其中。所以所谓的个性与共性之间并不矛盾，关键要看个性与共性，或者说观念与形式的问题怎样来认识。笔者尝试从下面三个方面进行分析：
首先，艺术家应该树立信心。从对艺术的理解层面来看，现代艺术仍然是一种所谓的精英艺术，不是每个人都能够看懂毕加索、康定斯基、克利、杜尚或是博伊斯，也不是每个人都能够近距离地接触到他们的原作。精英艺术在介入公共艺术后会不会失去其原有的特点，或者缺乏学术上的深刻性，走入庸俗化的境地？时间和事实告诉我们这种想法大都是过度的担忧。毕加索曾于上世纪60年代为美国芝加哥市民中心广场设计了一件雕塑作品，作品完成后曾引起热议，有人因为接受不了这种立体派的“怪异”造型而要求退还给毕加索。但事实证明这件作品是成功的，毕加索把他的立体派作品放入了公共空间，转换为一件公共艺术作品，引起的争议使得人们都想亲眼目睹一下作品的，所以激发了公众对于公共艺术的兴趣，引发人们突破对于传统雕塑的概念。毕加索的例子告诉我们，艺术家在进行公共艺术创作时，完全可以坚持自己的观念，不需要为了迎合大众的审美趣味而影响到自己的创作。艺术家一般都经过专业的训练，艺术观念和形式都有自己理解，具备对艺术的敏锐感，这是超出于公众的一般审美趣味的。公共艺术的产生最初也是源于精英艺术的介入，精英艺术应该引导公共艺术的发展，应该引导社会公众的审美趣味。越是个人的艺术，就越是可以成为公众的艺术。
其次，艺术家的观念包含责任感。前文讲到艺术家应该树立信心，坚持自己的艺术观念，积极引导公众的审美趣味。这种积极的引导包括艺术家对于社会公众以及城市环境、文脉等的综合考虑，这是艺术家对于公共性艺术作品的责任感。韩国艺术家孙东浩在进行创作时非常重视观众的参与和体验，他认为观众的参与才能实现作品的公共性。孙东浩认识到观看他作品的人有些受过艺术教育，有些可能连艺术史都没有读过，所以他试图创作出能够打动不同层次观众的作品。日本“物派”艺术的代表人物关根伸夫曾说过“环境美术的重要性在于艺术的宗旨并非完全是自我表现的主观艺术行为，包括地域、居民与环境的特殊关系，是客观的艺术。假设我们都是强调自我表现去做公共艺术，那么在生活的环境中与空间不适合的造型就会不断增加，如同今天都市中的噪音一样，使城市的氛围变得不和谐。”关根伸夫以“物派”的作品为艺术界所认识，“物派”早期的作品也并非是纯粹的公共艺术作品，“物派”的观念相对来说也是所谓的精英艺术，是难以被公众理解和接受的。但关根伸夫在后来的作品中充分考虑到作品在公共空间的公共性，早期的“物派”观念艺术转换成了能与城市环境相融合，与公众产生互动的艺术。如他的作品《水的神殿——新泻站南门广场》中抽象的造型就提取了日本传统的神殿、鸟居、神篱的元素，首先使公众对造型产生联想，易于接受。另外，《水的神殿——新泻站南门广场》也是个供人休息游憩的平台。关根伸夫的例子说明艺术家的责任感是非常重要的，艺术家在创作时充分考虑到文脉与环境，对作品最后的形式呈现有积极的主导作用。 再次，观念是需要解释的。所有时期的艺术都有观念，传统美术的观念是一个已经形成的概念，它是那个时期艺术的一种审美倾向。然而当代公共艺术并没有一个统一的审美倾向或者艺术风格，公共艺术的概念至今仍然是带有模糊性的。公共艺术从现代艺术的发展中产生，与现代艺术观念相契合，现代艺术又从对传统的反叛中诞生，在观念上一步步打破了根深蒂固的传统观念。现代艺术在观念上对传统的突破造成社会公众对现当代艺术的理解度接受度较低。正是因为理解度和接受度较低，现当代艺术、包括公共艺术的观念表达才显得更为重要。只有理解了艺术家想要表达的观念，艺术品才产生真正的意义。对现当代艺术品的理解需要有艺术批评家的介入，作者对作品的文本说明也成为必要。艺术家在创作之前首先得有观念，也就是必须很清楚自己要表达什么。现代艺术的表达取代了传统艺术对创作对象的直接再现，转而注重于人的精神表达，根据精神需要来创作物象，完成作品的形式表达。所以在这里观念是在形式之前的。批评家在现代艺术中开始发挥积极作用，批评家需要对作品做出判断和解读，它是艺术史的撰写者。中国当代艺术家徐冰的作品《天书》和《地书》想要传达的是一种普天同文的理想。但是作品所展现给观者的形式，则难以理解。面对看似中国字方块又不是中国字的一堆堆符号，就连专业艺术家也难以读懂，非专业的公众就更难了。徐冰通过各种来阐释他的观念，并教会公众如何读懂他的《天书》和《地书》。如今他的作品已经被广泛关注，艺术家想要表达的观念也被关注他的人们所理解。艺术家不能再向过去那样闭门造车，他们需要积极地向艺术圈和公众宣传他们的作品，使更多的人能够读懂他们的作品。当代艺术家们不但会在展览其作品时附上作品简介，还会在各种刊物发表文章来阐明自己的观点，更有艺术家著书立传，使自己的理论系统化。
总之，观念与形式的问题是现当代艺术的一个基本问题。理清楚观念与形式的问题，对于理清公共艺术创作中艺术家与社会公众之间关系问题有提供了有益的参考。在进行公共艺术创作时，艺术家应该树立信心，坚持自己的观念，并充分考虑适合公众的环境与形式，积极引导公众的审美趣味，改善城市公共空间环境，提升城市的艺术品位。
【参考文献】
[1]朱青生.没有人是艺术家，也没有人不是艺术家[M].北京：商务印书馆，2000
[2]翁剑清.城市公共艺术——一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释[M].南京：东南大学出版社，2004
[3]马钦忠.国际著名公共艺术家关于公共性的访谈[M].上海：学林出版社，2008
【作者单位：常州工学院】
关键词：公共艺术创作；观念；形式
一、现代艺术之观念先于形式
现代艺术的一个重要特征就是观念先于形式。现代艺术以反叛传统为起点，逐步脱离了对现实世界的模仿。塞尚动摇了原先“美术是对自然的模仿”的固有观念，他的作品建构起了自身完整的结构，成为独立的个体。毕加索进一步脱离的对事物原形的模仿，事物不再有完整的原形，每个局部，每个块面都是独立的个体，都有独立的特点，这些块面通过旋转、叠加、错位等方式协调组织在一起，形成了全新的画面。同时期的康定斯基对原形的革命更加彻底，他认为形就如同音乐中的音符，最基本的形本身可以传达出力量。到这个阶段的艺术更多的体现出了艺术家的特点，就如同克利所说的：“美术并不重视人们已经看到的东西，而是通过创造使人们看到事物”。达达派否定过去的全部观念，更加强调了艺术家的个人观念。杜尚以现成品作为作品，放到艺术馆去展览，彻底冲击了当时人们对于艺术的认识。杜尚主要从艺术概念的角度对既有艺术观念的一种挑战。20世纪60年代约瑟夫·博伊斯是杜尚之后的代表人物，他提倡的“社会雕塑”概念，从整个人类社会的高度，以及人的精神层面上考虑，改变了雕塑的概念。他的艺术创作不在关心审美和形式，而是直接指向了精神生活层面。因此，从发展程序上来看，现代艺术的发展一步步强化了艺术家观念的表达，传统的技法和形式成为束缚，都已显得无足轻重。在现代艺术的一次次变革中，伴随着现代城市化的进程，艺术品走出了美术馆博物馆或是艺术家的私人工作室，介入城市公共空间，成为公众的艺术。
二、公共艺术之公共性
公共艺术（PublicArt）一直都没有一个确定的概念。公共艺术的出现可以追溯到上世纪30年代的美国，在罗斯福总统新政的支持下，发起了一场委托艺术家为城市社区和广大市民服务的公共艺术赞助方案，并成立了国家艺术基金会来资助和推广全国的城市公共艺术。该政策有效提升了当地的城市艺术品位与文化氛围。二战后公共艺术在西方很多国家得到发展，包括东方的日本等国家都纷纷立法，规定城市公共工程中的若干百分比用作艺术建设基金。
公共性是公共艺术的基本概念之一。翁剑清在《城市公共艺术——一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释》中对城市公共艺术公共性的概念有这样的定义：“艺术品的遴选、展示方式及其运作机制体现其公共性（即由社会公众授权及公议所体现的合法性。……是否具有与社会公众产生互动和公共精神乃是判别当代公共艺术特性的最主要因素）”。公共艺术作品并不一定要积极迎合大众化的审美趣味，但一定要体现出多元的民主合法性。
三、观念与形式的解读
艺术创作的个性与公共艺术的公共性从基本概念上来看，二者似乎是有矛盾的。艺术家在进行公共艺术创作时，必然带有艺术家的个人观念，也就是艺术家对于作品的理解，所以艺术家创作的公共艺术品必然是个性的。公共艺术的公共性要求艺术品的遴选及展示方式等由公众授权，并能够与公众产生互动。成熟的公共艺术作品的形式必然是受到公众欢迎的，从这一点考虑，公共艺术品是共性的。在这里艺术品的个性和共性在概念上出现了矛盾的一面。然而从公共艺术的发展来看，虽然争议和批评的声音总是延绵不绝，贯穿整个公共艺术的发展历程，公共艺术仍然保持着活力，并且内容和形式更加丰富。公共艺术不断地提升着公共空间的环境质量以及城市品位，成为现代城市环境不可或缺的部分。公共艺术真正走进了社会公众之中，使公众融入其中。所以所谓的个性与共性之间并不矛盾，关键要看个性与共性，或者说观念与形式的问题怎样来认识。笔者尝试从下面三个方面进行分析：
首先，艺术家应该树立信心。从对艺术的理解层面来看，现代艺术仍然是一种所谓的精英艺术，不是每个人都能够看懂毕加索、康定斯基、克利、杜尚或是博伊斯，也不是每个人都能够近距离地接触到他们的原作。精英艺术在介入公共艺术后会不会失去其原有的特点，或者缺乏学术上的深刻性，走入庸俗化的境地？时间和事实告诉我们这种想法大都是过度的担忧。毕加索曾于上世纪60年代为美国芝加哥市民中心广场设计了一件雕塑作品，作品完成后曾引起热议，有人因为接受不了这种立体派的“怪异”造型而要求退还给毕加索。但事实证明这件作品是成功的，毕加索把他的立体派作品放入了公共空间，转换为一件公共艺术作品，引起的争议使得人们都想亲眼目睹一下作品的，所以激发了公众对于公共艺术的兴趣，引发人们突破对于传统雕塑的概念。毕加索的例子告诉我们，艺术家在进行公共艺术创作时，完全可以坚持自己的观念，不需要为了迎合大众的审美趣味而影响到自己的创作。艺术家一般都经过专业的训练，艺术观念和形式都有自己理解，具备对艺术的敏锐感，这是超出于公众的一般审美趣味的。公共艺术的产生最初也是源于精英艺术的介入，精英艺术应该引导公共艺术的发展，应该引导社会公众的审美趣味。越是个人的艺术，就越是可以成为公众的艺术。
其次，艺术家的观念包含责任感。前文讲到艺术家应该树立信心，坚持自己的艺术观念，积极引导公众的审美趣味。这种积极的引导包括艺术家对于社会公众以及城市环境、文脉等的综合考虑，这是艺术家对于公共性艺术作品的责任感。韩国艺术家孙东浩在进行创作时非常重视观众的参与和体验，他认为观众的参与才能实现作品的公共性。孙东浩认识到观看他作品的人有些受过艺术教育，有些可能连艺术史都没有读过，所以他试图创作出能够打动不同层次观众的作品。日本“物派”艺术的代表人物关根伸夫曾说过“环境美术的重要性在于艺术的宗旨并非完全是自我表现的主观艺术行为，包括地域、居民与环境的特殊关系，是客观的艺术。假设我们都是强调自我表现去做公共艺术，那么在生活的环境中与空间不适合的造型就会不断增加，如同今天都市中的噪音一样，使城市的氛围变得不和谐。”关根伸夫以“物派”的作品为艺术界所认识，“物派”早期的作品也并非是纯粹的公共艺术作品，“物派”的观念相对来说也是所谓的精英艺术，是难以被公众理解和接受的。但关根伸夫在后来的作品中充分考虑到作品在公共空间的公共性，早期的“物派”观念艺术转换成了能与城市环境相融合，与公众产生互动的艺术。如他的作品《水的神殿——新泻站南门广场》中抽象的造型就提取了日本传统的神殿、鸟居、神篱的元素，首先使公众对造型产生联想，易于接受。另外，《水的神殿——新泻站南门广场》也是个供人休息游憩的平台。关根伸夫的例子说明艺术家的责任感是非常重要的，艺术家在创作时充分考虑到文脉与环境，对作品最后的形式呈现有积极的主导作用。 再次，观念是需要解释的。所有时期的艺术都有观念，传统美术的观念是一个已经形成的概念，它是那个时期艺术的一种审美倾向。然而当代公共艺术并没有一个统一的审美倾向或者艺术风格，公共艺术的概念至今仍然是带有模糊性的。公共艺术从现代艺术的发展中产生，与现代艺术观念相契合，现代艺术又从对传统的反叛中诞生，在观念上一步步打破了根深蒂固的传统观念。现代艺术在观念上对传统的突破造成社会公众对现当代艺术的理解度接受度较低。正是因为理解度和接受度较低，现当代艺术、包括公共艺术的观念表达才显得更为重要。只有理解了艺术家想要表达的观念，艺术品才产生真正的意义。对现当代艺术品的理解需要有艺术批评家的介入，作者对作品的文本说明也成为必要。艺术家在创作之前首先得有观念，也就是必须很清楚自己要表达什么。现代艺术的表达取代了传统艺术对创作对象的直接再现，转而注重于人的精神表达，根据精神需要来创作物象，完成作品的形式表达。所以在这里观念是在形式之前的。批评家在现代艺术中开始发挥积极作用，批评家需要对作品做出判断和解读，它是艺术史的撰写者。中国当代艺术家徐冰的作品《天书》和《地书》想要传达的是一种普天同文的理想。但是作品所展现给观者的形式，则难以理解。面对看似中国字方块又不是中国字的一堆堆符号，就连专业艺术家也难以读懂，非专业的公众就更难了。徐冰通过各种来阐释他的观念，并教会公众如何读懂他的《天书》和《地书》。如今他的作品已经被广泛关注，艺术家想要表达的观念也被关注他的人们所理解。艺术家不能再向过去那样闭门造车，他们需要积极地向艺术圈和公众宣传他们的作品，使更多的人能够读懂他们的作品。当代艺术家们不但会在展览其作品时附上作品简介，还会在各种刊物发表文章来阐明自己的观点，更有艺术家著书立传，使自己的理论系统化。
总之，观念与形式的问题是现当代艺术的一个基本问题。理清楚观念与形式的问题，对于理清公共艺术创作中艺术家与社会公众之间关系问题有提供了有益的参考。在进行公共艺术创作时，艺术家应该树立信心，坚持自己的观念，并充分考虑适合公众的环境与形式，积极引导公众的审美趣味，改善城市公共空间环境，提升城市的艺术品位。
【参考文献】
[1]朱青生.没有人是艺术家，也没有人不是艺术家[M].北京：商务印书馆，2000
[2]翁剑清.城市公共艺术——一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释[M].南京：东南大学出版社，2004
[3]马钦忠.国际著名公共艺术家关于公共性的访谈[M].上海：学林出版社，2008
【作者单位：常州工学院】