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中国绘画立足于传统的中国文化思想，画者在自然中感受自然，注重个人情感的抒发。中国绘画具有浓厚的人文精神，有别于以理性科学为主导的西方绘画。魏晋南北朝时期“玄学”之风的兴盛促使中国画的发展无论是技法还是理论都达到了新的高度，人文精神得到充足的体现。本文分别从绘画理论、“写意”的表现手法、笔墨的变化三个方面阐述魏晋南北朝时期中国传统绘画的人文精神，以期提高人们对中国传统绘画的认知程度，加深对人文精神的内涵理解，弘扬中华民族传统文化。
中国有着传统小农社会的历史背景，人民崇尚中庸之道、渗透着人文精神，注重情感表达。中国传统书画讲究天人合一，人在自然中感悟自然，表达思想、情感、意趣和志向。中国传统绘画作品中渗透了中国传统的儒释道的思想以及人文精神，对当今绘画研究发展仍具有重要的现实意义。魏晋南北朝时期作为中国传统绘画发展的重要时期，士大夫们从传统的儒家思想的束缚中解脱出来，高山流水、兰亭集会、阔谈老庄、蔑视礼法，形成了独特的魏晋风尚，这一时期艺术发展尤其是美术取得了重大成就，他们的言行谈吐、风格气度、诗赋画论等都是中国画人文精神的重要组成部分，对后世的绘画风格及思想产生了深远的影响。
一、画论中的人文精神
魏晋南北朝时期由于政局的动荡和战乱的影响，传统的思想禁锢被打破，人们对个体的自由和人格尊严的追求，促使了魏晋玄学的诞生。在魏晋玄学的影响下，士大夫们崇尚自然、率真洒脱、超然物外、风流自赏的魏晋风度促使这个时期文艺美学发展到一个新的高度，各种书论、画论等新的思想观点的出现使得艺术领域得到前所未有的发展。
中国古代美学“天”“人”“自然”“艺术”的范畴是共同发展、相辅相成的。中国绘画无论表现对象是自然还是社会，终归落足于人的生活，是生活美的反映，魏晋南北朝的画论借助人物品藻的概念阐述美的本质。顾恺之借人物品藻提出“传神写照”“迁想妙得”的美学范畴，注重人物的精神面貌，表现人物的性格特征和内在深度，并在《洛神赋》中进行了绘画实践。王微在《叙画》中也将此观点延续到山水画的创作实践中去。谢赫《古画品录》中将“气韵生动”置于首位，不仅发展了论顾恺之“传神论”，更将此前散乱、模糊的思想系统化、明确化，这是人文精神的重要体现。竹林名士嵇康“应美之口，绝于甘境”，将人物品藻引向神、骨、肉多层次的引导，以及对神情和气质的把握，由此确定了中国画“传神”的定性位置，并成为整个中国画的品评标准。后世理论即使经过文化丰富性和多样性的发展，也都围绕着绘画表现人物精神之美的范畴。
中国画论透露出对人生命的重视、追求和美学上“人的觉醒”，人文精神的表现始终与中国传统文化紧密相连，与西方科学理性的精神相比，更加连绵不绝、富有生命力，不会轻易断层与变异。
二、“以形写神”的人文精神
中国传统文化“天人合一”的思想，使得传统绘画从魏晋南北朝时期开始从“形似”走向“神似”。东晋顾恺之率先提出了“传神写照”“迁想妙得”的绘画理论，南齐谢赫的“六法”又将“气韵生动”放在首位，宗炳的又提出“言外之象”等。要想达到“神似”的传神效果就要灵活地进行“形似”的描绘。谢赫论卫协时曾说到：“虽不该备形妙，颇得壮气。”苏轼说“妙在似与不似之间”，这体现出“神似”不仅是中国画家的审美标准，更是最高的审美追求。
“神”就是“精神”“神态”，也可以理解为哲学当中的“神韵”，它并不是纯粹抽象的概念，而是畫家对自然、社会、人情、时代等深刻的观察体验之后，加上自身的文化底蕴、气质精神，上升到精神层面的韵味风采。元代画家倪瓒曾说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。”近代学者陈师曾认为所谓的“逸气”，就是一种超世界超社会的思想，脱离物质的束缚，发挥自由的情致。由此可见，“逸气”可以看作是“神韵”的一个方面。如谢赫在评价陆探微时说：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”可见陆探微的绘画不仅技艺精湛，还突破了对外形单纯描摹的限制，同时准确把握了事物内在的精神气质，说明了画家对“神韵”独到的理解，此处“以形写神”的人文精神体现得淋漓尽致。
综上所述，“以形写神”不单单是一种绘画技法的要求，还是在对所描绘的客观物体形象了然于心的基础上充分的主观情感抒发，融合自身文化修养气质，展现出独特的精神韵味，其既是一种表现手段，又是一种审美追求。
具体而言，“以形写神”源于中国传统儒家、道家的融合，画家超然物外，使绘画在风貌上具有一种玄远幽深的哲学气质。“以形写神”在具体表现上，讲究虚实变化，如陆探微“笔迹周密”的密体，又如张僧繇“笔才一二，象已生焉”的疏体，其线条变化婉转安逸，与道家主张“虚静”的思想如出一辙。顾恺之《女史箴图》讲述劝诫宫中妇女的道德规范，通过对贵族生活的描写展现人物的风采，这体现儒家所倡导的“入世”思想，对人民“仁、义、礼、智、信”道德伦理观的呈现，对现实生活的关注与描绘。“畅神悟道”的道家思想和“经世致用”的儒家思想融会其中，使得画家摆脱了时间、空间的限制，超脱了对客观物象表面的描绘，但又落足于社会现实，以获得更大的艺术自由，加之画家自身的文化底蕴、学识修养，个性表现等，画家最大限度地发挥想象力，形成自己的创作意识，创造出富有精神价值的艺术作品。从这点可以看出，相较于西方的现实主义绘画，中国的传统绘画更能体现强烈的人文主义精神。
三、笔墨变化中的人文精神
中国传统绘画由于工具的特殊性，不同于西方绘画立体写实的形态特征，所呈现出来的画面更具有抒写性和表现性。
对于中国画所追求的“写意”“神似”来说，笔墨无疑是最好的表现手段。不同的材料制作出来的笔有不同的特性，狼毫刚健、羊毫细软、鸡距有弹性，再加上不同的用笔方式，或钩、或挑、或皴、或染，勾勒出轻重缓急、刚柔并济、错落有致、粗细不一的各种线条。画家通过不同线条的性质，模拟不同物体的质感，山的俊挺、水的柔和、石的坚硬等，都可以表现得淋漓尽致。不仅如此，墨法干、湿、重、淡、清的结合运用可以进一步加强对表现对象的生动刻画。
笔墨除了单纯的技法运用，更重要的是对画家思想感情的表达。正如“骨法用笔”，说明线条不单单只是描摹对象的轮廓，它本身就具有一种抽象的形式美。画家利用线条的力度、节奏、气势、韵律等，不仅可以表现出雄伟的气势、灵动的节奏感、无尽幽深的神韵，而且可以表达出作者自己的意趣志向、创作心境。闲适时运笔轻缓、钩皴兼备;激昂时泼墨挥毫、气吞山河;灵感突降时，寥寥数笔，跃然于纸;心中忧苦时，明月相伴，挥洒无尽愁思。此时笔墨就是画家的心绪，相比于素描油画而言，笔墨的运用更为方便快捷，顷刻间的便可挥洒而出，作品更具有感染力。
除此之外，中国画也有着细致而层次分明的描绘。顾恺之的《洛神赋图》用笔古朴细劲、深沉凝重，先用细线勾勒轮廓，在逐步渲染着色，既没有皴法，也没有点苔，其采用凹凸法，更加真实地展现出山石明暗的立体感。《洛神赋图》的线描工细匀整，几乎没有粗细轻重缓急的变化，而是利用不同弯曲程度的线条表现物体的质感和动态，衣纹褶皱合乎人体形态，灵动又不失沉稳，现实性寓于造型手法中。时人评“笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。”后世称之为“高古游丝描”。由此可见，笔墨看似是绘画技法，实际上是画家思想观念、生活阅历、个性彰显、文化底蕴的综合体现。中国传统的笔墨绘画技法是人文精神表现的重要工具和载体。
（宝鸡文理学院）
作者简介：李媛琪（1996-），女，河南洛阳人，硕士，研究方向：学科教学（美术）。
中国有着传统小农社会的历史背景，人民崇尚中庸之道、渗透着人文精神，注重情感表达。中国传统书画讲究天人合一，人在自然中感悟自然，表达思想、情感、意趣和志向。中国传统绘画作品中渗透了中国传统的儒释道的思想以及人文精神，对当今绘画研究发展仍具有重要的现实意义。魏晋南北朝时期作为中国传统绘画发展的重要时期，士大夫们从传统的儒家思想的束缚中解脱出来，高山流水、兰亭集会、阔谈老庄、蔑视礼法，形成了独特的魏晋风尚，这一时期艺术发展尤其是美术取得了重大成就，他们的言行谈吐、风格气度、诗赋画论等都是中国画人文精神的重要组成部分，对后世的绘画风格及思想产生了深远的影响。
一、画论中的人文精神
魏晋南北朝时期由于政局的动荡和战乱的影响，传统的思想禁锢被打破，人们对个体的自由和人格尊严的追求，促使了魏晋玄学的诞生。在魏晋玄学的影响下，士大夫们崇尚自然、率真洒脱、超然物外、风流自赏的魏晋风度促使这个时期文艺美学发展到一个新的高度，各种书论、画论等新的思想观点的出现使得艺术领域得到前所未有的发展。
中国古代美学“天”“人”“自然”“艺术”的范畴是共同发展、相辅相成的。中国绘画无论表现对象是自然还是社会，终归落足于人的生活，是生活美的反映，魏晋南北朝的画论借助人物品藻的概念阐述美的本质。顾恺之借人物品藻提出“传神写照”“迁想妙得”的美学范畴，注重人物的精神面貌，表现人物的性格特征和内在深度，并在《洛神赋》中进行了绘画实践。王微在《叙画》中也将此观点延续到山水画的创作实践中去。谢赫《古画品录》中将“气韵生动”置于首位，不仅发展了论顾恺之“传神论”，更将此前散乱、模糊的思想系统化、明确化，这是人文精神的重要体现。竹林名士嵇康“应美之口，绝于甘境”，将人物品藻引向神、骨、肉多层次的引导，以及对神情和气质的把握，由此确定了中国画“传神”的定性位置，并成为整个中国画的品评标准。后世理论即使经过文化丰富性和多样性的发展，也都围绕着绘画表现人物精神之美的范畴。
中国画论透露出对人生命的重视、追求和美学上“人的觉醒”，人文精神的表现始终与中国传统文化紧密相连，与西方科学理性的精神相比，更加连绵不绝、富有生命力，不会轻易断层与变异。
二、“以形写神”的人文精神
中国传统文化“天人合一”的思想，使得传统绘画从魏晋南北朝时期开始从“形似”走向“神似”。东晋顾恺之率先提出了“传神写照”“迁想妙得”的绘画理论，南齐谢赫的“六法”又将“气韵生动”放在首位，宗炳的又提出“言外之象”等。要想达到“神似”的传神效果就要灵活地进行“形似”的描绘。谢赫论卫协时曾说到：“虽不该备形妙，颇得壮气。”苏轼说“妙在似与不似之间”，这体现出“神似”不仅是中国画家的审美标准，更是最高的审美追求。
“神”就是“精神”“神态”，也可以理解为哲学当中的“神韵”，它并不是纯粹抽象的概念，而是畫家对自然、社会、人情、时代等深刻的观察体验之后，加上自身的文化底蕴、气质精神，上升到精神层面的韵味风采。元代画家倪瓒曾说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。”近代学者陈师曾认为所谓的“逸气”，就是一种超世界超社会的思想，脱离物质的束缚，发挥自由的情致。由此可见，“逸气”可以看作是“神韵”的一个方面。如谢赫在评价陆探微时说：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”可见陆探微的绘画不仅技艺精湛，还突破了对外形单纯描摹的限制，同时准确把握了事物内在的精神气质，说明了画家对“神韵”独到的理解，此处“以形写神”的人文精神体现得淋漓尽致。
综上所述，“以形写神”不单单是一种绘画技法的要求，还是在对所描绘的客观物体形象了然于心的基础上充分的主观情感抒发，融合自身文化修养气质，展现出独特的精神韵味，其既是一种表现手段，又是一种审美追求。
具体而言，“以形写神”源于中国传统儒家、道家的融合，画家超然物外，使绘画在风貌上具有一种玄远幽深的哲学气质。“以形写神”在具体表现上，讲究虚实变化，如陆探微“笔迹周密”的密体，又如张僧繇“笔才一二，象已生焉”的疏体，其线条变化婉转安逸，与道家主张“虚静”的思想如出一辙。顾恺之《女史箴图》讲述劝诫宫中妇女的道德规范，通过对贵族生活的描写展现人物的风采，这体现儒家所倡导的“入世”思想，对人民“仁、义、礼、智、信”道德伦理观的呈现，对现实生活的关注与描绘。“畅神悟道”的道家思想和“经世致用”的儒家思想融会其中，使得画家摆脱了时间、空间的限制，超脱了对客观物象表面的描绘，但又落足于社会现实，以获得更大的艺术自由，加之画家自身的文化底蕴、学识修养，个性表现等，画家最大限度地发挥想象力，形成自己的创作意识，创造出富有精神价值的艺术作品。从这点可以看出，相较于西方的现实主义绘画，中国的传统绘画更能体现强烈的人文主义精神。
三、笔墨变化中的人文精神
中国传统绘画由于工具的特殊性，不同于西方绘画立体写实的形态特征，所呈现出来的画面更具有抒写性和表现性。
对于中国画所追求的“写意”“神似”来说，笔墨无疑是最好的表现手段。不同的材料制作出来的笔有不同的特性，狼毫刚健、羊毫细软、鸡距有弹性，再加上不同的用笔方式，或钩、或挑、或皴、或染，勾勒出轻重缓急、刚柔并济、错落有致、粗细不一的各种线条。画家通过不同线条的性质，模拟不同物体的质感，山的俊挺、水的柔和、石的坚硬等，都可以表现得淋漓尽致。不仅如此，墨法干、湿、重、淡、清的结合运用可以进一步加强对表现对象的生动刻画。
笔墨除了单纯的技法运用，更重要的是对画家思想感情的表达。正如“骨法用笔”，说明线条不单单只是描摹对象的轮廓，它本身就具有一种抽象的形式美。画家利用线条的力度、节奏、气势、韵律等，不仅可以表现出雄伟的气势、灵动的节奏感、无尽幽深的神韵，而且可以表达出作者自己的意趣志向、创作心境。闲适时运笔轻缓、钩皴兼备;激昂时泼墨挥毫、气吞山河;灵感突降时，寥寥数笔，跃然于纸;心中忧苦时，明月相伴，挥洒无尽愁思。此时笔墨就是画家的心绪，相比于素描油画而言，笔墨的运用更为方便快捷，顷刻间的便可挥洒而出，作品更具有感染力。
除此之外，中国画也有着细致而层次分明的描绘。顾恺之的《洛神赋图》用笔古朴细劲、深沉凝重，先用细线勾勒轮廓，在逐步渲染着色，既没有皴法，也没有点苔，其采用凹凸法，更加真实地展现出山石明暗的立体感。《洛神赋图》的线描工细匀整，几乎没有粗细轻重缓急的变化，而是利用不同弯曲程度的线条表现物体的质感和动态，衣纹褶皱合乎人体形态，灵动又不失沉稳，现实性寓于造型手法中。时人评“笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。”后世称之为“高古游丝描”。由此可见，笔墨看似是绘画技法，实际上是画家思想观念、生活阅历、个性彰显、文化底蕴的综合体现。中国传统的笔墨绘画技法是人文精神表现的重要工具和载体。
（宝鸡文理学院）
作者简介：李媛琪（1996-），女，河南洛阳人，硕士，研究方向：学科教学（美术）。