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上海地区最具影响的中国画艺术丛书集《朵云》(总第三十五期)刊有日本奈良大学教授古原宏伸的《石涛赝作考》一文，该文对石涛的《万点恶墨图卷》又名《泼墨山石卷》提出了质疑。
其实，古原宏伸的这篇文章已经过去二十余年了，一般说来，没有必要对尘封多年的旧事再来个“追究”。可我为什么要将其拈出来加以考辨呢?理由有二：一、古原宏伸先生质疑的是一件很有代表性的石涛名作；二、 《石涛赝作考》一文自见刊到现在不见上海地区书画鉴定家发表任何看法。
鉴于以上两点，现将我有异于古原宏伸的看法提出来，以求证于方家同道。
古原宏伸先生质疑《万点恶墨图卷》，考证理由如下：
一、该卷自。(日)桥本关雪1926年发表的《论石涛》一文中介绍。纯属他个人的见解。从此，这一图卷声名鹊起。据我所知。当今还没有一个人会怀疑其真实性。”
二、“从1981到1982年(《十四至十五世纪中国明清绘画》)：《万点恶墨图卷》在澳大利亚巡回展览。该展目录称这个图卷是‘以随意自如的手法描绘’，‘树、石及房屋看起来表现技法生拙’。然而，目录又阐述：‘这幅画充满着生气活力……，焕发着艺术家的天然创造力，并表现艺术家的这种创作激情。’”
三、“此外。近年来美国著名艺术史家詹姆斯-高居翰(james Cahill)和方闻(Wen Fang)都已专门谈论过此卷。他们均指出这幅画上富有创新精神。表现形式大胆粗犷。方闻教授在《道济：反朴归真》一文中援引该卷上画家的题跋，指出：‘……艺术家反传统的倾向旗帜鲜明……，道济根本不愿意承认他碰巧相象的任何古代名家的风格。’”
接着，高居翰教授把此卷的独特风格归诸于‘金陵画派’的龚贤，指出：“假如(艺术家和流派之间)关系不太密切的话，那么我们就可以谈到模仿，或者说汲取了某个流派的风格。我们只能指出这与大约同一时代的龚贤的作品相似，在枝繁叶茂之处施以浓重的苔点，由此产生视觉上的骚动。在同一时代、同一地方，道济以如此相似的画法突然间卓然而立，未必可能。”(高居翰《王原祁和道济：有法之极与无法之极》)
以上是古原宏伸先生由桥本关雪的《论石涛》称《万点恶墨图卷》是真迹到“据我所知，当今还没有一个人会怀疑其真实性”，再到列举出《十四至十五世纪中国明清绘画》“目录”和方闻教授对该图卷的确认、客观上对桥本关雪的“支持”以及点出高居翰教授“质疑”该图卷的风格与“龚贤的作品相似”的看法，意在引发和便于阐述他自己的既可“质疑”桥本关雪，又可否定《目录》及方、高二人之说的理由。
为了“证明”他作为有史以来“怀疑其(《万点恶墨图卷》)真实性”第一人的质疑有理有据，他首先列举了一连串在他看来既可与《万点恶墨图卷》相互比较又可证明其伪的石涛作于不同时期的其它代表作，如：1671年《山石》，1687年《细雨虬松》；1691年《古木垂阴》； 1694年《为鸣六先生山水册》；1696年《书画稿》，1699年《黄山图》；1702年《费氏先茔图》；1706年《洪陔华像》。
古原宏伸先生之所以列举以上藏品，就是为了有力证明他自己的“在这些代表作之中，找不到与《万点恶墨图卷》相似的复本。石涛从来不会使用此卷所展现的以浓而湿的水墨作的粗犷笔触。《万点恶墨图卷》是一卷全然孤立、不正常的作品。然而，就是把它当作一件非典型的作品，放在这些代表作品中排比，其艺术品质并不见得很高。例如，有一些其它非正常的作品，如美国洛山矶艺术博物馆的册页，也显示了一种非同寻常的风格，但其出色的艺术质量驱散了人们对其真实性的一切怀疑。而《万点恶墨图卷》的情况并非如此。以上考证。提示了所有关于‘金陵画派’影响的讨论，而在这里却行不通。”
从以上的排比式的比较，古原宏伸先生非但揭示了他对该图卷“其艺术品质并不见得很高”的见解，而且还“在这些代表作之中，找不到与《万点恶墨图卷》相似的复本。石涛从来不会使用此卷所展现的以浓而湿的水墨作的粗犷笔触。《万点恶墨图卷》是一卷全然孤立、不正常的作品。”从而证明古原宏伸先生作为“第一持疑人”的理由“成立”之所在。这是一。
紧接着，古原宏伸又进一步称：“证明我们对此卷所谓的真实性怀疑之蛛丝马迹，是发现了其中一枚印章及其书法。‘清湘石道人’(朱文)，在他所有其它作品上没有出现过，其本身就足以令人怀疑此卷。而且，印章前冗长的跋文提供了不可争辩的行迹。在石涛的代表作中，书法毫无例外字字经过精心锤炼，充满优雅端庄之魅力，尤其是行与行之间的空间衔接别致，布白优美匀称。在石涛的代表作品上，既没有一件题跋会像此卷中所见写得行行偏斜，又没有一件题跋行与行之间的布白像此处那样弄得纷乱不堪。”这是二。
应该说，我对古原宏伸先生否定高居翰教授的看法，是持赞同意见的，但高教授对石涛作品的真伪认定方法确实有那么一点舍正道而弗由，所说所论当是不着边际。龚贤画风与石涛画风本不是一回事，稍有绘画常识的人都清楚，前者的笔墨多理性成份，用墨浓重，有沈雄深厚之气而少清疏秀逸之趣；后者则是笔意奇恣，排弄纵横，人谓其画水墨淋漓，潇洒奔放。二者的风格、笔性迥然不同。以“金陵画派”来印证石涛的风格演变和特征，显然是“行不通”的外行之说。
至于古原宏伸先生因排比而没有在石涛其它代表作中找到“与《万点恶墨图卷》相似的复本”以至得出：“石涛从来不会使用此卷所展现的以浓而湿的水墨作的粗犷笔触。《万点恶墨图卷》是一卷全然孤立、不正常的作品。”的结论，不能说不是过于轻率而且缺乏应该有的说服力。这里的“石涛从来不会使用此卷所展现的以浓而湿的水墨作的粗犷笔触”，其与方闻的“道济根本不愿意承认他碰巧相像的任何古代名家的风格”之说都是对石涛整体画风不甚认识所作出的想当然的判断。因为我们在石涛的画作里不仅看到诸多“以浓而湿的水墨作的粗犷笔触”，同时也看到为数不少与“古代名家的风格…相像”的作品。
我以为，鉴定一件作品的真伪，首先要注意的是，该件作品的气韵畅不畅，气息纯不纯。面对画家不同时期的作品，不能以其“代表作”作为衡量标足，而应审视其固有不变的“胎息”是否一致，如果硬要囿于其“代表作”，这可能正是古原宏伸先生在其文章开头说的“为什么难以建立一套鉴定石涛作品的系统方法”的“原因”之所在。
所谓鉴定，不是机械地排比比较，更不能拿“代表作”去“放之四海而皆准”。要想对一个画家的作品进行系统“认证”，就得先对其可见的作品建立一套相对完整的“气息系统”，只有这样才能归纳出“系统方法”。所说“气息系统”，就是画家的“行为惯性”， 而这“行为惯性”在其“成功”作品或其“非成功”(非正常)作品里都是必然存在的，这是一以贯之的生理和心理现象——不管是幼年还是壮年抑或是衰年。我们知道，任何一个画家其“代表作”在其一生的创作中，产生的概率是非常有限的，中国画“代表作”的产生受制于很多内在和外在因素，有时是“精心”所致，有时则是“神鬼”之助，亦即我们常说的“偶然性”。既便是“代表作”与“代表作”之间，也很难找到象古原宏伸先生所说的“相似的复本”。以“求证”“复本”的方法来鉴定作品的真伪，不能说不是鉴定学的一大忌。
再，古原宏伸先生所说“有一些其它非正常的作品，如美国洛山矶艺术博物馆的册页，也显示了一种非同寻常的风格，但其出色的艺术质量驱散了人们对其真实性的一切怀疑。”倒引起我本可不说却又不得不说的看法，现藏于美国洛山矶艺术博物馆的册页，我没有看到，对其真伪，我不能凭空说话。问题是“有一些其它非正常的作品……非同寻常的风格”因“其出色的艺术质量驱散了人们对其真实性的一切怀疑”，是有必要说上几句的。
通常现象，赝品的“艺术质量”是不足挂齿的。但是，时有所见的赝品，其“艺术质量”却非“寻常”，单就“艺术质量”而言，当不在真迹之下，甚至有胜真迹。因此，我们似乎可以得出这样一个看法，在特殊的情况下，“艺术质量”和作品真伪不是一回事。如果因“出色的艺术质量驱散了……对其真实性的一切怀疑”，这只能说，此种人只能称得上是一个不错的品赏者，而不是一位杰出的鉴定家。因为，一位称职的鉴定家是不会犯这种低级错误的。品赏的是优劣(劣未必假)，鉴定的是真(真未必优)伪。以优劣定真假，也应是鉴定学的一大忌。
更为有趣的是，古原宏伸先生的“证明我们对此卷所谓的真实性怀疑之蛛丝马迹，是发现了其中一枚印章及其书法。‘清湘石道人’，在他所有其它作品上没有出现过，其本身就足以令人怀疑此卷。”其所谓引起他怀疑的“蛛丝马迹”之一的“清湘石道人”这枚朱文印章，是不是像古原宏伸先生所说的那样“在他(石涛)所有其它作品上没有出现过”呢?该件作品落款处明明用了两枚印章，为什么古原宏伸先生单单拈出钤在上面的一枚印章加以不疑”，而对钤在下面的那枚与之配套使用的“善果月之子天童文心之子孙原济之章”只字不提?不知何故!
在此，我们不妨想象一下，如果该件作品的落款处“清湘石道人”那枚印章不存在，仅有下面那枚“善果月之子天童文心之子孙原济之章”印章，不知古原宏伸先生又该怎样说了?何况，将印章覆盖在名款上面的这种形式，在石涛其它作品中也是屡见不鲜的，这也可以说是石涛用印的一种习惯手法。再如果，假设该件作品是作伪者所为且手中已经掌握了一枚石涛的“善果月之子天童文心之子孙原济之章”真印章，请问，作伪者有必要在真印章之上加盖一枚假印章吗?作伪者的心态一般都是唯恐不真，岂有唯恐不假的必要?
由上海博物馆郑为先生编的《石涛》(上海美术出版社1990年版)大型画集“石涛用印系年表”里就收有“清湘石道人”和“善果月之子天童文心之子孙原济之章”这两枚印章。既使像古原先生所说的那样“清湘石道人”这枚印章“在他所有其它作品上没有出现过”，这现象也很正常。
一般说来，画家用印，有常用的印，也有不常用的印，更有偶尔仅用一次的印(比如，画家在外，所备印章不多，时逢善刻印者临时奏刀而临时一用者；有他人为己所刻印章，偶尔一用。后觉得不太喜欢，从此搁置不用者；还有，突然丢失而不复再用者等等)。印章，对画的真伪只起辅助旁证作用，画真印伪者有之，画伪印真者也有之。纠缠印章之有无或印章之真伪。实际上是对鉴定的主体——书画作品本身不能作出正确判断后的无奈之举。这就揭示了这样一个实际问题，那就是：学习书画鉴定，最忌讳的是由看款、印人手，因为我们常常会遇上没有款、印的作品或作品的真，款、印皆伪、作品的伪，款，印皆真的书画作品。
谈到石涛的书法，我以为，石涛的署款书风很类他的画风，外在形貌都是呈多样化而不主一种不变的格式，这不单单表现在他的不同年龄段，既便在同一个年龄段内，其书风的变化也是非常大的。但是，变的是形貌，不变的是个性。对石涛而言，尤其如此。
在“四僧”中，石涛是一个最富复杂个性情感和颇具传奇色彩的角色，也是一个很不“安份”的出家人。邵松年曾谓石涛 “一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”(《古缘萃录》)。邵氏的这番为字不多的话算是高度概括了石涛的为人、为学、为艺的一生。因其才艺超绝，眼界不凡，所以在他笔下的一切物象无不呈现出一种极力发泄的郁勃之气。我们从他奇肆、曲动、酣畅、跳跃的笔墨中完全可以领略到石涛他那躁动不安和极具表现欲的内心世界——“笔墨当随时代”、“我自用我法”、“搜尽奇峰打草稿”等脍炙人口的名句，我们既可将其看作是他审美追求和艺术主张的呐喊，同时，我们也可将其看作是他强烈表现欲的具体体现。他的一篇《苦瓜和尚画语录》可说是震古烁今的画学宏论。但是，我们也不难从中察觉到石涛作为一位画坛旷世奇才其内心深处还积压着一种激昂的郁愤，那就是他不时说出的过头话甚至是“大话”。他总在寻找着他企望达到的彼岸，因此，他始终是在不休止地撞击着什么。他很累，也很苦，因而他总是不忘吟诵那“苦瓜和尚泪津津”的诗句。为了名、为了利、为了生存，他疲于奔命。他不仅在其作品包括那篇《画语录》里极力表现和最大限度地展示自己的才华和抱负，而且在他周游交往的履痕里，他似乎也非常清楚作为一个画家的出路是“货卖帝王家，富贵门前客”这一中国任何一位画家历来都回避不了，也必须正视的现实，践行这必由之路，应该说是他的别无选择。
相对于另外三僧，他不比渐江持重、不比八大内敛、不比髡残浑朴，性格的多元性是石涛的本色人生，反映在他的画作里，其表现手法也同样是呈多元的，因此。很大程度上被人们看作是难以捉摸的大画家。如果我们稍加细心地去品赏石涛的大部分山水画，我们就会发现这样一个事实，那就是，石涛在运用传统山水画“钩、皴、点、染”的技法中，他省去了向来被其它画家视为“重要环节”的“皴擦”，他只是在他那富于墨色变化又有结构感的、奔放洒脱的勾勒线条上快捷而又匠心地打上或浓或淡、或大或小、或干或湿、或聚或散、或多或少的墨点、墨块，继而在山石间有选择地连笔圈钩上圆劲而且兜得转的杂草以替代“皴擦”之效。验之《万点恶墨图卷》，正是具备了这一非他人所能及的特点。我以为，这或可正是石涛山水画的异人处，也是历来作伪者难以察觉且又难以驾驭的地方。在我们已知的赝品石涛画作里，绝大多数部 是在这个环节上露了马脚。这是从笔墨语言上辨其伪；从气息上，大凡伪作几乎都不具备石涛“豁然长啸，戚然长鸣”的“郁勃之气”。既便是与石涛并世的名家也没有石涛这样操纵笔墨的才情和啸傲画坛的胆略。通览古原宏伸先生的整篇考证文章。我们似乎还没有看到作为“第一持疑人”的古原宏伸先生对《万点恶墨图卷》确凿“疑点”的陈述，其所罗列出来的与《万点恶墨图卷》作排比的八件石涛的代表作，不知要排比什么?
说到这里，似乎有必要拈出古原宏伸先生对“生拙”一词的理解。古原宏伸先生认为《目录》中的‘树、石及房屋看起来表现技法生拙’与‘这幅画充满着生气活力……，焕发着艺术家的天然创造力，并表现艺术家的这种创作激情’是矛盾的，如果我没有理解错的话，在古原宏伸先生看来，表现技法的“生拙”是不能体现“充满着生气活力……，焕发着艺术家的天然创造力，并表现艺术家的这种创作激情”的。
谈到“生拙”，使我想到明季顾凝远《画引》中所说： “……然则何取生且拙?生则无莽气，故文，所谓文人之笔也，拙则无作气，故雅。所谓雅人深致也。”意在区别烂熟的画作——“烂熟，圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，……“惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。”陆俨少先生也曾经在直言不讳揭石涛之短时谈到“生拙”一词。说石涛“大幅(画)，章法多有牵强违背情理的地方，……章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙是其长，信笔不经意病笔太多，是其所短。” (《山水画刍议》上海美术出版社1980年版)可见“生拙”一词并非贬义词。
其画如此，其书自然也不例外。不同的心境、不同的环境、不同的对象、不同的时间、不同的工具材料甚至不同的身体健康状况，都极易使他笔下的物象、笔墨意蕴呈现出不同的外貌特征。因为，我们应该清楚，我们面对的是极具表现意识的石涛，不是面对固守一种署款风格特征不变的郑板桥、金农、赵之谦、吴昌硕等。审视《万点恶墨图卷》上的署款，其书法的内在气质是石涛的，其笔墨语言也是石涛的，其书写的气息是自然贯通的，丝毫没有刻意摹仿的痕迹。通观整幅作品，我们应该可以领会到笔墨的流畅，气韵的生动，物象和书法是极为协调统一的。从画到款，应是一件一气呵成而且是石涛的上乘之作。
古原宏伸先生的所谓“印章前冗长的跋文(不真)……在石涛的代表作中，书法毫无例外字字经过精心锤炼，充满优雅端庄之魅力，尤其是行与行之间的空间衔接别致，布白优美匀称。在石涛的代表作品上，既没有一件题跋会像此卷中所见写得行行偏斜，又没有一件题跋行与行之间的布白像此处那样弄得纷乱不堪。”显然是没有任何说服力的。如果说他的这种“见解”有什么“依据”的话，那就是他是受琼‘斯坦利·贝克(joarl Stanley-Baker)“经过对《萨克勒藏画集》(the SacklerCollection)中另一件石涛作品严密观察后指出的那样，该卷长斜方形和梯形的书法特征，与石涛标准的书法风格迥然不同。”的启发，从而说出了缺乏力度且牵强的外行话。
贝克教授所“观察”的“另一件石涛作品”是怎样的一件作品呢?不得而知；这件作品是不是真迹呢?也不得而知。贝克教授是怎么“比较”的呢?“比较”的结果又是怎样的呢?凡此这些贝克教授都没有交待，在这样的情况下，却突然来上一句“该卷(《万点恶墨图卷》)长斜方形和梯形的书法特征，与石涛标准的书法风格迥然不同。”实在缺乏说服力。贝克教授所谓的“石涛标准书法风格”确指的是哪一件作品?贝克教授凭什么说是石涛的标准书法风格?既然“严密观察”的是“另一件石涛作品”，为什么又要拿《万点恶墨图卷》与“石涛标准书法风格”相比较?这个所谓“石涛标准书法风格”是不是就是那“另一件石涛作品”?如果说“另一件石涛作品”就是“石涛标准书法风格”，那么怎么不将这件“石涛标准书法风格”的作品附上图来?附上“石涛标准书法风格”的图片，其作用可能要比附上龚贤作品的图片要更具实际意义呀!话又说回来，即使“另一件石涛作品”真的是“石涛标准书法风格”，在从事鉴定这一慎重工作时，它也不能作为“认定”其它作品真伪的标准，就像拿“代表作”权衡真伪一样。
《万点恶墨图卷》是一件流传有绪的作品——尽管画面上没有东一枚、西两枚的后之藏者的收藏印。但是，该图卷在画史上的地位，应该不是因“(日)桥本关雪1926年发表的《论石涛》一文中介绍”而“声名鹊起”。而应该说桥本关雪的介绍，只能是使该图卷在日本国内声名鹊起，而不是在我们中国。该图卷自1685年“诞生”之后，就一直倍受中国藏家的宝爱，这是用不着日本人介绍的。在中国藏家眼里，如果该图卷是一件赝品，或者说是石涛的“应酬”之作，桥本关雪先生再怎么介绍，其名声恐怕也难以“鹊起”的。
此外，对于该图卷的创作年代和当年的情况，韩林德先生在其所著《石涛与“画语录”研究》一书中有详细记载： “清康熙二十四年(公元1685年)乙丑， (石涛)四十四岁，在南京。二月，雪霁，乘兴策杖探梅，独行百余里之余，抵青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。返，对梅写照，并题诗九首。新夏，过五云精台，为苍公作山水卷(人称《万点恶墨卷》)”。验之署款内容，这应该是有史实资料为依据的记录。郑为先生也曾在《论画家石涛》对该图卷作过这样的评价：“几乎全部都用圈点的抽象组合，真是笔墨淋漓，融董源、米芾于一炉而自出新意的绝佳之作。”
其实，古原宏伸的这篇文章已经过去二十余年了，一般说来，没有必要对尘封多年的旧事再来个“追究”。可我为什么要将其拈出来加以考辨呢?理由有二：一、古原宏伸先生质疑的是一件很有代表性的石涛名作；二、 《石涛赝作考》一文自见刊到现在不见上海地区书画鉴定家发表任何看法。
鉴于以上两点，现将我有异于古原宏伸的看法提出来，以求证于方家同道。
古原宏伸先生质疑《万点恶墨图卷》，考证理由如下：
一、该卷自。(日)桥本关雪1926年发表的《论石涛》一文中介绍。纯属他个人的见解。从此，这一图卷声名鹊起。据我所知。当今还没有一个人会怀疑其真实性。”
二、“从1981到1982年(《十四至十五世纪中国明清绘画》)：《万点恶墨图卷》在澳大利亚巡回展览。该展目录称这个图卷是‘以随意自如的手法描绘’，‘树、石及房屋看起来表现技法生拙’。然而，目录又阐述：‘这幅画充满着生气活力……，焕发着艺术家的天然创造力，并表现艺术家的这种创作激情。’”
三、“此外。近年来美国著名艺术史家詹姆斯-高居翰(james Cahill)和方闻(Wen Fang)都已专门谈论过此卷。他们均指出这幅画上富有创新精神。表现形式大胆粗犷。方闻教授在《道济：反朴归真》一文中援引该卷上画家的题跋，指出：‘……艺术家反传统的倾向旗帜鲜明……，道济根本不愿意承认他碰巧相象的任何古代名家的风格。’”
接着，高居翰教授把此卷的独特风格归诸于‘金陵画派’的龚贤，指出：“假如(艺术家和流派之间)关系不太密切的话，那么我们就可以谈到模仿，或者说汲取了某个流派的风格。我们只能指出这与大约同一时代的龚贤的作品相似，在枝繁叶茂之处施以浓重的苔点，由此产生视觉上的骚动。在同一时代、同一地方，道济以如此相似的画法突然间卓然而立，未必可能。”(高居翰《王原祁和道济：有法之极与无法之极》)
以上是古原宏伸先生由桥本关雪的《论石涛》称《万点恶墨图卷》是真迹到“据我所知，当今还没有一个人会怀疑其真实性”，再到列举出《十四至十五世纪中国明清绘画》“目录”和方闻教授对该图卷的确认、客观上对桥本关雪的“支持”以及点出高居翰教授“质疑”该图卷的风格与“龚贤的作品相似”的看法，意在引发和便于阐述他自己的既可“质疑”桥本关雪，又可否定《目录》及方、高二人之说的理由。
为了“证明”他作为有史以来“怀疑其(《万点恶墨图卷》)真实性”第一人的质疑有理有据，他首先列举了一连串在他看来既可与《万点恶墨图卷》相互比较又可证明其伪的石涛作于不同时期的其它代表作，如：1671年《山石》，1687年《细雨虬松》；1691年《古木垂阴》； 1694年《为鸣六先生山水册》；1696年《书画稿》，1699年《黄山图》；1702年《费氏先茔图》；1706年《洪陔华像》。
古原宏伸先生之所以列举以上藏品，就是为了有力证明他自己的“在这些代表作之中，找不到与《万点恶墨图卷》相似的复本。石涛从来不会使用此卷所展现的以浓而湿的水墨作的粗犷笔触。《万点恶墨图卷》是一卷全然孤立、不正常的作品。然而，就是把它当作一件非典型的作品，放在这些代表作品中排比，其艺术品质并不见得很高。例如，有一些其它非正常的作品，如美国洛山矶艺术博物馆的册页，也显示了一种非同寻常的风格，但其出色的艺术质量驱散了人们对其真实性的一切怀疑。而《万点恶墨图卷》的情况并非如此。以上考证。提示了所有关于‘金陵画派’影响的讨论，而在这里却行不通。”
从以上的排比式的比较，古原宏伸先生非但揭示了他对该图卷“其艺术品质并不见得很高”的见解，而且还“在这些代表作之中，找不到与《万点恶墨图卷》相似的复本。石涛从来不会使用此卷所展现的以浓而湿的水墨作的粗犷笔触。《万点恶墨图卷》是一卷全然孤立、不正常的作品。”从而证明古原宏伸先生作为“第一持疑人”的理由“成立”之所在。这是一。
紧接着，古原宏伸又进一步称：“证明我们对此卷所谓的真实性怀疑之蛛丝马迹，是发现了其中一枚印章及其书法。‘清湘石道人’(朱文)，在他所有其它作品上没有出现过，其本身就足以令人怀疑此卷。而且，印章前冗长的跋文提供了不可争辩的行迹。在石涛的代表作中，书法毫无例外字字经过精心锤炼，充满优雅端庄之魅力，尤其是行与行之间的空间衔接别致，布白优美匀称。在石涛的代表作品上，既没有一件题跋会像此卷中所见写得行行偏斜，又没有一件题跋行与行之间的布白像此处那样弄得纷乱不堪。”这是二。
应该说，我对古原宏伸先生否定高居翰教授的看法，是持赞同意见的，但高教授对石涛作品的真伪认定方法确实有那么一点舍正道而弗由，所说所论当是不着边际。龚贤画风与石涛画风本不是一回事，稍有绘画常识的人都清楚，前者的笔墨多理性成份，用墨浓重，有沈雄深厚之气而少清疏秀逸之趣；后者则是笔意奇恣，排弄纵横，人谓其画水墨淋漓，潇洒奔放。二者的风格、笔性迥然不同。以“金陵画派”来印证石涛的风格演变和特征，显然是“行不通”的外行之说。
至于古原宏伸先生因排比而没有在石涛其它代表作中找到“与《万点恶墨图卷》相似的复本”以至得出：“石涛从来不会使用此卷所展现的以浓而湿的水墨作的粗犷笔触。《万点恶墨图卷》是一卷全然孤立、不正常的作品。”的结论，不能说不是过于轻率而且缺乏应该有的说服力。这里的“石涛从来不会使用此卷所展现的以浓而湿的水墨作的粗犷笔触”，其与方闻的“道济根本不愿意承认他碰巧相像的任何古代名家的风格”之说都是对石涛整体画风不甚认识所作出的想当然的判断。因为我们在石涛的画作里不仅看到诸多“以浓而湿的水墨作的粗犷笔触”，同时也看到为数不少与“古代名家的风格…相像”的作品。
我以为，鉴定一件作品的真伪，首先要注意的是，该件作品的气韵畅不畅，气息纯不纯。面对画家不同时期的作品，不能以其“代表作”作为衡量标足，而应审视其固有不变的“胎息”是否一致，如果硬要囿于其“代表作”，这可能正是古原宏伸先生在其文章开头说的“为什么难以建立一套鉴定石涛作品的系统方法”的“原因”之所在。
所谓鉴定，不是机械地排比比较，更不能拿“代表作”去“放之四海而皆准”。要想对一个画家的作品进行系统“认证”，就得先对其可见的作品建立一套相对完整的“气息系统”，只有这样才能归纳出“系统方法”。所说“气息系统”，就是画家的“行为惯性”， 而这“行为惯性”在其“成功”作品或其“非成功”(非正常)作品里都是必然存在的，这是一以贯之的生理和心理现象——不管是幼年还是壮年抑或是衰年。我们知道，任何一个画家其“代表作”在其一生的创作中，产生的概率是非常有限的，中国画“代表作”的产生受制于很多内在和外在因素，有时是“精心”所致，有时则是“神鬼”之助，亦即我们常说的“偶然性”。既便是“代表作”与“代表作”之间，也很难找到象古原宏伸先生所说的“相似的复本”。以“求证”“复本”的方法来鉴定作品的真伪，不能说不是鉴定学的一大忌。
再，古原宏伸先生所说“有一些其它非正常的作品，如美国洛山矶艺术博物馆的册页，也显示了一种非同寻常的风格，但其出色的艺术质量驱散了人们对其真实性的一切怀疑。”倒引起我本可不说却又不得不说的看法，现藏于美国洛山矶艺术博物馆的册页，我没有看到，对其真伪，我不能凭空说话。问题是“有一些其它非正常的作品……非同寻常的风格”因“其出色的艺术质量驱散了人们对其真实性的一切怀疑”，是有必要说上几句的。
通常现象，赝品的“艺术质量”是不足挂齿的。但是，时有所见的赝品，其“艺术质量”却非“寻常”，单就“艺术质量”而言，当不在真迹之下，甚至有胜真迹。因此，我们似乎可以得出这样一个看法，在特殊的情况下，“艺术质量”和作品真伪不是一回事。如果因“出色的艺术质量驱散了……对其真实性的一切怀疑”，这只能说，此种人只能称得上是一个不错的品赏者，而不是一位杰出的鉴定家。因为，一位称职的鉴定家是不会犯这种低级错误的。品赏的是优劣(劣未必假)，鉴定的是真(真未必优)伪。以优劣定真假，也应是鉴定学的一大忌。
更为有趣的是，古原宏伸先生的“证明我们对此卷所谓的真实性怀疑之蛛丝马迹，是发现了其中一枚印章及其书法。‘清湘石道人’，在他所有其它作品上没有出现过，其本身就足以令人怀疑此卷。”其所谓引起他怀疑的“蛛丝马迹”之一的“清湘石道人”这枚朱文印章，是不是像古原宏伸先生所说的那样“在他(石涛)所有其它作品上没有出现过”呢?该件作品落款处明明用了两枚印章，为什么古原宏伸先生单单拈出钤在上面的一枚印章加以不疑”，而对钤在下面的那枚与之配套使用的“善果月之子天童文心之子孙原济之章”只字不提?不知何故!
在此，我们不妨想象一下，如果该件作品的落款处“清湘石道人”那枚印章不存在，仅有下面那枚“善果月之子天童文心之子孙原济之章”印章，不知古原宏伸先生又该怎样说了?何况，将印章覆盖在名款上面的这种形式，在石涛其它作品中也是屡见不鲜的，这也可以说是石涛用印的一种习惯手法。再如果，假设该件作品是作伪者所为且手中已经掌握了一枚石涛的“善果月之子天童文心之子孙原济之章”真印章，请问，作伪者有必要在真印章之上加盖一枚假印章吗?作伪者的心态一般都是唯恐不真，岂有唯恐不假的必要?
由上海博物馆郑为先生编的《石涛》(上海美术出版社1990年版)大型画集“石涛用印系年表”里就收有“清湘石道人”和“善果月之子天童文心之子孙原济之章”这两枚印章。既使像古原先生所说的那样“清湘石道人”这枚印章“在他所有其它作品上没有出现过”，这现象也很正常。
一般说来，画家用印，有常用的印，也有不常用的印，更有偶尔仅用一次的印(比如，画家在外，所备印章不多，时逢善刻印者临时奏刀而临时一用者；有他人为己所刻印章，偶尔一用。后觉得不太喜欢，从此搁置不用者；还有，突然丢失而不复再用者等等)。印章，对画的真伪只起辅助旁证作用，画真印伪者有之，画伪印真者也有之。纠缠印章之有无或印章之真伪。实际上是对鉴定的主体——书画作品本身不能作出正确判断后的无奈之举。这就揭示了这样一个实际问题，那就是：学习书画鉴定，最忌讳的是由看款、印人手，因为我们常常会遇上没有款、印的作品或作品的真，款、印皆伪、作品的伪，款，印皆真的书画作品。
谈到石涛的书法，我以为，石涛的署款书风很类他的画风，外在形貌都是呈多样化而不主一种不变的格式，这不单单表现在他的不同年龄段，既便在同一个年龄段内，其书风的变化也是非常大的。但是，变的是形貌，不变的是个性。对石涛而言，尤其如此。
在“四僧”中，石涛是一个最富复杂个性情感和颇具传奇色彩的角色，也是一个很不“安份”的出家人。邵松年曾谓石涛 “一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”(《古缘萃录》)。邵氏的这番为字不多的话算是高度概括了石涛的为人、为学、为艺的一生。因其才艺超绝，眼界不凡，所以在他笔下的一切物象无不呈现出一种极力发泄的郁勃之气。我们从他奇肆、曲动、酣畅、跳跃的笔墨中完全可以领略到石涛他那躁动不安和极具表现欲的内心世界——“笔墨当随时代”、“我自用我法”、“搜尽奇峰打草稿”等脍炙人口的名句，我们既可将其看作是他审美追求和艺术主张的呐喊，同时，我们也可将其看作是他强烈表现欲的具体体现。他的一篇《苦瓜和尚画语录》可说是震古烁今的画学宏论。但是，我们也不难从中察觉到石涛作为一位画坛旷世奇才其内心深处还积压着一种激昂的郁愤，那就是他不时说出的过头话甚至是“大话”。他总在寻找着他企望达到的彼岸，因此，他始终是在不休止地撞击着什么。他很累，也很苦，因而他总是不忘吟诵那“苦瓜和尚泪津津”的诗句。为了名、为了利、为了生存，他疲于奔命。他不仅在其作品包括那篇《画语录》里极力表现和最大限度地展示自己的才华和抱负，而且在他周游交往的履痕里，他似乎也非常清楚作为一个画家的出路是“货卖帝王家，富贵门前客”这一中国任何一位画家历来都回避不了，也必须正视的现实，践行这必由之路，应该说是他的别无选择。
相对于另外三僧，他不比渐江持重、不比八大内敛、不比髡残浑朴，性格的多元性是石涛的本色人生，反映在他的画作里，其表现手法也同样是呈多元的，因此。很大程度上被人们看作是难以捉摸的大画家。如果我们稍加细心地去品赏石涛的大部分山水画，我们就会发现这样一个事实，那就是，石涛在运用传统山水画“钩、皴、点、染”的技法中，他省去了向来被其它画家视为“重要环节”的“皴擦”，他只是在他那富于墨色变化又有结构感的、奔放洒脱的勾勒线条上快捷而又匠心地打上或浓或淡、或大或小、或干或湿、或聚或散、或多或少的墨点、墨块，继而在山石间有选择地连笔圈钩上圆劲而且兜得转的杂草以替代“皴擦”之效。验之《万点恶墨图卷》，正是具备了这一非他人所能及的特点。我以为，这或可正是石涛山水画的异人处，也是历来作伪者难以察觉且又难以驾驭的地方。在我们已知的赝品石涛画作里，绝大多数部 是在这个环节上露了马脚。这是从笔墨语言上辨其伪；从气息上，大凡伪作几乎都不具备石涛“豁然长啸，戚然长鸣”的“郁勃之气”。既便是与石涛并世的名家也没有石涛这样操纵笔墨的才情和啸傲画坛的胆略。通览古原宏伸先生的整篇考证文章。我们似乎还没有看到作为“第一持疑人”的古原宏伸先生对《万点恶墨图卷》确凿“疑点”的陈述，其所罗列出来的与《万点恶墨图卷》作排比的八件石涛的代表作，不知要排比什么?
说到这里，似乎有必要拈出古原宏伸先生对“生拙”一词的理解。古原宏伸先生认为《目录》中的‘树、石及房屋看起来表现技法生拙’与‘这幅画充满着生气活力……，焕发着艺术家的天然创造力，并表现艺术家的这种创作激情’是矛盾的，如果我没有理解错的话，在古原宏伸先生看来，表现技法的“生拙”是不能体现“充满着生气活力……，焕发着艺术家的天然创造力，并表现艺术家的这种创作激情”的。
谈到“生拙”，使我想到明季顾凝远《画引》中所说： “……然则何取生且拙?生则无莽气，故文，所谓文人之笔也，拙则无作气，故雅。所谓雅人深致也。”意在区别烂熟的画作——“烂熟，圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，……“惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。”陆俨少先生也曾经在直言不讳揭石涛之短时谈到“生拙”一词。说石涛“大幅(画)，章法多有牵强违背情理的地方，……章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙是其长，信笔不经意病笔太多，是其所短。” (《山水画刍议》上海美术出版社1980年版)可见“生拙”一词并非贬义词。
其画如此，其书自然也不例外。不同的心境、不同的环境、不同的对象、不同的时间、不同的工具材料甚至不同的身体健康状况，都极易使他笔下的物象、笔墨意蕴呈现出不同的外貌特征。因为，我们应该清楚，我们面对的是极具表现意识的石涛，不是面对固守一种署款风格特征不变的郑板桥、金农、赵之谦、吴昌硕等。审视《万点恶墨图卷》上的署款，其书法的内在气质是石涛的，其笔墨语言也是石涛的，其书写的气息是自然贯通的，丝毫没有刻意摹仿的痕迹。通观整幅作品，我们应该可以领会到笔墨的流畅，气韵的生动，物象和书法是极为协调统一的。从画到款，应是一件一气呵成而且是石涛的上乘之作。
古原宏伸先生的所谓“印章前冗长的跋文(不真)……在石涛的代表作中，书法毫无例外字字经过精心锤炼，充满优雅端庄之魅力，尤其是行与行之间的空间衔接别致，布白优美匀称。在石涛的代表作品上，既没有一件题跋会像此卷中所见写得行行偏斜，又没有一件题跋行与行之间的布白像此处那样弄得纷乱不堪。”显然是没有任何说服力的。如果说他的这种“见解”有什么“依据”的话，那就是他是受琼‘斯坦利·贝克(joarl Stanley-Baker)“经过对《萨克勒藏画集》(the SacklerCollection)中另一件石涛作品严密观察后指出的那样，该卷长斜方形和梯形的书法特征，与石涛标准的书法风格迥然不同。”的启发，从而说出了缺乏力度且牵强的外行话。
贝克教授所“观察”的“另一件石涛作品”是怎样的一件作品呢?不得而知；这件作品是不是真迹呢?也不得而知。贝克教授是怎么“比较”的呢?“比较”的结果又是怎样的呢?凡此这些贝克教授都没有交待，在这样的情况下，却突然来上一句“该卷(《万点恶墨图卷》)长斜方形和梯形的书法特征，与石涛标准的书法风格迥然不同。”实在缺乏说服力。贝克教授所谓的“石涛标准书法风格”确指的是哪一件作品?贝克教授凭什么说是石涛的标准书法风格?既然“严密观察”的是“另一件石涛作品”，为什么又要拿《万点恶墨图卷》与“石涛标准书法风格”相比较?这个所谓“石涛标准书法风格”是不是就是那“另一件石涛作品”?如果说“另一件石涛作品”就是“石涛标准书法风格”，那么怎么不将这件“石涛标准书法风格”的作品附上图来?附上“石涛标准书法风格”的图片，其作用可能要比附上龚贤作品的图片要更具实际意义呀!话又说回来，即使“另一件石涛作品”真的是“石涛标准书法风格”，在从事鉴定这一慎重工作时，它也不能作为“认定”其它作品真伪的标准，就像拿“代表作”权衡真伪一样。
《万点恶墨图卷》是一件流传有绪的作品——尽管画面上没有东一枚、西两枚的后之藏者的收藏印。但是，该图卷在画史上的地位，应该不是因“(日)桥本关雪1926年发表的《论石涛》一文中介绍”而“声名鹊起”。而应该说桥本关雪的介绍，只能是使该图卷在日本国内声名鹊起，而不是在我们中国。该图卷自1685年“诞生”之后，就一直倍受中国藏家的宝爱，这是用不着日本人介绍的。在中国藏家眼里，如果该图卷是一件赝品，或者说是石涛的“应酬”之作，桥本关雪先生再怎么介绍，其名声恐怕也难以“鹊起”的。
此外，对于该图卷的创作年代和当年的情况，韩林德先生在其所著《石涛与“画语录”研究》一书中有详细记载： “清康熙二十四年(公元1685年)乙丑， (石涛)四十四岁，在南京。二月，雪霁，乘兴策杖探梅，独行百余里之余，抵青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。返，对梅写照，并题诗九首。新夏，过五云精台，为苍公作山水卷(人称《万点恶墨卷》)”。验之署款内容，这应该是有史实资料为依据的记录。郑为先生也曾在《论画家石涛》对该图卷作过这样的评价：“几乎全部都用圈点的抽象组合，真是笔墨淋漓，融董源、米芾于一炉而自出新意的绝佳之作。”